Иллюстрации

Эскизы костюмов Б. Эрдмана для В. Друцкой

Эскиз костюма Б. Эрдмана для В. Друцкой

Эскиз костюма Б. Эрдмана для В. Друцкой

Эскиз костюма Б. Эрдмана для В. Друцкой

Эскизы трансформирующегося костюма Н. Акимова

Эскизы трансформирующегося костюма Н. Акимова

Эскиз костюма К. Ефимова к номеру Государственного ансамбля танца под руководством И. Моисеева

Эскиз костюмов К. Ефимова к танцу 'Тропотянка'

Эскизы костюмов К. Ефимова к танцу 'Тропотянка'

Эскиз костюма К. Ефимова для 'Венгерской рапсодии' О. Всеволодской и В. Сталинского

Эскиз костюма К. Ефимова к номеру 'Адам и Ева'

Эскиз костюма К. Ефимова к номеру 'Лошадка'

Эскизы костюмов К. Ефимова к номеру 'Негритянские игрушки'

Эскизы костюмов К. Ефимова к номеру 'Негритянские игрушки'

Эскизы костюмов К. Ефимова к номеру 'Мы шагаем по Москве'

Эскизы костюмов К. Ефимова к номеру 'Мы шагаем по Москве'

Эскизы костюмов К. Ефимова к номеру 'Летите голуби'

Эскизы костюмов К. Ефимова к номеру 'Царевна-лебедь'

Эскизы костюмов К. Ефимова к номеру 'Березонька'

Эскиз костюма К. Ефимова к номеру 'Сильнее смерти'

Эскиз костюма К. Ефимова к номеру 'Тени Хиросимы'

Эскиз костюма К. Ефимова к 'Шампанскому вальсу' А. Редель и М. Хрусталева

На Шестом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады самой талантливой была признана его постановка - танцевальная новелла "Недолюбившие". За ее исполнение Людмиле Павинской и Алексею Козыревскому присудили вторую премию.

Козыревский - совсем молодой танцор, тогда как Павинская пришла на эстраду еще в 1969 году, в числе первых выпускников эстрадного отделения Ленинградского хореографического училища. Она вступила в творческую жизнь двумя номерами - дуэтом из балета Д. Шостаковича "Барышня и хулиган" (в постановке К. Боярского), который она исполняла с Н. Баевым, и гротесковым номером Л. Якобсона "Русский сувенир" на музыку А. Петрова (с В. Прудниковым). В обоих номерах Павинская была приятна своей миловидностью и артистичностью, но ни в момент окончания училища, ни в ближайшие годы индивидуальность танцовщицы как-то не определилась. Зато стало ясно, что она обладает настойчивым характером - упорно работает, готовит новые номера. По преимуществу, лирико-акробатические дуэты, которые ей не слишком удавались - мешала некоторая полнота. Несколько раз Павинская участвовала во Всесоюзных и Всероссийских конкурсах. Ее соученики завоевывали главные премии, ей же лишь однажды была присуждена почетная грамота (На Шестом Всероссийском конкурсе артистов эстрады.). Но это не обескуражило Павинскую, и вот наконец она добилась победы. Сравнительно поздно, но, думается, не пережив многого, не созрев и как актриса и как личность, Павинская вряд ли смогла бы с такой силой передать историю трагически оборванной любви.

Ковтун выбрал для постановки "Недолюбивших" вокальное произведение из цикла "Военные письма" композитора В. Гаврилина. Современные хореографы иногда обращаются к популярным песням из соображений своеобразного иждивенчества, в надежде на то, что полюбившаяся мелодия и знакомые слова обеспечат номеру успех. Ковтуна в этом упрекать нельзя. Его несомненно захватили щемяще простые и искренние слова "Военных песен" ("Дорогой, куда ты едешь? - Дорогая, на войну..."), которым вторят столь же простые, даже наивные музыкальные фразы. Они прерываются контрастными трагедийными всплесками оркестра - грозными зовами битвы.

Хореография номера как бы впитала в себя страсть и боль произведения Гаврилина, но выражает не столько его содержание, сколько трагедийную атмосферу времени. И в некоторых эпизодах достигает силы обобщения. Такова короткая встреча героев на дорогах войны - в неудержимом порыве они "сшибаются" в прыжке, словно бы высекая пламя любви; или же предсмертные мгновения героя, когда он продолжает рваться, лететь к любимой; и в финале, таком бесхитростном, берущем за сердце: оплакивая убитого друга, героиня раскачивается над его телом, как березка на ветру... И вновь звучат слова песни: "Дорогой, возьми с собою... - Дорогая, не могу..." А потом раздается стук метронома, и героиня зажимает ладонями уши, чтобы не слышать, как он отсчитывает минуты ее одиночества.

Следя за работой Павинской, нельзя не порадоваться тому, что наконец нашелся балетмейстер, угадавший ее драматическое дарование, что у нее вновь появился выразительный и притом хорошо танцующий партнер - Козыревский - и что все вместе взятое привело к столь значительной работе.

Достоинство постановки Ковтуна не в новаторских композиционных приемах, он, так же как и другие современные балетмейстеры, разрабатывает форму дуэта, в котором происходит конфликт героев с внешней средой. Эта форма была впервые найдена Наталией Касаткиной и Владимиром Васи левым в номере "Мир и война" (на музыку А. Петрова). С тех пор стало привычным, что после дуэтной части (экспозиция любви) возникает раздельный танец героев (злые силы начинают действовать), а затем наступает их новое сближение, когда зло преодолено, и т. д. Привлекательность хореографии Ковтуна в ее лексической образности, слитности с музыкой, в том, что он сумел оживить привычную схему искренней интонацией и передать без ложного пафоса трагизм разрушенного войной счастья. "Недолюбившие" - наглядный пример того, как война в творчестве не переживших ее молодых художников находит новые аспекты выражения. Показывая личные судьбы людей (которых и героями-то в общепринятом смысле не назовешь), вынесших все ее тяготы, они расширяют само понятие героизма до обобщенного художественного образа подвига всего народа.

'Домой с победой!'. Б. Медведев, 3. Рафаилов и А. Рязанов

Память о Великой Отечественной не перестает волновать молодых хореографов, да и зрители заинтересованно воспринимают каждую удачу в решении этой темы. В 70-х годах особенно выделился номер "Домой с победой!", созданный Борисом Федоровичем Ляпаевым (1947).

По свойствам человеческого характера он прямая противоположность Георгию Ковтуну: во всем, что делает Ляпаев, есть какая-то крестьянская основательность. А начинал он как баянист, аккомпанируя одному из самодеятельных танцевальных кружков города Читы. Потом ему самому захотелось танцевать. В 1964 году на смотре читинской самодеятельности его заметила Татьяна Алексеевна Устинова. Ляпаев привлек внимание Устиновой своеобразием танцевальной манеры. Поговорив с юношей, она почувствовала в нем серьезность, тягу к учебе. Переписка с Устиновой, по рассказу Ляпаева, ему очень многое дала. А когда он поступил в Московский институт культуры, она помогала советами.

Но до этого Ляпаев проходил военную службу в Ансамбле песни и пляски Забайкальского военного округа, где балетмейстером был А. С. Шахотин (бывший танцор Ансамбля НКВД), который давал возможность Ляпаеву по-своему интерпретировать поручаемые ему танцы. В ансамбле создавались обширные программы (в том числе и юбилейная, к пятидесятилетию Советского государства), в которые включались помимо военных разнообразные народные танцы. Ляпаев старательно овладевал этим новым для него материалом. В Институте культуры его любознательность была удовлетворена еще в большей степени. В ту пору там был сильный педагогический состав: балетмейстерское искусство преподавали Р. В. Захаров, А. И. Радунский и И. В. Смирнов; Р. С. Стручкова вела методику классического танца, притом не только теоретически, но и настаивая, чтобы студенты тренировались, "пропускали через свое тело" все приемы классического танца (Ляпаеву до того неведомые); М. И. Шляпникова давала студентам широкие сведения о народных танцах; знаток фольклора М. Д. Яницкая организовывала их поисковые экспедиции.

Тогда же Ляпаев начинает серьезно изучать бытовой танец. Отчасти потому, что видит в нем ключ к возникновению современной пластики балетного спектакля. Но также и ради самого предмета - ведь увлекательно создать такой танец, который молодежь бы исполняла с удовольствием. И это ему удалось - его бальный танец "Ку-ка-ре-ку" (с забавным "хлопаньем крыльями") был принят молодежью и принес Ляпаеву первую балетмейстерскую награду (Танец был отмечен на одном из конкурсов бального танца.). В дальнейшем он будет постоянно участвовать в смотрах и проведении показов бытовых танцев, эта деятельность поможет ему научиться работать с большими массами исполнителей, не бояться их, как это часто случается с начинающими балетмейстерами.

За годы учебы в институте Ляпаев многое воспринял из того, что могла дать культурная жизнь столицы. Старался не пропускать хорошие спектакли, фильмы, интересные выставки. Запоем читал специальную и художественную литературу. В его дебюте на эстраде - номере "Домой с победой!" - ощущается осмысление опыта других видов искусства, в частности кинематографа.

У трех персонажей этой танцевальной сценки - друзей-солдат - в руках длинный шест, на который они опираются, как на перекладину, перегораживающую вход в теплушку. Четкий ритм музыки М. Блантера и непрекращающийся перебор ног танцоров, напряженное выражение лиц, вглядывающихся в проносящийся мимо пейзаж, - все это рождает у зрителя ощущение стремительного движения поезда. Балетмейстер мизансценирует свободно и неожиданно: после фронтального построения двое исполнителей "едут" по окружности, оставляя третьего партнера на середине сцены, как бы наедине со своими мыслями. В двух лирических монологах тонко намечены национальные черты героев: русского и армянина. Высокий поэтический строй номера не снижается и комедийным эпизодом отставания от поезда одного из солдат. Серия акробатических приемов, выполненных в быстрейшем темпе, создает динамическую кульминацию. В финале, когда на сцене постепенно затухает свет, в проеме теплушки вновь мелькают (туда-сюда) лица солдат, любующихся освобожденной родной землей.

'Домой с победой!' В. Медведев, 3. Рафаилов и А. Рязанов

Показывая действия как бы с различных точек зрения, динамично монтируя то крупные, то общие планы, балетмейстер сумел в четырехминутной танцевально-игровой сценке вылепить живые характеры персонажей, обрисовать место действия и передать атмосферу тех незабываемых дней. Номер приобретает особый выразительный нерв, когда в него включается сам Ляпаев (партнеры - В. Медведев, 3. Рафаилов). Он исполняет роль того солдата, который спрыгивает на ходу поезда, чтобы обнять родную землю, с такой правдой переживания, что зрители невольно заражаются его радостным нетерпением.

Но Ляпаева не привлекает исполнительство. Единственный номер, который он поставил для себя, - это монолог "Муки творчества" (на ритмы рэгтайма). "Никто другой не смог бы передать их так, как я чувствую", - говорит балетмейстер.

Работает он медленно. "Первый импульс, первые идеи" ему всегда подсказывает музыка (Цит. по: Луцкая Е. Музыка, танец, актер. - "Сов. эстрада и цирк", 1980, № 7, с. 19.). Ляпаев умеет использовать свои удачные находки. Так, в номере на музыку Б. Тихонова "Бабье лето" он продолжает разрабатывать композиционный принцип трио. Здесь оно приобретает рисунок хоровода, из которого вычленяются монологи женщин с разными судьбами: вдовы (и от этого номер воспринимается как еще одно эхо войны); матери, преисполненной спокойствием и щедростью чувств; молоденькой девушки, робко, но упорно стремящейся вкусить треволнения жизни. Ляпаев вновь проявил оригинальность хореографического мышления, построив номер на свободной пластике, на движениях и позах, подсказанных эмоциональным состоянием персонажей. Однако не сумел (или не захотел?) создать танцевальную кульминацию номера.

При введении в номер второго состава исполнительниц он многое теряет. А в практике Хореографической мастерской Москонцерта такие неправомочные для эстрадного искусства замены весьма часты. Но когда номер исполняется теми, для кого он был задуман, - В. Дороховой, Т. Квасовой и В. Мартыненко, умеющими передавать все тонкости и различия характеров своих героинь, - то на первый план выходит впечатляющий замысел балетмейстера - многомерный показ женской судьбы. Это достигается не последовательно развивающимся сюжетом внутри законченного эпизода, а более свободной формой изложения материала - сцеплением лишь тематически связанных фрагментов. Когда это удается, - повод для широких обобщений. То есть Ляпаев использует наиболее современную хореографическую форму. В течение нескольких лет он не создавал эстрадных номеров в связи с тем, что стал главным балетмейстером Детского музыкального театра. И лишь в 1980 году принял участие в конкурсе балетмейстеров и артистов балета, показав две новые работы ("Журавушка", "Военкоры").

Ляпаев изначально был поставлен в сложное положение тем, что ему нужно было ориентироваться лишь на артистов своего театра. Но он сумел найти подходящую тему, и один из его номеров получил поощрительную премию. Его герои - "военкоры" (Ж. Магаляс и А. Филиппенко) - демонстрируют веселую решимость "прорваться на передний край за материалом для газеты". Интонация задорного героизма присуща и популярной песне М. Блантера, посвященной военным корреспондентам (на музыку которой и поставлен номер). Ляпаев использовал ее в аранжировке и исполнении ансамбля "Мелодия", сделав ярче фронтовую атмосферу номера тем, что ввел в запись музыки Блантера шум взрывов и победные крики идущих в атаку солдат. Персонажи одеты в военные костюмы и характеризуются главным образом иллюстративным приемом печатания корреспонденции на машинке: Ляпаев услышал в ритмах блантеровской музыки дробные звуки машинки. Во многом уступая ранним номерам Ляпаева, "Военкоры" тем не менее выгодно отличались от большинства показанных на конкурсе работ мажорной тональностью.

Неоднократное обращение балетмейстера к форме танцевально-игровой миниатюры доказывает, что он настойчиво стремится к тому, чтобы эстрадный танец выражал конкретное реалистическое содержание и тем самым легче бы воспринимался зрителем. Поэтому хочется надеяться, что в дальнейшем он вновь сумеет обогатить эту разновидность эстрадного танца новаторством композиции и хореографической лексики, полнотой изображения внутреннего мира героев.

Эти качества всегда присущи творчеству ленинградского балетмейстера Бориса Яковлевича Эйфмана (1946), которому к тому же в высшей степени свойственно обостренное восприятие современности. Эйфман утверждает: "Вряд ли бы я понял, как много можно выразить танцем, если бы в свое время не увидел постановок Л. Якобсона" (Из беседы с Б. Я. Эйфманом (1979 г.).).

Молодой хореограф сделал для себя это открытие в Кишиневе, куда ансамбль Хореографических миниатюр под руководством Л. Якобсона приезжал на гастроли и где Эйфман учился в Хореографическом училище, а затем недолгое время работал в театре. В 1966 году он поступил на балетмейстерское отделение Ленинградской консерватории.

Даже по самым ранним, студенческим постановкам можно было судить о том, что он обладает незаурядными способностями и стремится обращаться к сложным жизненным проблемам. Об этом свидетельствовал первый, еще незрелый концертный номер - "На опаленной земле", монолог-обвинение ужасам войны. Также и первая большая работа - дипломный спектакль "Икар" на музыку А. Чернова и В. Арзуманова. В лучшей сцене балета, где у Икара вызревает мысль о возможности полета, Эйфману удалось показать работу мысли героя - вызревание идеи полета (возникающая из тьмы женская фигура начинала повторять вслед за Икаром "полетные" движения, усложняя и совершенствуя их). И это не была случайная удача - дальнейшие постановки подтвердили, что он обладает редким даром пластического выражения мысли, а не только эмоции, что значительно чаще удается хореографам. Вместе с тем он умеет избегать излишнего рационализма, способного засушить произведение и особенно опасного для хореографии.

Работа в Ленинградском хореографическом училище (где Эйфман был одно время штатным балетмейстером) помогла ему восполнить знания классического танца, в совершенстве овладеть его формой и лексикой - он свободно оперировал ими в "Блестящем дивертисменте" М. Глинки, поставленном для выпускного вечера училища.

Параллельно Эйфман ставит на эстраде, экспериментируя в различных направлениях, ища близкие себе темы и новые хореографические решения. Его "Цыганский танец" в исполнении выпускников эстрадного отделения училища (1969) запомнился экспрессивностью и не шаблонностью движений. В дальнейшем, обратясь к большим хореографическим формам, особенно на музыку А. Хачатуряна ("Гаянэ" и "Концерт для скрипки"), Эйфман будет весьма разнообразно использовать народный танец - то как первооснову живых и весьма характерных образов, то в качестве национального колорита, своеобразно окрашивающего классический танец.

Но главная тема балетмейстера - тема молодежи в современном мире, с ее трудными поисками своей судьбы - личной и общественной.

Создавая драматургию предстоящей постановки (всегда на собственное либретто), балетмейстер ищет такие сюжетные ситуации, которые позволяют с наибольшей полнотой выразить идею номера или спектакля. "Я учусь у классической драматургии, - говорит он, - умению выбирать необычные, исключительные ситуации, обобщающие типичные явления жизни, дающие возможность наиболее полного выявления характеров действующих лиц. Необычные ситуации будят фантазию, подсказывают новые, точно выражающие действие постановочные приемы".

Иногда балетмейстер повторно обращается к заинтересовавшей его теме, предварительно опробуя ее, как правило, в малой форме. Так, сюжетная ситуация трио на музыку Р. Щедрина "Узы детства" (в исполнении учеников Ленинградского хореографического училища) была развита им в спектакле "Только любовь".

В "Узах детства" банальный треугольник обретал значение поисков жизненного пути. В спектакле уже наметилась разность характеров юношей и различие их отношений с девушкой: еще детская, робкая любовь одного, настойчивое, страстное чувство второго. С первого момента его появления на сцене он живет в своем энергичном ритме, хотя ни в музыке, ни в хореографии еще не завершилась лирическая тема объяснения девушки с ее первым другом. Такое наложение ритмов - интересная и неожиданная находка балетмейстера, показывающая его умение создавать одним-двумя штрихами характеристику персонажа. Но самая его большая удача - образ девушки. Ее пластический лейтмотив - протяженные позы, как бы устремленные в будущее, порывистые движения. Они выражают не столько определенное конкретное чувство (стремление избежать объятий первого юноши или же испуг перед влечением ко второму), сколько еще не сформировавшееся, но уже вызревающее в ее душе понимание, что настоящая любовь впереди.

"Пространство" концертного номера не позволило Эйфману детализировать столь сложный душевный процесс героини, и этот необычный по своему замыслу финал оказался в "Узах детства" недостаточно убедительным (возможно, и за счет слабой актерской интерпретации). Тогда как в спектакле "Только любовь" (в основу его партитуры легли фрагменты оперы Р. Щедрина), поставленном Эйфманом в Ленинградском ансамбле балета, конфликт между тремя героями разработан более детально и обрел значение проблемы, важной для большой части молодого поколения.

В концертном номере "Возрождение", а затем в спектакле "Двухголосие" (также осуществленном в Ленинградском ансамбле балета) Эйфман обратился к трагической теме женского одиночества. Номер возник под влиянием фильма Клода Лелюша "Мужчина и женщина" и был поставлен на одну из его музыкальных тем. Он был исполнен Валентиной Ганибаловой и Борисом Бланковым на Всесоюзном конкурсе балетмейстеров и артистов балета 1972 года. Из всех обстоятельств трудного сближения недавно овдовевших людей, как об этом было рассказано в фильме, балетмейстер избрал (не без подсказки исполнительницы) лишь преодоление сопротивления женщины новому чувству.

'Дети солнца'. Г. Феоктистова, Н. Баев

Пожалуй, особенно ярко запомнилась начальная пластическая фраза героини, когда, находясь еще в пароксизме отчаяния, она сидит на полу в неудобной, скрюченной позе. В какой-то момент само ее тело начинает сопротивляться этому: непроизвольным движением распрямляется нога, но женщина резким, нетерпеливым жестом возвращает ее в подогнутое положение. Завершающая пластическая композиция номера контрастна мужчина склонился над женщиной, успокоившейся, открывшей ему свои объятия.

В "Возрождении", так же как и в "Двухголосии", созданный Эйфманом пластический рисунок абстрагирован, но тем не менее каждое движение, каждая неожиданная по своему рисунку поза воспринимаются как выражение реальных чувств. Это ему удается и тогда, когда он использует пластический синтез: бытовые жесты, многокрасочность движений народного танца, самоценную орнаментальность поз. Палитра Эйфмана весьма разнообразна. Например, в танцевальную лексику его эстрадного номера "Дети солнца" органично вошла акробатическая поддержка, обыденные жесты и элементы детской игры.

Идею номера опять же подсказал Эйфману кинематограф, он воплотил основную тему и музыку фильма "Генералы песчаных карьеров", рисующего жизнь беспризорных подростков.

В "Детях солнца" партнершей Н. Баева выступила Татьяна Головина, обладающая редкой эмоциональной заразительностью. Она закончила Ленинградское хореографическое училище в 1971 году. С 1973 года работает в Ленконцерте. Хотя по теперешним меркам у Головиной неидеальные данные: отсутствует удлиненность пропорций, средний рост, сильно развитые ноги, лицо не отличается правильностью черт, - но на сцене в ней зажигается какой-то внутренний огонь: глаза горят, яркая улыбка светится радостью - танцовщица становится необычайно обаятельной. Рядом с ней даже нетемпераментные партнеры обретают эмоциональность.

В "Детях солнца" оба танцора загорелые, темноволосые, босые. Она - в ярко-оранжевом платье. Оба, не стесненные никакими условностями, предельно естественны в выражении молодого счастья, созвучного широте океанского простора, на берегу которого они играют, любят, тревожатся... В данном случае Эйфман обновил схему конфликтного дуэта интонациями латиноамериканской пластики и показом нервного психического склада героини - в самую, казалось бы, беспечную минуту, когда они с детским азартом играют в лошадки, ее внезапно охватывают мрачные предчувствия. Они оправдаются - наступит разлука, жестокие испытания... Но после того как герои вновь обретут друг друга, балетмейстер даст почувствовать простым и очень выразительным штрихом силу их любви и взаимной поддержки: тесно сжав кольцо объятий, словно бы желая стать нерасторжимыми, они покачиваются, переполненные счастьем обретения друг друга. А затем с отчаянной решимостью повернутся лицом в зал - лицом к такому неласковому для них миру.

О Головиной в этом номере писала Т. Кулаковская: "...ее женственность, мягкая лиричность в начале миниатюры затем сменяется яростным взлетом страстной настойчивости" (Кулаковская Т. На эстраде - Татьяна Головина. - "Сов. эстрада и цирк", 1976, № 1, с. 27.). Номер кончается наступательным ходом вперед заметно повзрослевших героев.

Та же наполненность внутренней жизнью и яркость ее пластического выражения была в дуэте "Рождение дня" (на музыку С. Пожлакова), созданном Эйфманом для Головиной и В. Прудникова. В финале номера, темпового, насыщенного сложнейшими полетными поддержками, отчего создавалось впечатление, что он исполняется танцорами на одном дыхании, Головина вскакивала на грудь стоящего партнера, вытягивалась во весь рост со вскинутыми руками, приветствуя новый день и сама словно бы олицетворяла вставшее солнце.

Это была одна из последних эстрадных миниатюр Бориса Эйфмана. Начиная с 1977 года весь его интерес и все силы сосредоточились на Ленинградском ансамбле балета, который он реорганизовал и возглавил (В 1984 г. ансамбль переименован в Театр современного балета.).

Совсем немногочисленны, но столь же значительны эстрадные постановки Валентина Николаевича Елизарьева (1947) - одного из самых даровитых современных балетмейстеров.

'Дорога'. Т. Ромалио

Елизарьев окончил Ленинградское хореографическое училище, но серьезная травма помешала его исполнительской карьере. С 1966 по 1972 год он занимался на балетмейстерском отделении Ленинградской консерватории и в год его окончания дебютировал на Всесоюзном конкурсе балетмейстеров с дуэтом (на музыку Р. Щедрина) "Контрасты" и танцевальным монологом "Дорога" (музыка С. Самойлова).

"Дорогу" исполнял только что окончивший Ленинградское хореографическое училище Тито Ромалио, по матери русский, по отцу бразилец, весьма своеобразный по внешности и характеру движений. Его смуглое, хорошо развитое и обнаженное до пояса тело поражало музыкальной пластичностью, нервной, типично латиноамериканской реакцией на смену ритмов. Удивительно щедрой была эмоциональная отдача танцора: интенсивная мимика лица, живость глаз выражали искреннюю и заразительную веру в предложенные балетмейстером обстоятельства действия.

Его герою приходилось преодолевать препятствия труднейшего пути, чтобы принести и отдать людям что-то очень нужное им, быть может, свое сердце (Елизарьев придумал крайне выразительный ход, который танцор выполнял, отталкиваясь руками и ногами от пола). Созданный Ромалио образ заставлял вспоминать и легендарного Данко и реальных современных борцов за лучшую жизнь человечества.

За эту работу Елизарьев был отмечен премией Конкурса балетмейстеров, тогда как Ромалио стал лауреатом Шестого Всероссийского конкурса артистов эстрады. Но столь многообещающее начало не получило развития в дальнейшей судьбе танцора, у него не хватило настойчивости и силы воли, чтобы закрепить легко завоеванный успех систематической работой. Созданный для эстрады неповторимостью своей индивидуальности, Ромалио вскоре переходит в Ленинградский ансамбль балета, но и там не может выдержать сурового режима ежедневного труда танцора. А ведь сколько на него возлагалось надежд!

Вместе с Ромалио ушла с эстрады и "Дорога" - номер, который мог бы войти в "золотой фонд" хореографических миниатюр.

В силу иных причин, но также недолговечной оказалась и сценическая судьба второго номера Елизарьева - "Контрасты". В этом трехчастном дуэте балетмейстер сумел достичь столь напряженного построения конфликта, такого накала эмоций, которые прежде были доступны лишь жанру игровой миниатюры. Сочетая условный пластический рисунок с бытовыми жестами (а это мало кому удается), балетмейстер создал психологически точную картину нарушенной и восстановленной гармонии взаимоотношений влюбленных, еще раз доказав, что художественная выразительность образа зависит во многом от чутья и вкуса художника.

"Контрасты" были поставлены для Ольги Павловой и Дмитрия Брянцева - солистов ансамбля "Московский классический балет", - сумевших передать своеобразие пластики и поставленную перед ними актерскую задачу: они были равно органичны и в лирических дуэтно-танцевальных частях номера и в центральном, почти прозаическом игровом эпизоде ссоры.

"Контрасты" - еще один пример того, что дуэтная форма классико-акробатического танца приобрела в последние годы необычайно емкое содержание, что она стала способна выражать мысли, образы и понятия сегодняшнего дня.

Оригинальность художественного мышления Валентина Елизарьева, так ярко проявившаяся в его дальнейшем творчестве в Минском Большом театре оперы и балета, оказала немалое влияние на Дмитрия Алексеевича Брянцева (род. 1947), который по окончании Ленинградского хореографического училища (1966) работал в ансамбле "Молодой балет" (переименованный в "Московский классический балет") и одновременно учился на балетмейстерском отделении ГИТИСа, который закончил в 1976 году. Хотя он ставит главным образом в плане гротеска (Брянцев утверждает, что не столько из-за личного пристрастия к сатире, сколько в силу сложившихся обстоятельств) (Из беседы с Д. А. Брянцевым (1981 г.).) и это, казалось бы, отличает его от Елизарьева, который тяготеет к лирико-трагедийным сюжетам и образам, но у Брянцева, как и у Елизарьева, всегда отчетливо прочитывается логика драматургического построения номера или эпизода спектакля и так же ярко характеристична пластика героев.

Будь то в номере "Трудный характер" (Номер отмечен на конкурсе балетмейстеров 1976 г.) (один из "Сарказмов" С. Прокофьева с исполнителями О. Стружкиной и Ю. Гумба) или же в большой комедийной сцене в стиле ретро "Танго и немного фантазии". Брянцев поставил ее для танцевальной группы Московского театра эстрады, в которую входят выразительные и техничные танцовщицы. Каждая из шести участниц "Танго" (трое из них изображают кавалеров) типичны и по внешнему виду: вамп, субретка, невозмутимый кавалер и т. д. - и по танцевальной лексике, состоящей по преимуществу из гротесково-заостренных движений.

В своих дальнейших постановках на телевидении ("Галатея", "Старое танго") и в театре ("Гусарская баллада", "Конек-Горбунок") Брянцев будет развивать именно этот хореографический стиль (в "Галатее" - особенно удачно), но иногда, к сожалению, теряя чувство меры.

Дмитрий Брянцев является еще одним балетмейстером, удачно дебютировавшим на эстраде, а затем перенесшим накопленный на ней творческий опыт на другие хореографические жанры. Таким образом, можно утверждать, что эстрада по-прежнему является для молодых хореографов плодотворной почвой, на которой развиваются и крепнут их дарования, служа как бы тем сценическим полигоном, где они опробывают новые темы и новые приемы выразительности.