Google
Новости
Библиотека
Энциклопедия
О сайте




предыдущая главасодержаниеследующая глава

В поисках нового. Балетмейстеры и исполнители

Пожалуй, никогда еще на эстраде не работало столько балетмейстеров, сколько их стало работать в конце 70-х - начале 80-х годов. На Шестом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады были представлены постановки сорока одного балетмейстера, и это красноречиво говорит о проявившемся интересе хореографов к малым формам, что несомненно связано с регулярным проведением различных конкурсов, поощряющих создание нового концертного репертуара эстрадных и академических танцоров.

Среди активно действующих балетмейстеров есть и ветераны, и мастера среднего поколения, и удачно дебютировавшие новички. К сожалению, некоторые из них, создав один-два номера, изменяют этому жанру (а подчас и своему призванию), обращаясь к большим хореографическим формам, хотя далеко не у всех столь широкая амплитуда творческих возможностей.

Бесспорно, работа над эстрадной миниатюрой трудна - балетмейстер затрачивает на нее много усилий и времени. Ведь деятельность эстрадного балетмейстера по своей сущности экспериментальна: для каждого танца необходимо придумать новые, оригинальные приемы выразительности, тщательно отработать их, добиваясь предельной доходчивости любого элемента, безжалостно отказываясь от тех, что "не стреляют": как бы ни был интересен первоначальный замысел балетмейстера, он не будет реализован, если не совпадет с индивидуальностью исполнителя, если... впрочем, трудно перечислить все обстоятельства творческого и организационного порядка, которые обусловливают успешное воплощение балетмейстерской фантазии на эстраде.

Потому-то, вероятно, у балетмейстеров так часты неудачи. И подобный исход, по-видимому, можно было бы предусмотреть как неизбежную издержку производства, тем более что она окупается с лихвой (и морально и материально), если эстрадная миниатюра получается. Об этом, в частности, напоминает творческая практика корифеев эстрады А. Редель и М. Хрусталева, которые, как правило, создавали множество вариантов одной и той же темы, пока не возникал блистательно решенный номер, с которым они потом выступали по многу лет.

Среди хореографов, работы которых отмечены поисками нового на эстраде, одним из первых, вероятно, должен быть назван Станислав Власов. Он безусловно заслужил почетное звание ветерана сегодняшней эстрадной хореографии, поскольку начал выступать на эстраде еще в 1951 году (сразу после окончания Московского хореографического училища). И с первых же шагов вместе с Людмилой Богомоловой они завоевали на III Всемирном фестивале молодежи и студентов в Берлине звание лауреатов и золотые медали, исполнив дуэт на музыку А. Глазунова. Вторые золотые медали им присудили в 1957 году на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве за исполнение номера "Царевна-Лебедь". Следующие награды Власова были завоеваны с другими партнершами.

Из всего арсенала приемов классического танца Власов первоначально лучше всего владел техникой поддержки. Это и определило характер его репертуара - дуэтно-акробатического танца, всегда интересного по замыслу, по приемам хореорежиссуры, по оригинальности оформления.

О номерах, созданных им совместно с В. Варковицким, говорилось выше. К его самостоятельным постановкам относится хореографическая композиция "По скульптурам Шадра", созданная на музыку В. Мурадели. Она была отмечена дипломом на Втором конкурсе хореографических номеров, но не обрела долгой сценической жизни из-за затянутости и четырех участников (много для эстрады).

Как правило, у Власова-балетмейстера возникают масштабные постановочные замыслы. Номер "Березонька" на музыку С. Рахманинова (1967) был задуман как фрагмент сюиты (полностью не реализованной) о временах года. Танцор Н. Грошиков изображал ствол дерева, а Л. Власова - его крону (весь номер шел на верхних поддержках), по-летнему ярко-зеленую, а затем окрашивающуюся осенним золотом. Секрет мгновенной трансформации костюма, принадлежащий художнику Константину Ефимову, во многом обеспечил номеру "массовый успех, успех общепонятности и доходчивости" (Илупина А., Луцкая Е. Семь конкурсных дней. - "Сов. эстрада и цирк", 1967, № 5, с. 8.), как отмечалось в рецензии.

В "Лунной сонате" Л. Бетховена (1972) балетмейстер стремился передать трагедию глухоты гениального композитора, обретающего покой и счастье лишь в моменты творчества.

С первыми тактами музыки на полуосвещенной сцене видна склоненная фигура мужчины. С опущенной головой, крепко зажав руками уши, он делает несколько шагов вперед. Затем разжимает руки, и сразу же наступает тишина - тишина глухоты. Единство музыканта с его музой показано интересным приемом: партнерша Власова передвигается вместе с ним (на его ступнях), их движения абсолютно синхронны, они как будто спаяны друг с другом (это подчеркнуто костюмами - трико одного цвета).

"Лунная соната" - первая работа Власова после его перехода из труппы Большого театра (в связи с пенсионным возрастом) в танцевальную мастерскую Москонцерта. И примерно в это же время он стал вынашивать любопытный замысел.

Власов говорит: "Балет - моя профессия, кино - мое увлечение" (Из беседы с С. К. Власовым (1977 г.).). Это увлечение возникло еще в годы работы в Большом театре, когда ему довелось участвовать в интересных зарубежных гастрольных поездках. Занявшись киносъемкой со свойственным ему азартом, он быстро достигает успеха - его видовые фильмы не раз отмечаются премиями на конкурсах кинолюбителей. Но постепенно артист начинает запечатлевать на пленке лишь материал, могущий быть полезным ему как хореографу, - народные танцы тех стран, где ему довелось побывать, увиденные там балетные спектакли. Снимал он, разумеется, и выступления своих товарищей, и ответную реакцию зрителей, и отдельные эпизоды, рассказывающие о напряженном будничном труде артистов во время гастролей, стараясь передать атмосферу, в которой протекают эти гастроли, являющиеся одним из действенных видов культурных связей нашей страны.

В основу задуманного Власовым хореокинозрелища легла идея показа высокой миссии нашего балетного искусства, завоевавшего признание на всех континентах. Но для его реализации потребовалось решить множество организационных и творческих проблем. В частности, найти драматургические принципы построения программы и художественно убедительного соотношения между живым исполнением и экранным изображением танца.

'Сильнее смерти'. Л. и А. Гайдаровы
'Сильнее смерти'. Л. и А. Гайдаровы

За три года работы над программой "На крыльях танца" (начавшейся в 1974 году) многое в ней менялось. Последний ее вариант возник в связи с включением работу Лилии Рашитовны Сабитовой (1953), ставшей с 1976 года постоянной партнершей Власова, участницей всех его творческих начинаний,

У этой танцовщицы непростая судьба. Отец Сабитовой - узбек, мать - русская, и родилась Сабитова в Ташкенте. Очень рано проявилась ее увлеченность танцем - она занималась в кружках самодеятельности, придумывала сама себе номера и не без успеха исполняла их на публике. В концертах объявили: "Сейчас в номере "Узбекистан пахтасе" выступит старейшая исполнительница узбекских танцев", и публика смехом и аплодисментами встречала крошечную артистку.

В Ташкентское хореографическое училище ее привела Бернара Кариева, оценившая способности девочки. За годы учения выявилась разносторонность дарования Сабитовой - в равной мере у нее оказались способности и интерес к характерному и классическому танцу. После госэкзамена, получив пятерку за исполнение адажио "Дианы и Актеона" и ведущей партии в "Шопениане", Сабитова была направлена на стажировку в Московское хореографическое училище и вскоре стала солисткой Б Театре оперы и балета имени Навои. Счастливая пора - работа над первой ответственной партией (Китри), первая поездка вместе с театром в столицу на гастроли - трагически оборвалась. Неосторожно перебегая московскую улицу, Сабитова попала под машину и получила тяжелейшие травмы. В течение двух лет она упорно лечилась, продолжая надеяться, несмотря на пессимистические прогнозы врачей, что вновь сможет танцевать.

И добилась своего. По свидетельству В. Преображенского, тогдашнего художественного руководителя танцевальной мастерской Москонцерта, куда Сабитова была принята в 1974 году, она "с редким упорством... занимается в репетиционном классе, постигает особенности нового для нее жанра" (Преображенский В. Начало пути.- "Веч. Москва", 1979, 11 июня.).

Уверовав в молодую танцовщицу, руководство мастерской направляет Сабитову в 1976 году для участия во Всесоюзном конкурсе балетмейстеров и исполнителей. Но ни физически, ни морально она еще не была подготовлена к такому испытанию и сошла после первого тура, исполнив только две классические вариации.

Участие Сабитовой в этом конкурсе оказалось не только преждевременным, но неверным был и выбор ее репертуара - сказались последствия травмы, и танцовщица не могла в полной мере восстановить технику классического танца. Сила Сабитовой в ином: в музыкальности, выразительности и обаянии пластики, в ее восприимчивости к различным танцевальным системам. Она, как показало время, чрезвычайно разноплановая танцовщица, равно интересная в дуэтном классическом танце и в сольных выступлениях, способная выразить трагедию и лирику, юмор и гротеск.

Эти свойства танцовщицы стали проявляться, по мере того как она накапливала свой репертуар. В дуэте на музыку К. Дебюсси "Лунный свет" в постановке Я. Лифшица пленяли ее музыкальность и красота линий. В танцевальных фрагментах литературной композиции "Скажи, что любишь!" (исполненной чтицей А. Азариной) Сабитова проявила понимание танцевального стиля различных эпох. Особенно интересен монолог Магдалины, поставленный для нее студентом балетмейстерского факультета ГИТИСа О. Егоровым на музыкальный эпизод рок-оперы Л. Уэбера "Иисус Христос - суперзвезда". Здесь Сабитова впервые освоила технику "босоногого" танца, свободную экспрессию его движений и поз и сумела выразить душевную драму своей героини, пытающейся экстатической молитвой заглушить воспоминания о чувственных радостях жизни.

И вновь, сославшись на Преображенского, следует сказать, что "молодая актриса делает на сцене то, что осмыслила сама, приняв сердцем и умом замыслы постановщика, - и это придает ей уверенность в момент выступления, дает необходимую свободу, раскованность и вместе с тем четкость пластического решения" (Преображенский В. Начало пути. - "Веч. Москва", 1979, 11 июня.).

Сабитову и Власова сблизило многое - и то, что они прекрасно сочетаются по внешним данным как партнеры: по росту, по утонченным линиям фигур, что так существенно в дуэтном танце. Сблизила их и общая черта - умение уходить в работу с головой: вся их совместная жизнь похожа на непрерывный творческий аврал.

Введя Сабитову в свой репертуар ("Царевна-Лебедь", "Летите, голуби", "Лунная соната" и др.), Власов начинает ставить для нее сольные номера, которые в дальнейшем составят программу "На крыльях танца". В это же время Сабитова готовится к участию в Шестом Всероссийском конкурсе артистов эстрады, состоявшемся в 1977 году, и завоевывает первую премию. Ее трактовка знаменитого "Умирающего лебедя" Сен-Санса - "пробного камня" мастерства каждой лирической балерины - привлекла напряженностью эмоциональной жизни, выраженной в строго академической танцевальной форме. Тогда как в "Мексиканском танце" (постановка Г. Комоловой) танцовщица с подкупающей жизнерадостностью передавала богатство его движений и ритмов.

Осенью того же года состоялась премьера программы "На крыльях танца". Сочетая экранное изображение, звучащий за кадром голос и живое исполнение танцевальных номеров, Власов сумел с незаурядным режиссерским мастерством дать представление о многочисленных точках земного шара, на которых происходили гастроли советских артистов.

'Умирающий лебедь' К. Сен-Санса. Л. Сабитова
'Умирающий лебедь' К. Сен-Санса. Л. Сабитова

Постановщик дополнил сиюминутное выступление танцоров его экранным изображением (иногда - синхронным, иногда - запаздывающим или опережающим), по большей части удачно, усиливая смысловое значение танца, находя интересные аналогии с окружающей действительностью.

...Открывается занавес, и зрителей сразу увлекает возникающая иллюзия парения танцующих птиц на фоне синего неба, где плещут крылья и других, реальных голубей (хореографический лейтмотив программы - номер "Летите, голуби", начинающий и завершающий ее). На этот эпизод накладывается вступительный текст, представляющий зрителям создателей и исполнителей программы. А затем звучат их собственные голоса, приглашающие последовать за ними в разные страны мира.

Сперва - в Португалию в дни революционных событий, когда приезд советских артистов был встречен с восторгом. Об этом сообщает дикторский текст. И, глядя, как виртуозно и весело исполняют - на сцене и на экране - Сабитова и Власов бравурный вальс Дунаевского, не возникает никаких сомнений в том, что зарубежный зритель воспринимал их весьма горячо.

Затем идут кадры, снятые в Федеративной Республике Германии, где артисты посетили Дом-музей Бетховена... Вот его фасад с мемориальной бронзовой доской. Слышатся первые такты "Лунной сонаты"... В этом фрагменте найдено наиболее верное сочетание экрана и живого исполнения. Компонент экрана вступает здесь лишь в моменты эмоциональных кульминаций, усиливая повторением движений их звучание, четче выявляя тем самым идею номера.

Удачно использован экран и во фрагменте об испанском городе Сеговия. На экране - силуэты арок древнего акведука, сквозь которые просвечивает вечернее небо - прекрасный фон для "Грустного вальса" Сибелиуса. В финале номера при помощи трюковой съемки Власов создает иллюзию внезапного исчезновения партнерши, словно бы растаявшей мечты...

Между тем экранное изображение - весьма опасный соперник живому актеру. Оно может подавить исполнителя на сцене красочностью, масштабностью, наиболее выгодными ракурсами показа танца. Это и произошло при создании некоторых других фрагментов программы.

В завершающем первое отделение эпизоде применен полиэкран. Две его боковые части выполняют информационную функцию. Они показывают зрителям хронику ежедневного тяжелого труда артистов в условиях гастролей - репетиции, репетиции везде, где только можно. На сцене, на фоне центральной, ярко-синей части экрана Сабитова и Власов повторяют свой каждодневный урок, заканчивая его исполнением виртуозных поддержек,- номер, представляющий собой законченный классико-акробатический дуэт. Он повторяется изображением на экране. И вот здесь-то живые исполнители оказываются "побежденными" экранным изображением: за мельканием кинокадров трудно рассмотреть и оценить мастерски исполненный танец, который при правильном его показе - на авансцене, вне штрихующих лучей проекции, - видимо, стал бы художественной кульминацией первого отделения.

Во втором отделении нет таких досадных режиссерских просчетов. В нем рассказывается главным образом о гастролях по городам Австралии и США. В этом разделе программы Власов - кинооператор и режиссер - достигает наибольшего успеха. Кинофрагменты свидетельствуют о точном видении, умении зафиксировать интересные кадры и, главное, о свободном владении искусством монтажа.

В одном из эпизодов второго отделения режиссер накладывает на кадры залитого огнями ночного Бродвея съемку "Вакханалии" из "Вальпургиевой ночи" в исполнении балетной труппы Большого театра, выступавшей с этим хореографическим фрагментом в Нью-Йорке. Ритмы мелькающей рекламы совпадают с экстатическими ритмами танца, сливаясь в картину сумасшедшей круговерти - "безумного, безумного, безумного мира...". Создается емкий ассоциативный образ, и, надо сказать, Власов использует его с достаточным чувством меры. Переведя постепенно танец на фон театральной декорации, он в нужный момент - перед вступлением солистов - стоп-кадром переключает внимание зрителей на сцену, где в том же эмоциональном ключе, что и на экране, Сабитовой и Власовым исполняется так же "Вакханалия".

На этом примере особенно хорошо видно, какой широкий простор для творчества открывает новый, если можно так сказать, синтетический жанр, к которому обратился Власов. При минимальном количестве участников можно создавать масштабные зрелища на самые различные темы. Это могут быть номера фантастического характера, со всевозможными "чудесами", свободным переносом места действия, или же - камерные, с реалистическим сюжетом, углубленной психологической характеристикой героев, выявленной крупными планами.

Несмотря на то, что часть задуманного постановщиком не удалась (главным образом по техническим причинам), программа "На крыльях танца" представляется драматургически стройным, идейно наполненным и художественно значимым произведением, в котором возникло органичное сочетание эстрадного танца и киноизображения.

Следующей знаменательной вехой совместного творчества танцовщицы и балетмейстера явился Шестой Всесоюзный конкурс артистов эстрады, проведенный в 1979 году в Ленинграде. Сабитова вновь завоевала первую премию, на этот раз исполняя номера, поставленные Власовым. Они представляют собой новый тип игровой миниатюры, где в очень сжатой форме, без последовательно развивающегося сюжета обрисовываются характеры и обстоятельства действия двух совершенно разных персонажей.

Первый номер - "Свобода или смерть!" -имеет свою предысторию. Он является фрагментом сюиты танцев, посвященной памяти Айседоры Дункан, над которой Сабитова и Власов работали в течение нескольких лет. В данном фрагменте, поставленном на музыку М. Леграна и Л. Шифрин, они стремились показать развитие творческих принципов знаменитой танцовщицы, взяв темой народно-освободительную борьбу. Героиня номера "Свобода или смерть!" переживает различные душевные состояния: подавленность порабощенного существа, радость освобождения, счастье материнства, решимость отстоять мирную жизнь. Красивые линии Сабитовой делают эстетичными самые "жесткие" позы, предложенные ей балетмейстером, и при этом каждая ее пауза воспринимается как момент сосредоточенной внутренней жизни героини. А в динамичных эпизодах легкий прыжок танцовщицы вносит разнообразие в партерные композиции, основные в системе "свободного танца", и создает ощущение духовной свободы, усиливая тем самым идейный смысл номера.

'Кукарелла'. Л. Сабитова
'Кукарелла'. Л. Сабитова

В "Кукарелле" - забавной пародии на приключенческий фильм - Сабитова выступает в амплуа травести - в роли "гангстера",- по ходу сюжета совершая налеты, подвергаясь преследованиям и т. д. При этом искусно стреляет, жонглирует пистолетом, скачет на лошади. И все эти действия актриса передает сложнейшим танцем на пальцах, завершая номер вихрем пируэтов. Словом, исполнительница и балетмейстер демонстрируют блестящее владение жанром эстрадной танцевальной миниатюры, со всеми присущими ему особенностями, в том числе - краткостью, динамикой развития и эффектным завершением.

Вторичная победа на конкурсе доказала, что успех Сабитовой не случайный эпизод, что это результат серьезной работы одаренной танцовщицы, которой посчастливилось встретить балетмейстера-единомышленника.

В течение 1979 и 1980 годов они работали над программой для небольшой группы танцоров, оставшейся после расформированного Московского мюзик-холла. Группы довольно слабой и деморализованной неопределенностью своего положения. Но предложенный Власовым замысел - создание хореографической программы, целиком посвященной России, настолько воодушевил артистов, что результат превзошел все ожидания.

Интерес к русской теме (к ней хореографы обращаются нечасто и довольно безуспешно) для Власова не случаен. Он был привит ему еще Варковицким. Вместе они искали различные подходы к выражению этой темы - в классической литературе и музыке, в ее многоликих связях с современностью. Задумывая новую программу, Власов вдохновлялся произведениями Глинки, Мусоргского, Стравинского, старинными русскими песнями и в их традиционном исполнении и в современной обработке. Это подсказало ему выбор определенного хореографического приема: вольно интерпретируя движения русского народного танца, балетмейстер выстроил цепь законченных эпизодов, назвав их - "Утро", "День", "Вечер".

В этом первом варианте Власову уже удалось с присущей ему свежестью видения воссоздать образы природы и различные грани человеческого характера. И хоть первоначально исполнение программы оставляло желать лучшего (все держалось, по существу, на мастерстве и выразительности Лилии Сабитовой), Росконцерт принял смелое и, как показало время, оправдавшее себя решение создать еще один танцевальный коллектив - "Камерный балет". Его творческие поиски должны быть связаны с русской культурой в ее историческом и современном аспектах.

Именно это и нашло отражение в "Перезвонах" - новое название той же, значительно расширенной программы. Название это не случайное: перезвоны звучат на всем ее протяжении как музыкальная связка отдельных эпизодов, рождая ассоциации с набатными колоколами старой России, картины которой возникают в первой части номера; со звоном кремлевских курантов во второй части, где оживают дорогие нам вехи истории Советского государства. Власов достигает убедительности впечатления точным подбором произведений советских композиторов (Шостаковича, Прокофьева, Дунаевского, Свиридова и других), ставших своеобразными "знаками времени". Чередует символические образы с реальными, героические эпизоды с лирикой и юмором. Танцевальная лексика разнообразна, выразительна и весьма характерна, притом что декоративное оформление программы лаконично и скромно. В первом отделении фигурирует лишь огромный диск солнца, который восходит вместе с увертюрой М. Мусоргского "Рассвет над Москвой-рекой" и заходит после завершающей отделение лирической "Вечерней песни" А. Верстовского. Композиция второго отделения вписывается в контуры трепещущего алого знамени. Изобретательно используется свет: особенно в эпизоде "Отечественная война", где сперва возникает огонь фронтовой печурки, вокруг которой бойцы вспоминают своих любимых, а затем резкими световыми вспышками создается впечатление атаки под ураганным огнем.

Еще одним связующим звеном программы, а по существу, ее смысловым стержнем является многоплановый, глубокий образ, созданный Сабитовой. В первом отделении она предстает и в виде Солнца и Красной Девицы - еще одном воплощении дневного светила. Здесь оно ласковое - участвует в круговерти ярмарки, разжигая ее веселье.

'Перезвоны'. Л. Сабитова
'Перезвоны'. Л. Сабитова

Каждая модификация образа подчеркивается изменением пластики и костюма. Художники И. Маркевич и М. Сабинова интересно варьируют тему русской народной одежды. Легкие по фактуре костюмы Сабитовой придают ее танцу полетность. Особую роль играют широкие рукава, которые иногда воспринимаются как крылья птицы: у образа есть и такой оттенок. Он возникает в "Вечерней песне", передающей женскую тоску по лучшей доле. Это выражено характерным пластическим штрихом - сникшим положением корпуса героини и скованностью композиционного рисунка номера. Когда же под влиянием внезапного душевного порыва она вдруг стряхивает с себя приниженность и, устремляясь куда-то вдаль, "летит", увлекает за собой подруг...

Столь же разнообразно использует Власов и всю женскую группу: то она изображает волны Москвы-реки, то спешащих на ярмарку молодух. А в эпизоде "Вечерний звон" возникает пластический силуэт колокольни.

Во втором отделении партия Сабитовой приобретает героический характер. Музыкально она строится на фрагменте Двенадцатой симфонии Д. Шостаковича (эпизод "Красное знамя"), на "Священной войне" А. Александрова ("Мать-Родина"), на отрывке из сюиты Г. Свиридова "Время, вперед!" ("Полет в космос"). Хореографически - на динамичных верчениях и больших прыжках. Но и женское начало также находит свое выражение. Например, в дуэте на музыку "Романса" Свиридова. Здесь балетмейстер использует композиционный прием медленного сближения героев, а затем и столь же медленного, но неизбежного их отдаления друг от друга. Решение небанальное и выразительное - в каждом движении Л. Сабитовой и Р. Валиулина ощущается горечь расставания.

В эпизоде "Лето" известная песня Аллы Пугачевой (звучащая во время танца) приобретает в исполнении Сабитовой необычайно обаятельную интерпретацию. С распущенными волосами, в которых запутались цветы, в струящихся одеждах, она как-то очень легко, как по мягкой траве, бежит босыми ножками, радуясь жизни, радуясь лету, словно сама является его воплощением.

Создавая тематическую программу, Власов не упускал из виду, что номер - основа эстрадного зрелища. В "Перезвонах" наряду с эпизодами-связками самостоятельное значение имеют "Камаринская", уже упоминавшийся дуэт на "Романс" Свиридова, эксцентрические "Вертихвосты", олицетворяющие угар нэпа и, разумеется, - "Летите, голуби" - оба на музыку И. Дунаевского.

Как же удалось в одном сценическом произведении объединить столь разных композиторов и разные музыкальные жанры - от русской и советской классики до народных и современных песен? Казалось бы, это грозит эклектикой. Но в "Перезвонах" она не возникает.

Выше уже говорилось о том, что развитие звукозаписывающей техники обогатило хореографию - балетмейстеры обрели возможность, отбирая музыку, слушать ее в многозвучии качественных записей лучших отечественных и зарубежных оркестров, что необычайно расширило источники музыкального материала.

Методы работы балетмейстеров с музыкой различны. Иногда замысел номера возникает под ее непосредственным влиянием и выстраивается соответственно ее характеру и композиции. Но нередко балетмейстер работает совместно с композитором, создающим музыку параллельно постановочному процессу в зависимости от конкретных задач, которые ставит перед ним хореограф. Теперь балетмейстеры иногда выступают в ролях своеобразных творцов нужной им звучащей основы: они создают ее путем прослушивания, отбора и соединения отдельных записей. Разумеется, этот метод плодотворен лишь тогда, когда хореограф обладает музыкальной культурой и вкусом. Ведь можно привести множество отрицательных примеров из практики фигурного катания и танцев на льду, где впервые стал применяться подобный метод состыковки отрывков из разных музыкальных произведений ("Лунная соната" подчас соседствовала с "Калинкой"). Правда, в последние годы, когда со спортсменами стали работать хореографы, повысился и уровень музыкальных композиций, на которую исполняются танцы на льду.

Когда отбор закончен, следующей задачей становится сочленение музыкальных отрывков (ведь чаще всего используются именно отрывки) с соблюдением тонального соответствия. Оно достигается различными приемами: наложением музыкальных звуков (к примеру, звона колоколов) или бытовых шумов. Применяется также "протягивание" последнего звука, его вибрация, нарастание или же, наоборот, угасание. Иногда на конец предыдущей темы накладывается начало следующей. Вся эта работа требует не только художественного такта, но и технических знаний, поскольку связана с бесконечной перезаписью музыкального материала. Поэтому отныне необходимым помощником балетмейстера становится звукооформитель. С Власовым работает Р. Фомичев.

Заканчивая разговор о "Перезвонах", следует сказать, что этой постановкой "Камерный балет" заявил о себе как о танцевальном коллективе с весьма индивидуальной творческой позицией, что далеко не всегда присуще новым ансамблям. Власов сумел продемонстрировать опору на традиции национальной культуры и в широком плане и, в частности, в многообразии интерпретации русского танца. Задача чрезвычайно актуальная в свете того, что уже говорилось о современных проблемах, связанных с русским танцем.

В дальнейших планах "Камерного балета" - создание творческого вечера Лилии Сабитовой, а также создание вечера постановок Михаила Фокина, куда, в частности, войдет его комедийный балет "Синяя борода" на музыку Ж. Оффенбаха, никогда у нас не шедший. В свое время Власову удалось заснять "Синюю бороду" в исполнении труппы "Америкен балле тиетр". На основе этого документального материала он предполагает реставрировать фокинскую постановку - задача трудная и благородная, поскольку в репертуаре наших театров очень мало произведений этого гениального русского балетмейстера.

Еще один из балетмейстеров, плодотворно работающих на эстраде, - Валентин Александрович Манохин (1940). Как и у Власова, его творческий путь начался в театре: недолгое время он исполнял сольные партии в спектаклях Куйбышевского театра оперы и балета имени Чернышевского (шута в "Лебедином озере" и Голубую птицу в "Спящей красавице"). Там же сделал и первые постановки. Слабое здоровье не позволило ему в свое время окончить Ленинградское хореографическое училище и помешало балетной карьере.

С 1963 года Манохин учился в ГИТИСе под руководством отличного педагога, Анатолия Васильевича Шатина, который еще в ту пору, когда установки драмбалета были сильны, воспитывал в студентах стремление к образному хореографическому мышлению. Свой диплом - балет С. Прокофьева "Золушка" - Манохин сделал в Куйбышевском театре, но до этого, еще будучи студентом, поставил первый эстрадный номер.

"Часто я нахожу идеи своих номеров в живописи" (Из беседы с В. А. Манохиным (1973 г.).), - рассказывает Манохин. В 60-е годы на него произвела сильное впечатление выставка гравюр, изобразивших жертв атомной бомбы. Так был задуман номер "Тень Хиросимы" на музыку Б. Троцюка, заставивший обратить внимание на молодого балетмейстера. Да и сам хореограф, сделав этот номер, почувствовал, что жанр миниатюры ему близок.

Автор оформления "Тени Хиросимы" К. Ефимов развил замысел Манохина: на экране в глубине сцены проецировались сполохи пламени, подготовлявшие зрителя к восприятию трагического рассказа матери, потерявшей ребенка. В исполнении Р. Петровой - яркой и своеобразной танцовщицы - пластический монолог окрашивался трагизмом. Ее первое появление в траурном кимоно с куклой дочери и сам рассказ о пережитом (на вырубку света танцовщица сбрасывала кимоно и оставалась в серых лохмотьях) были необычайно выразительны по экспрессивному рисунку движений и поз. В целом же номер скорее относился к жанру пантомимы, нежели к танцу, и это для Манохина не случайно.

Он говорит, что ему интересно на эстраде, потому что можно работать на контрастах, меняя постановочный стиль, меняя музыкальный материал - классический, джазовый, народный. Если выстроить созданные им, начиная с 1967 года, эстрадные номера, получится череда комедийных, трагедийных и лирических преимущественно дуэтных танцев.

Создавая номера на народном материале, Манохин выявляет тему и характерность национальных образов самим пластическим рисунком, иногда же - чисто режиссерским приемом. Например, во "Вьетнамской балладе" (1969) внезапный трагический финал - гибель героини - обрывает идиллическую картину мирной жизни, воссозданную изящной пластикой вьетнамского танца, созвучной красоте певучей народной мелодии. Символика номера ясна - балетмейстер клеймит преступления американских агрессоров.

Манохин часто ставит номера на записи современных обработок народных песен (в соответствующей танцевальной лексике), причем без прямой иллюстрации текста, но в близком ему настроении. Это характерно для "Венгерской пляски", отлично станцованной Н. и Б. Климушкиными, и "Белорусской косовицы", исполнявшейся на эстраде различными танцорами. Но в его ранних постановках удачный замысел не всегда бывал раскрыт до конца. С годами по мере накопления мастерства (Манохин ставит быстро и много) он овладел гармонией построения, законченностью форм эстрадного номера.

'Вьетнамская баллада'. М. Абдулаева и В. Манохин
'Вьетнамская баллада'. М. Абдулаева и В. Манохин

Балетмейстер чуток к индивидуальности исполнителя и умеет подать ее с выигрышной стороны. И танцоры любят работать с ним. Постепенно вокруг него в Хореографической мастерской Москонцерта образовался более или менее постоянный контингент актеров. Некоторые из них являются его партнерами, поскольку Манохин весьма удачно выступает на эстраде и по телевидению в лирико-комедийных номерах. Разумеется, в собственных постановках.

С благодарностью вспоминает Манохин К. Я. Голейзовского, который в свое время соединил его в совместной работе с Мухаббат Абдулаевой (1940), обладающей тонким художественным вкусом и стилистическим чутьем. Безошибочной интуицией мастера Голейзовский угадал сходство их танцевальной манеры - особую музыкальность пластики. Голейзовский поставил для Абдулаевой и Манохина "Арию-кантилену" из "Бахианы" № 5 Вила Лобоса. По стечению ряда обстоятельств танцорам не пришлось ее исполнять на эстраде, но сам процесс работы с Голейзовским произвел на Манохина незабываемое впечатление: "Он внимательно приглядывался к тому, как мы движемся, ходим, и придумывал танцевальный рисунок, исходя из этого, - вспоминает балетмейстер. - Каждая танцевальная фраза, каждый жест обосновывался Голейзовским определенным смыслом. Иногда, для того чтобы создать нужное ему настроение, он читал нам стихи. Иногда же заставлял вообразить пейзаж или окружающую атмосферу, в которой развертывалось действие нашего дуэта" (Из беседы с В. А. Манохиным (1980 г.).).

Сила фантазии Голейзовского захватила молодого балетмейстера. Общение с ним научило относиться к постановке танцев как к сложному и волнующему процессу. С тех пор Манохин стремится привносить в хореографию дыхание жизни, он хочет, чтобы в его постановках возникали ассоциации с реальными явлениями действительности.

Так, в хореокомпозиции "Греция" (1969), поставленной на увертюру к опере М. Теодоракиса "Квартал ангелов", Манохин попытался дать представление о великом прошлом и о трагическом настоящем этой страны. Первую часть- "Песнь о земле" - балетмейстер решил, опираясь на традиции античного искусства,- хитоны исполнителей, падавшие свободными складками, подчеркивали монументальность поз и естественность пластики. Во второй части - "Надежда" - балетмейстер сочетал элементы греческого танцевального фольклора с волевыми, призывными движениями. Третья, публицистическая часть - "Прозрение" - строилась на резкой, гневной, почти митинговой жестикуляции. Из сочетания этих пластических тем возникал трагический образ греческого народа, томящегося под властью "черных полковников". Композиция "Греция" - еще одно доказательство того, что эстрадный танец является чутким барометром современности.

Манохин начал работать над композицией вместе с Абдулаевой, но она была слишком миниатюрна и женственна для патетики этой пластики, и вскоре номер перешел в репертуар Н. Шабшай. Своеобразное обаяние Абдулаевой балетмейстер передал более точно во "Вьетнамском танце", который они исполняли вместе, и в сольном "Перуанском" (1970). Запись пения перуанки йммы Сумак, обладавшей необычайным вокальным диапазоном, необычной колористической окраской голоса, не только послужила музыкальным материалом номера, но и подсказала его хореографическое решение. В пении Сумак слышалось пение птиц, звучание голосов фантастических существ. Многое почерпнул Манохин и в легендах древних инков. Абдулаева прекрасно прочувствовала и освоила его излюбленную свободную пластику и легко перевоплощалась в различные причудливые образы.

'Греция'. Н. Шабшай и Г. Малхасянц
'Греция'. Н. Шабшай и Г. Малхасянц

Манохина привлекало в танцовщице то, что ее творческие интересы "находятся за пределами простого воспроизведения подлинных фольклорных образов, но всегда устремлены к... широким образным обобщениям" (Луцкая Е Мухаббат - это любовь. - "Моск. комсомолец,, 1973, 1 февр.).

Эти же тенденции характерны для Валерии Валентиновны Дороховой (1944). Рецензируя выпускной вечер Всероссийской творческой мастерской, которую Дорохова заканчивала в 1966 году, Владимир Поляков писал: "...удивительно темпераментная и трепетная танцовщица В. Дорохова, умеющая жить в танце передавать настроение чуть заметными движениями, отлично владеющая искусством мимики, легкая, грациозная, заражающая своей эмоциональностью" (Поляков В. В путь-дорогу. - "Сов. эстрада и цирк,, 1966, № 3, с. 12.). Широкий жанровый диапазон танцовщицы дает простор балетмейстерской фантазии.

'Греция'. Н. Шабшай и Г. Малхасянц
'Греция'. Н. Шабшай и Г. Малхасянц

В дуэте "Дорогой тревог" (который Дорохова исполняла с В Бирюковым) Манохин обратился к тематике гражданской войны- азарт боя, героическая гибель одного из персонажей (воплощавшиеся многими балетмейстерами) в этом номере прозвучали свежо. В "Полыни" (на музыку В. Белецкого) он создал для Дороховой и С. Дорофеева остроконфликтный дуэт. Трагизм ситуации - юноша отвергает любовь девушки - усилен переносом действия в отдаленную патриархальную эпоху. Босоногие герои, одетые в простые крестьянские одежды, выражают свои чувства с безыскусной простотой (балетмейстер вновь применил свободную пластику в сочетании с поддержкой). Дуэтный танец переходит в горестный девичий монолог - "Перекати-поле" ("Этюд" С. Рахманинова), в котором Дорохова достигает подлинного трагизма. Не менее выразительна она в эксцентрической миниатюре "Кукушка" (с партнером Е. Давыдовым), высмеивающей любителей порхать по жизни. По-плакатному хлесткий номер является в какой-то мере исключением в репертуаре Дороховой: постановки, созданные для нее Манохиным, отличаются интеллектуальностью, психологически тонким выражением подчас весьма емкой темы. Правда, иногда только - за счет доходчивости выразительных средств. Но, по-видимому, танцовщицу это устраивает - их творческий альянс существует уже немало времени.

'Дорогой тревог'. В.Дорохова и В. Бирюков
'Дорогой тревог'. В.Дорохова и В. Бирюков

Стремление Манохина решать новые и непростые творческие задачи импонирует ведущей солистке Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова Валентине Ганибаловой. С редкой для танцовщицы академического театра последовательностью она работает над своим концертным репертуаром. Их обоих увлекла мысль перевести на язык хореографии монодраму Ж. Кок-то "Человеческий голос". Судя по первому варианту этого камерного спектакля (музыка М. Бланшеля), который был показан на творческом вечере балетмейстера в Центральном Доме работников искусств в Москве, Манохину удалось передать драму женщины, тщетно пытающейся вернуть возлюбленного несколькими телефонными разговорами. В спектакле возникает атмосфера одиночества, потерянности героини в большом городе - действие предваряется и завершается резкими уличными шумами. Ганибалова передает различные психологические состояния покинутой женщины - от крайней степени душевного упадка, сменяемого возбуждением, к новой депрессии. Ее телефонные "разговоры" решены постановщиком по-разному: и при помощи бутафорского телефонного аппарата, который весьма сильно связал его фантазию, и на условном "слушании". Это приводит к некоторому стилистическому разнобою, путающему восприятие зрителей. По этой же причине танцевальная лексика несколько обеднена - преобладают партерные композиции, действию не хватает динамических кульминаций, возникающих в музыке, не хватает свободы хореографического выражения темы. И это досадно, поскольку у балетмейстера и у танцовщицы есть впечатляющие моменты. Финал, например, где героиня кончает с собой, обмотав шею телефонным проводом. Остается пожалеть, что Манохин и Ганибалова не завершили эту работу, которая могла бы стать их общей удачей.

'Калиновские частушки'. В. Дорохова и В. Бирюков
'Калиновские частушки'. В. Дорохова и В. Бирюков

Постановочная деятельность Манохина чрезвычайно интенсивна, порою может показаться, что он разбрасывается: ставит в кино ("Опасные гастроли", "Корона Российской империи" и др.), на телевидении, в разных городах страны. Впечатлительный, импульсивный, откликающийся на каждое новое веяние эстрадного танца, он быстро воспламеняется очередным замыслом, но и быстро остывает, часто не доводя начатого до завершения.

Манохина в последние годы тревожит интенсивное усвоение эстрадной хореографией стилей бик-бита и диско, с волевым напором их ритмов, дающих рождение соответствующей пластике, состоящей по преимуществу из резких, конвульсивных движений (Из беседы с В. А. Манохиным (1980 г.).). Ему ближе другой, не менее популярный стиль - ретро, возникший в какой-то мере как реакция на агрессивность современной действительности и стремления несколько идеализировать прошедшие времена.

Грустный комизм чаплиновских лент, мелодичность старого джаза, элегантный техницизм знаменитых американских танцоров 30-х годов привлекают балетмейстера особым очарованием, Зтот круг образов близок и Манохину-актеру. В начале 70-х годов он талантливо исполнил на телевидении в лирической клоунаде "Волшебный фонарь" роль, близкую чаплиновскому бродяжке"

Прыткие франты в канотье, жеманные девицы в низко надвинутых шляпках стали постоянными героями его номеров. Одним из первых в этой серии явился "Веселый диксиленд", насыщенный атмосферой легкого флирта, сдобренный несколько эксцентричной манерой. С его исполнения начали завоевывать успех на эстраде Татьяна Лейбель и Владимир Никольский. За "Веселым диксилендом" последовали номера в исполнении самого Манохина с разными партнершами (С. Мурышевой, В. Нелюбиной). Иногда с намеками на сюжет ("Большой рэгтайм"), но чаще просто основанные на ритмическом разнообразии джазовой музыки, выраженной техникой стэпа.

'Веселый диксиленд'. Т. Лейбель и В. Никольский
'Веселый диксиленд'. Т. Лейбель и В. Никольский

"Большой рэгтайм" (1979) возник как своеобразный итог этих поисков. Его исполняют В. Дорохова, С. Мурышева, Л. Паницкая, В. Манохин, Н. Баев и И. Водопьянов. О последнем следует сказать особо. Талантливый акробат, лауреат одного из Всероссийских конкурсов артистов эстрады, он дебютировал в танцевальном жанре после тридцати лет! И безусловно удачно, обнаружив танцевальные и немалые актерские способности.

Все участники этой танцевальной сюиты (поставленной на популярные в свое время джазовые мелодии) в равной мере выразительны, поэтому каждый ее эпизод воспринимается как различные настроения уже знакомых нам персонажей: немного смешных в своем стремлении к "безмерной элегантности", но безусловно симпатичных чудаков. Балетмейстер демонстрирует разные приемы стэпа - его синхронное исполнение, "перекличку" партнеров, отбивание ритма на паузах. Он чередует дуэты с сольными кусками и трио. В некоторых намечает взаимоотношения между партнерами, другие строит на чистом танце, завершая сюиту общей кодой трех пар, куда вводит элементы акробатики и темповых поддержек, создающих динамическую кульминацию действия.

"Большой рэгтайм" можно охарактеризовать старинным словом "дансантный". Яркая ритмическая окраска музыки, разнообразие хореографического рисунка несомненно нравятся и зрителям и актерам, танцующим эмоционально, увлеченно. Хотя, откровенно говоря, без особого технического блеска, который необходим в этом жанре, созданном блистательным Фредом Астэром. Танцовщики не выдерживают сравнения с ним, да и с нашими лидерами стэпа - Б. и Ю. Гусаковыми. Вызывает также известную неудовлетворенность неясность основного замысла сюиты. Для пародии в ней мало остроты. Если же это только ностальгия по прошлому, то так ли она правомерна? От современно мыслящего художника, каким несомненно является Манохин, можно было ожидать более трезвого взгляда на изображаемую эпоху и более конкретизированного отношения к ней.

В какой-то момент создалось впечатление, что увлечение балетмейстера стилем ретро слишком затянулось, и справедливо высказывалось мнение, что для его творческого роста было бы плодотворнее уделять больше внимания другим разновидностям эстрадного танца. Хотя бы лирико-драматическим дуэтам, которые так ему удаются ("Парус", "Двое" и др.)? или же хореографической публицистике, в которой более полно выражается своеобразие его мировосприятия и диапазон выразительных средств. Ведь именно в постановках Манохина возникает интереснейший синтез различных танцевальных систем. А в последнее время и синтез различных эстрадных жанров.

Но дальнейшая работа Манохина с изестными пантомимистами Наталией Васильевной (род. 1951) и Олегом Борисовичем Кирюшкиными (род. 1948) рассеяла опасения насчет направленности его творчества. Прежде чем Кирюшкины завоевали мировой успех очаровательным номером "Встреча" (Они стали лауреатами Десятого Всемирного фестиваля демократической молодежи в Берлине и Пятого Всероссийского конкурса артистов эстрады.), созданным для них известным режиссером оригинального жанра Анатолием Бойко, они упорно искали и свою тему и свои выразительные приемы. Кирюшкины встретились во Всероссийской творческой мастерской, куда Наташа была направлена в 1970 году с группой якутов. И попала в опытные и добрые руки А. А. Редель, которая подготовила ее танцевальный репертуар. К тому времени Олег, пришедший в мастерскую из самодеятельной студии пантомимы, руководимой А. Бойко, уже выступал на профессиональной эстраде, исполняя самостоятельно этюды в стиле Марселя Марсо и номера с партнером В. Кононовым "Московский сквер", "Зубоврачебный кабинет", поставленные Бойко.

'Встреча'. Н. и О. Кирюшкины
'Встреча'. Н. и О. Кирюшкины

Решение Кирюшкиных соединить свои судьбы и совместно искать новый жанр, объединяющий пантомиму с танцем, было встречено неодобрением: якутская эстрада теряла танцовщицу, а товарищи Олега стали упрекать его в измене жанру. Думается, несправедливо, поскольку и до сих пор идут споры о том, что органично для пантомимы. К тому же ведь, сближаясь с танцем, пантомима не отрывается от своей основы - актерской игры.

Отсутствие постоянной работы и профессиональной поддержки не охладило решимости Кирюшкиных найти себя в искусстве. Артисты рассказывают, что в течение года они выступали бесплатно почти во всех клубах Москвы за право тренироваться в свободных помещениях. "Успеха мы не имели никакого, хотя уже наработали и некоторые новые приемы и целые тематические циклы, которые вошли в наш первый номер - "Юность". В это же время Бойко начал работать с нами над "Встречей". Сейчас странно об этом вспоминать, но на первых порах и она не имела успеха. Идея номера была найдена, а образы только намечены" (Из беседы с Н. и О. Кирюшкиными (1980 г.).).

Со временем, внимательно наблюдая за подростками - как они движутся, как общаются друг с другом, - Кирюшкины уловили те характерные черточки, из которых сложился стилизованный, напоминающий мультипликацию, пластический рисунок образов: изящной приветливой девочки и трусоватого озорника. И уже вместе с Бойко они уточнили психологические акценты этой, казалось бы, незамысловатой сценки, однако же заставляющей поверить и в силу доброты, и в счастье обретенного взаимопонимания.

Выбор наивной мелодии композитора С. Боно, с ее пульсирующим ритмом, создающим динамический нерв действия, - большая удача постановщика. Так же как и противопоставление "заземленной" пластики парнишки танцевальной легкости движений девочки, моментами даже бегущей на пальцах вслед за своим волшебным шариком. Но самое важное, что в этой работе раскрылся свойственный Кирюшкиным несколько наивный лиризм, окрашенный гротесковой манерой. И в последующих номерах (которые создавались актерами не просто и не вдруг) за иронической формой всегда можно уловить значительное содержание и стремление задуматься над сложными проблемами бытия, что позволяет провести параллель с искусством Леонида Енгибарова. В 1978 году Кирюшкины перешли в Хореографическую мастерскую Москонцерта, где им была предоставлена возможность совершенствовать технику танца и работать с разными балетмейстерами. Для них очень важно было найти близких себе, способных понять их намерения и возможности. Такое взаимопонимание возникло с Валентином Манохиным и Эмилией Виноградовой. Показанная олимпийским летом программа "Вечер танца и пантомимы" явилась итогом этого творческого содружества с ними, а также и с Анатолием Бойко, которого можно считать крестным отцом Кирюшкиных.

Начав первое отделение "Встречей", своей "визитной карточкой", артисты исполнили в нем и сатирическую зарисовку Виноградовой "Менуэт" (на музыку Донченко), несколько напоминающую последние работы Леонида Якобсона. Здесь возникало гротесковое преломление движений классического танца. В "Менуэте" и особенно в следующем номере - "Бабочка" - Кирюшкины доказали, что овладели приемами поддержки, которые помогли им в первом случае усилить ироничность образов - дряхлого ловеласа и юной насмешницы, - а во втором - передать идею номера.

Взяв традиционную для пантомимы тему - тему Бабочки, - Кирюшкины вместе с Манохиным долго искали новый ее поворот и близкие себе выразительные средства. В окончательном варианте номера (на музыку П. Мориа) было достигнуто органичное сочетание лирики и гротеска, как в самой трактовке образов, так и в пластике. В номере несомненно прочитывается духовный рост героя - его беззаботная и небрежная игра с прелестной и забавной бабочкой кончается чуть ли не ее гибелью. Видя угасание бабочки, он пугается, а затем упорно борется за ее жизнь и, победив в этой борьбе, как бы сам обретает крылья.

Второе отделение вечера составляет целый спектакль.

"Истории грустные и веселые", предложенные вниманию зрителей двумя актерами" - с такого пантомимического обращения к публике начинают Кирюшкины эту программу, изящно и изобретательно поставленную Виноградовой и со вкусом оформленную художниками Н. Комовым и Н. Ананьевым. На сцене, как на чердаке, в беспорядке стоят старые вещи: стремянка, ведро, рояль. На полу валяется большая кукла. Волей актеров все эти предметы потом оживут и помогут им рассказать свои маленькие притчи. А дирижировать спектаклем будет эта трогательно смешная кукла, словно бы персонаж мультипликационного, весьма условно решенного фильма: с огромной головой, глазками-бусинками и на тонких ножках. Таких же точно, как у Наташи, - куклу исполняет очень похожая на нее младшая сестра Елена Шестакова, которая закончила в 1980 году Ленинградский институт культуры.

Редкое сходство между сестрами подсказало Виноградовой решение "Конкурса в кабаре". Зрители, как и один из персонажей - антрепренер (О. Кирюшкин), - не сразу догадываются, что весьма переменчивую в настроениях дебютантку изображают две актрисы. Свою роль - обольстительно ласковой танцовщицы - Шестакова исполняет обаятельно и с уверенностью, нечастой у дебютантки, которой она в действительности являлась. Другой образ - агрессивной красавицы, созданный Натальей, весьма сложен по технике, поскольку "Конкурс в кабаре" более других номеров программы насыщен элементами хореографии и цирковой акробатики, которые поначалу с трудом давались исполнителям. Но со временем они освоили весь конгломерат технических приемов и сумели подчинить их главной задаче - созданию остроумного, динамично развивающегося действия. Так же выросли и остальные номера программы.

'Старая лента'. Н. Кирюшкина, Б. Борисов
'Старая лента'. Н. Кирюшкина, Б. Борисов

В лирической буффонаде - "Роман с контрабасом" - удался прием оформления: мгновенно возникающая голубая лента реки и обрамляющий ее пейзаж (раздергивающаяся живописная занавеска). Хорош и заключительный эпизод - "Игра на контрабасе", - где звучание "Элегии" Массне придает неожиданно трагикомический характер переживаниям незадачливого музыканта. Основные же перипетии "романа на воде" пошловаты.

В "Милорде" - постановке Фаины Ивановой (в недавнем прошлом яркой эстрадной танцовщицы) - возникает театрализованный вариант одного из наиболее трагичных вокальных монологов Эдит Пиаф. Иванова задумала этот номер, еще работая в Московском театре миниатюр. Это была пора, когда советские слушатели открывали для себя творчество великой французской певицы. Но Ивановой не удалось довести работу до конца. И вот теперь в лице Кирюшкиных она нашла актеров, способных воплотить дорогой для нее замысел.

Действующие лица номера - дешевая проститутка и манекен мужского платья, в котором она видит единственное близкое себе существо. Контраст неподвижного, бездушно приветливого манекена (лишь поворачивающегося на подставке) и мечущейся в отчаянии девчонки бесспорно интересен. Резкая, угловатая пластика танцовщицы и весь зрительный ряд номера идут на горестных интонациях голоса Пиаф. Но смысловые акценты следовало бы расставить поточнее.

Пародийная пантомима - "Шерлок Холмс" - сольное выступление Олега Кирюшкина - продемонстрировало его способность к перевоплощению, а также умение Виноградовой абсолютно точно отбирать сюжетные ситуации, раскрывающие избранную тему. Эти ценные качества и постановщика и актера присутствуют и в "Старой ленте" - заключительном и самом зрелом номере программы.

Кирюшкины долго обдумывали свою "чаплиниаду". К Виноградовой они пришли, уже имея наработанный пластический материал. Причем образ Чарли "примеряла" на себя Наталья. Виноградову заинтересовали не столько черты внешнего сходства, достигнутые актрисой (Чаплину удачно подражали многие исполнители), но уловленная Кирюшкиной нравственная сила этого, казалось бы, беззащитного персонажа. Черные глаза Наташи (на редкость большие для якутки) излучают грусть, доброту, а моментами и лукавую решимость. Именно выражением глаз, а не усиками, кудрявым паричком и прочими атрибутами актриса заставляет поверить в своего Чарли.

В "Старой ленте" бесспорно живет дух чаплиновских фильмов. Отчасти благодаря тому, что в номере использована его музыка. Каждая возникающая мелодия рождает нужную атмосферу, вызывает определенный круг ассоциаций, подсказывая пластическое решение весьма типичных эпизодов: с глупым полисменом, девушкой, о которой мечтает Чарли, с толстой дамой - все эти роли талантливо сыграны Олегом. В конце номера, когда звучит музыкальная тема из кинофильма "Огни рампы" и одинокий Чарли семенит в темную глубину сцены, глядя на эту маленькую фигурку, невольно сжимается сердце. А ведь только что мы смеялись над остроумными перипетиями действия.

"Истории грустные и веселые", неравнозначные по своему решению, тем не менее подтверждают, что Кирюшкины целеустремленно ищут близкие себе темы. О том же свидетельствует и следующая их совместная с Манохиным работа - "Где ты был, Адам?".

Популярность темы об Адаме и Еве в нашем балетном театре, да и в театре вообще возникла под влиянием юмористической библии французского художника Жана Эффеля, с которой советские читатели смогли ознакомиться в конце 50-х годов. Первые балетные спектакли о сотворении мира и человека были решены в эффелевской стилистике. Но в дальнейшем у хореографов появилось стремление вложить в этот сюжет более серьезные раздумья о судьбах человечества. В спектакле Манохина и Кирюшкиных та же идейная основа.

Его выразительность определена в первую очередь музыкой - отличным подбором и сочленением записей ансамблей "Пинк-Флойд", "Цероуд", "Пейс" и сюиты из произведений композитора Мишеля Жарэ, исполненной на электросинтезаторе (Музыкальная композиция создана О. Кирюшкиным, техническое звуковое оформление Е. Кочетковым.). Специфическое звучание этого инструмента создает атмосферу нереального, космического, что ли, места действия. Оно подчеркнуто замедленной текучестью пластики - первоначально герои существуют как бы в невесомости. Спектакль обрамляется пластическим изображением сердца - символа животворящей любви (первоначальная поза Кирюшкиных по своему силуэту напоминает контуры сердца). Из него-то и "вылупляются" Адам и Ева.

Эпизоды детства и юности героев поставлены Манохиным традиционно - на милых инфантильных шалостях. Хотя и здесь уже видна иная трактовка образа Евы: она более разумна, нежели Адам, старается предостеречь его от попытки вкусить запретного плода. Злое начало в спектакле двулико и изменчиво. Сцена искушения в раю поставлена как двойное адажио. Отталкиваясь от скульптурной группы Лаокоона с сыновьями, Манохин создал непрерывную цепь акробатических перестроений, во время которых две черные змеи (Е. Шестакова и В. Лугукай) оплетают тугими кольцами беззащитную наготу Адама и Евы (Кирюшкины затянуты в трико телесного цвета).

В последующих эпизодах земной жизни людей зло трансформируется в образы "сильных мира сего", между которыми начинается распря за передел мира. Остроумно показано возникновение территориальных границ. В руках у персонажей толстый канат, которым они разграничивают сцену пополам и начинают сдвигать границу, чтобы захватить территорию противника. Манохин талантливо поставил этот дуэт борьбы, постоянно прерывающийся дипломатическими любезностями персонажей - лживыми улыбками со взаимными приветствиями - приподниманием цилиндров, - после чего между ними снова возникает ожесточенная схватка.

Самый сильный эпизод- "Пушечное мясо". Закончив борьбу вничью, злые силы вводят в игру марионетку - Адама. Они выволакивают его за обе руки из-под задника, ставят на ноги, учат маршировать, дают в руки ружье и толкают в битву.

Голый человек с нарядным кивером на голове, с простодушной улыбкой во весь рост бодро марширует под свист рвущихся снарядов. Вот уж он ранен в правую ногу - "А, ладно!" - вынимает осколок и продолжает вышагивать, волоча за собой ногу. Затем ранение в одну руку, потом в другую, но он все еще ковыляет, бодро улыбаясь. Но вот у солдата оторвана левая нога, но он тем не менее ползет и ползет вперед с тупой настойчивостью... Страшный, пророческий образ создает Олег Кирюшкин!

Следующий эпизод - "Плач женщин над телом солдата" - словно бы растягивается на века. Цивилизация "прогрессирует" - войны ведутся не только на земле, но и в воздухе. Между тем Адам по-прежнему остался безвольным - на этот раз злые силы делают из него летчика, который сбросит бомбу на Хиросиму. Превращение совершается просто и выразительно: поднятый с земли, он оказывается включенным в строй летящих стервятников.

В эпизоде "Хиросима" Манохин повторил схему своего первого номера на эстраде, но сделал существенные поправки на индивидуальность Наталии Кирюшкиной. Ее японская Ева трогательна своей миниатюрностью и увлеченной игрой с веткой сакуры. Когда трагедия совершится, истерзанная, полубезумная женщина примет обугленную ветку за своего погибшего ребенка.

Этот длинный пластический монолог, который Кирюшкина проводит с щедрой эмоциональной отдачей, прерывается еще одним пролетом стервятников. И тут наступает поворотный момент в сознании Адама: увидев дело своих рук, ужаснувшись содеянному (распростертое тело, вспышки догорающего пламени), Адам вырывается из строя хищников и убегает с воплем отчаяния.

Ева же, преодолев безумие, бросается на угрожающе застывшего паука (новое воплощение зла). Пережитые страдания переплавились в гневную силу - под ожесточенными ударами Евы паук распадается на две черные змеи, которые трусливо уползают.

Следующий эпизод - трагический квартет жертв Хиросимы - хотя в нем и найдены отдельные выразительные позы (черные бархатные хламиды исполнителей подчеркивают монументальную скульптурность движений), слишком затянут, и с этого момента спектакль идет на спад. Малоубедительна и предшествующая финалу сцена прозрения ослепших от горя Адама и Евы и их новое обретение друг друга. Мысль сама по себе интересная, но, по-видимому, следовало бы развить эту тему в танце, и тогда усилился бы оптимистический вывод спектакля.

Зная, как умно и одержимо умеют Кирюшкины работать, добиваясь предельной выразительности образов и технической безупречности исполнения, можно не сомневаться в том, что они вместе с Манохиным многое еще привнесут в эту лирико-траге-дийную фреску. Пожалуй, так можно определить жанр спектакля "Где ты был, Адам?".

Обращение Кирюшкиных к сложным темам, их желание расширять границы технических, а следовательно, и жанровых возможностей продиктовано стремлением высказать с предельным красноречием свои мысли и чувства. Это и привлекает к ним таких интересных художников, как Владимир Манохин и Эмилия Виноградова.

Серьезное отношение к творчеству и понимание возросших требований современного зрителя характерно и для других исполнителей, с которыми работает Виноградова.

Среди них - Николай Алексеевич Баев (1950), один из тех танцоров, что окончили в 1969 году отделение народно-эстрадного танца Ленинградского хореографического училища. Баев - характерный танцор в полном смысле этого слова: созданные им образы обладают узнаваемостью живых характеров. Будь то Бахвал в майоровской танцевальной сценке "Мы" или же Хулиган в дуэте из спектакля "Барышня и хулиган" на музыку Д. Шостаковича, поставленном К. Боярским.

В первой их совместной работе - "Новый скрипач в оркестре" (на музыку А. Петрова) - Виноградова вновь обратилась к своей излюбленной теме - борьбе с халтурой, придумав Баеву некий образ гипертрофированного актерского зазнайства. Как правило, оно вырастает на почве большого самомнения при малой одаренности. Его внешние признаки - "пламенное вдохновение", прикрывающее творческую пустоту.

Пафос отрицания подсказал гиперболу приемов и условность костюма: танцор одет в черное трико, дополненное плащом и шляпой в первой части номера - "Музыкант спешит на концерт". Во второй-"Сольном концерте" - на черном трико еще и маленькие фалдочки - намек на фрак. Номер строится на контрастах темпа и выразительных средств. Отталкиваясь от бытового жеста, бытовой мизансцены, Виноградова развивает их до условного приема: пантомима - "Ходьба под дождем через лужи" - постепенно переходит в танцевальные прыжки - все увеличивающиеся большие жете (у Баева хороший прыжок), которые музыкант делает с устремленным вперед корпусом, выражающим его страшную спешку (под синкопирующий ритм джаза). Затем, мгновенно преображаясь, "выходит на эстраду". Небрежно поправляет прическу, изящно взмахивает смычком и начинает исполнять сладостную мелодию, набирающую темп, по мере того как разыгрывается его темперамент. "Вдохновенный транс" передается каскадом акробатических приемов (колеса на одной руке - в другой "скрипка"(!), верчение на лопатках ногами по кругу и т. д.). В моменты "особого подъема" он встряхивает своей густой "музыкантской" шевелюрой, делает соответствующее выражение лица - все это дорисовывает гротесковый образ, вобравший в себя черты многих халтурщиков от искусства. Балетмейстер обрисовывает героя не столько сюжетными ситуациями, сколько пластической линией, выявляющей его негативные черты столь же выпукло, как штрихи пера карикатуриста. И так же как у большинства современных художников-карикатуристов, персонажи характеризуются не суммой бытовых деталей, а гиперболизацией наиболее типичной черты, что превращает их в синтезирующие понятия какого-то явления, так и Скрипач Виноградовой, впрочем, как и Пьяница Каменьковича ("Докатился"), является остро очерченным образом, обладающим свойствами масштабной типизации.

'Заморские ловеласы'. Н. Баев и И. Водопьянов
'Заморские ловеласы'. Н. Баев и И. Водопьянов

Переход Баева с ленинградской эстрады в Хореографическую мастерскую Москонцерта (1977) временно прервал сотрудничество с Виноградовой, и только в 1979 году она сделала ему вместе с И. Водопьяновым (1946) эксцентрический дуэт "Заморские ловеласы", который вошел фрагментом в "Большой рэгтайм" (он также поставлен на джазовую музыку 30-х годов). Но вошел-то он не совсем органично, поскольку отличался большей гротесковостью образов, элементами цирковой акробатики и сложной партитурой бытовых шумов, заполняющих музыкальные паузы. Для Виноградовой, как и для Каменьковича, это характерный постановочный прием, взятый ими на вооружение с тех пор, как стали доступны фонограммы. Применяемые к месту шумовые эффекты и звуковые акценты бесспорно усиливают драматургию эстрадного номера.

Как обычно у Виноградовой, образы лихих, но не слишком удачливых кавалеров точно охарактеризованы и дешевым шиком их одежды (они в майках, подтяжках и при этом в широкополых шляпах) и ситуацией. Совместное фланирование (выход на стэпе) обусловлено не столько дружбой персонажей, сколько необходимостью придать себе большую уверенность. При первом же появлении объекта ухаживания (воображаемого) между ними закипает ссора, перерастающая в драку (каскад партерной акробатики), в которой побеждает тщедушный, но изворотливый кавалер - Баев, а не гигант - Водопьянов. Пока он лежит поверженный, юркий соперник отправляется в дом к "предмету" (звонки в дверь, затем - грохот спущенного с лестницы тела) и вылетает стрелой. Все то же повторяется и с гигантом, но теперь раздается еще больший грохот. Неудачи объединяют: послав в публику ослепительные улыбки - мы не сдаемся! - незадачливые ловеласы отправляются своей небрежной походкой навстречу новым "победам".

Номер сделан с верным ощущением длительности каждого эпизода (Виноградова обладает этим ценнейшим свойством), с умением максимально обыграть ситуацию, выразив в ней множество психологических оттенков. У Баева и Водопьянова закончена и отработана каждая деталь номера, что создает впечатление легкости, почти импровизационности происходящего. Есть в номере и еще нечто весьма существенное для эстрадного искусства - демонстрация свободного владения оригинальной техникой. В данном случае - сплавом танца, акробатики и актерского мастерства.

'Арлекино'. В. Загороднюк
'Арлекино'. В. Загороднюк

Таким же разнообразием технических возможностей и диапазоном актерской выразительности обладает еще один талантливый танцор, сотрудничающий с Виноградовой, Владимир Иванович Загороднюк (1945). Молдаванин по национальности, с весьма типичной внешностью (высокий, темноволосый, кудрявый, со жгучими глазами), он с тринадцати лет участвовал в школьной самодеятельности Кишинева, исполняя молдавские танцы. По совету Марии Биешу (увидевшей его в концерте) поступил в хореографическое училище. Профессиональная работа юноши началась в ансамбле "Жок" (1963 - 1966). Военную службу он проходил в Ансамбле песни и пляски Одесского военного округа, а с 1968 по 1977 год работал в Ленинградском мюзик-холле, где ему довелось участвовать в постановках многих первоклассных балетмейстеров - И. Вельского, М. Годенко, Г. Вальтер, В. Манохина, В. Катаева. Для Загороднюка это были годы овладения мастерством - знакомства с новыми танцевальными системами и осознания своего стремления самостоятельно выступать на эстраде, ибо Загороднюк из тех актеров, которые неизбежно "выламываются" из коллектива. Его дебют на эстраде состоялся в 1973 году номером "Время борьбы". За исполнение этого номера, созданного Борисом Эйфманом на народную чилийскую музыку, Загороднюк был награжден второй премией Пятого Всероссийского конкурса артистов эстрады.

Трагедия чилийского народа - тема, к которой Эйфман, да и многие балетмейстеры будут возвращаться неоднократно, - во "Времени борьбы" прозвучала очень сильно. Первая же поза танцора (по пояс обнаженного), стоящего на коленях, спиной к зрителям со связанными руками, поражала скульптурной выразительностью. Экспрессия борьбы с сильным, жестоким врагом, преодоление бессилия измученного тела и конечная победа сильного духом человека была воплощена Эйфманом динамичной и сложной танцевальной лексикой, великолепно переданной Загороднюком. Созданный им образ обладал величием и захватывающим драматизмом.

Эта же черта дарования актера подсказала Виноградовой замысел трагического гротеска - "Арлекино" - на музыку и тему известной песни болгарского композитора Э. Димитрова. Образ паяца, скрывающего душевную боль за смеющейся маской, не нов, но каждое время окрашивает его своей интонацией. В песне Димитрова есть такие слова: "Мной лишь заполняют перерыв". Виноградовой также захотелось сделать акцент на равнодушии к человеку. Этот паяц лишен страстного протеста - мы не видим, чтобы его лицо искажалось мукой, - он притерпелся к своему положению. Марионеточные отрывочные движения, всплески вымученного веселья (совпадающие с истерическим хохотом в рефрене песни) говорят о его душевной сломленности. Когда паяц привычным жестом протягивает на ладони свое сердце в зрительный зал и в который раз убеждается, что оно никому не нужно, сердце внезапно возвращается на место (трюк с резинкой), вызывая веселый и в общем-то жестокий смех зрителей. Балетмейстер дает почувствовать непрерывность унизительного лицедейства и безнадежную одинокость персонажа самим композиционным рисунком номера: он начинается с марионеточного выхода паяца из правой кулисы, а завершается таким же уходом в левую.

Со временем Загороднюк переосмыслил концовку номера, придумав "сугубо актерский" финал: "После короткого поклона головой в руках паяца неожиданно возникает огромный букет цветов. Впечатление такое, будто этот букет ему бросили из зала" (Бойко А. Танцует Владимир Загороднюк. - "Сов. эстрада и цирк", 1980, № 9, с. 22.). Трюк эффектный, но нарушающий трагедийную атмосферу номера, вносящий чуждую первоначальному замыслу оптимистическую ноту.

Но Загороднюк одержим совершенствованием своего репертуара, поисками новых идей. Танцор обладает завидной энергией, жаждой деятельности, которые подчас толкают его на ошибки. В частности, Загороднюк не стремится закреплять контакты с балетмейстерами, создавшими для него удачные постановки, он постоянно обращается к новым. "Я люблю работать с теми хореографами, которые дают мне свободу инициативы - ведь я всегда сам придумываю идею номера, а иногда и движения" (Из беседы с В. И. Загороднюком (1980 г.).),- рассказывает Загороднюк. Таким хореографом оказался балетмейстер Хореографической мастерской Москонцерта Давид Плот-кин (1935), с которым Загороднюк сотрудничает чаще, чем с другими. У них есть удачные работы, как, например, "Привет, Бо-ни-М!", но предпринятая ими попытка осовременить "Яблочко" привела к неудаче.

По замыслу предполагалось показать развитие традиции этой классической краснофлотской пляски. Но в постановке Плотки-на - Загороднюка узнаваемой осталась лишь мелодия, да и то в начале номера. Затем она видоизменяется, приобретая ярко выраженные черты стиля диско. Тогда как в пластике этот стиль заявлен сразу же (преобладают подрагивания бедрами и всем корпусом). К тому же танцор облачен в белый атласный костюм, отделанный блестками по клешу брюк и матросскому воротнику (костюм придуман и осуществлен самим Загороднюком), на обратной стороне воротника красуется надпись: "Эх, ма!" -которую зритель видит в конце номера, когда танцор склоняется в поклоне. Создателям номера изменил вкус и - не побоимся ответственного слова - политическое чутье. Ведь "Яблочко" ассоциируется не только с бесшабашной матросской удалью, с ядреными шутками, но в первую очередь - с героическими поступками советских моряков, совершавшимися в гражданскую войну, Отечественную и в наше обманчиво мирное время.

Жаль, что Загороднюк подошел к решению этой темы без должной серьезности - ведь у него все данные для воплощения столь многопланового образа: прекрасная, истинно героическая внешность, широкий актерский диапазон, техническая оснащенность - словом, все, что требуется.

В "Яблочке", по-видимому, сказалась инерция работы над предыдущим номером, завоевавшим танцору и балетмейстеру заслуженный успех,- "Привет, Бони-М!" - забавной пародией на исполнительскую манеру этого гастролировавшего у нас популярного негритянского ансамбля, чьи выступления рассчитаны в равной степени на слуховое и зрительское восприятие.

Нарочитая карнавальность костюмов, в которых преобладает белый атлас и мишурные украшения, причудливые головные уборы на певицах и берет с помпоном на бородатом ударнике декларируют озорство как главный принцип коллектива. Справедливость требует сказать, что ансамбль состоит из хороших музыкантов, неплохих певцов, держащихся на эстраде с завидной раскованностью. В целом выступления "Бони-М" театральны, праздничны, чем и завоевали симпатии молодого зрителя.

Выход Загороднюка чрезвычайно эффектен: под звуки фонограммы выступления "Бони-М", в которой постоянно звучат и аплодисменты публики, провоцируя реакцию зрительного зала, в луче света движется нечто сверкающе-лохматое: высокий головной убор танцора, его плащ покрыты елочным "дождиком". Сбросив их, он остается в белом, атласном, свободно висящем на нем костюме, повторяющем костюм солиста ансамбля. Да и его пластика почти та же: синкопированные, нарочито экстатичные движения, однако же намного более трудные. Загороднюк делает повороты, прыжки, внезапные падения в сложно закрученные позы. При этом все время имитирует пение, забавно обыгрывая микрофон. Солисты "Бони-М" обращались с ним весьма вольно, наклоняя в разные стороны. Загороднюк же "поет" в микрофон почти у самого пола, вращает его вокруг себя, превращает в лошадку, на которой гарцует вдоль рампы, и т. д.

Приходится согласиться с А. Бойко, что "вторая часть номера "Бони-М" по своим выразительным средствам слабее, чем первая, поэтому в середине номера ощущается некоторый провал, и артисту приходится прилагать большие эмоциональные усилия, чтобы удержать внимание зрительного зала" (Бойко А. Танцует Владимир Загороднюк. - "Сбв. эстрада и цирк", 1980, № 9 с. 22.). Но в финале вновь найден эффектный штрих: танцор подхватывает с пола свой сверкающий плащ и уходит, бесцеремонно волоча по полу микрофон.

С тонким чувством юмора и большой наблюдательностью Загороднюк высмеял развязную манеру поведения на сцене части зарубежных гастролеров, которым, к сожалению, бездумно подражают некоторые наши певцы и танцоры, не принимающие во внимание ни своих индивидуальных данных, ни традиционной для русских артистов своеобразной сдержанности в проявлении эмоций. Сдержанности не от недостатка темперамента, а, скорее, от некой душевной целомудренности, от непривычки излишне обнажать свои чувства.

Наше время - время интенсивных международных контактов и культурных связей. Однако же, общаясь с различными народами, мы стараемся воспринимать у них лишь то, что согласуется со складом нашего национального характера, с нашими традициями. Любая национальная хореография складывалась под влиянием многих обстоятельств: общественно-экономических и климатических условий, а также чисто физиологических свойств народа - характера, темперамента, специфического строения фигур и т. д. Африканцы и жители Латинской Америки чрезвычайно пластичны и чутки к разнообразию ритмического рисунка, который и составляет основу их танцев. Нашими артистами танцы эти, откровенно говоря, усваиваются с трудом и часто в их исполнении приобретают вульгарный характер. Но они нравятся немалой, в основном молодой части публики, поскольку ритм сам по себе обладает огромной силой воздействия, в чем легко убедиться на концертах ВИА, завоевывающих зрителей и слушателей, к сожалению, вне зависимости от того, что и как они исполняют.

К концу 70-х годов в любом концерте, будь то сборный или целиком посвященный хореографическому жанру, можно было увидеть так называемые "негритянские" танцы. Музыкальным материалом им служили записи популярных ансамблей, хореографический материал черпался из более или менее верных источников - впечатлений от выступлений африканских коллективов в Москве или же полученных во время гастролей наших артистов в Африке. И тем не менее ни разу не был создан номер, в котором возникала бы своеобразная и, по-видимому, трудно воспроизводимая для танцора другой расы красота африканских плясок. Да и внешне наши исполнители, как правило, выглядели неприглядно: большинство из них ленилось покрывать тело черной краской, забывая, что сам по себе темный цвет кожи как бы одевает фигуру танцора, а на белой коже при сценическом освещены даже подлинные детали африканских костюмов - все эти юбочки и ножные браслеты из сухой травы - приобретают сероватый оттенок, теряют эффектность.

И все же можно привести примеры удачного воплощения негритянской пластики, которые не столько опровергают, сколько подтверждают сказанное ранее. Первый пример - образ учителя Мако, созданный Игорем Вельским в балете "Тропою грома" Кара Караева на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова (1958). Готовясь к этой работе, Вельский имел возможность видеть спектакли негритянской труппы "Эвримен опера" из США и консультироваться с ее актерами, что помогло ему обогатить хореографическую лексику постановщика спектакля Константина Сергеева.

Все роли Вельского - этого выдающегося танцора - всегда отличались неожиданностью и точностью пластического рисунка. И его Мако убеждал не только характеристичностью пластики, но и слиянием яркой формы с психологической сущностью образа - страстного борца за равноправие своего народа. Достигнутый актером высокий художественный результат был тем более значительным, что спектакль "Тропою грома" отвечал актуальнейшей для конца 50-х годов теме - началу неизбежного процесса превращения африканских стран из колониальных в самостоятельные государства.

Второй пример актерской и постановочной удачи создания образа негритянки также связан с событием, всколыхнувшим всю мировую общественность. Балетмейстеры Юджамей Скотт и Юрий Папко посвятили свой номер "Зов Анджелы" героической американке - Анджеле Девис. Многое в номере определило то, что для Ю. Скотт - негритянки по отцу - хореографический материал был близок. Скотт и Папко чутко подошли к выбору исполнительницы роли Анджелы, остановив свой выбор на молодой танцовщице Большого театра Людмиле Буцковой, по удлиненным пропорциям фигуры подходящей для создаваемого образа. Постановщики сумели привить ей и нужную манеру - особенную эластичность походки и страстную выразительность жестов в кульминационные моменты этого танцевально-пантомимического монолога. "Зов Анджелы" был высоко оценен жюри Всесоюзного конкурса балетмейстеров и артистов балета (1972) присуждением постановщикам второй премии. Однако же номер редко исполнялся в концертных программах.

К концу 70-х годов на танцевальной эстраде вспыхнуло увлечение стилем диско. Даже вечера Хореографической мастерской Москонцерта декларативно обрамлялись номерами этого стиля. Помимо музыкальных и хореографических особенностей (однообразия мелодий и вульгарных движений) они отличались вызывающей карнавальностью костюмов, в которых золото становилось не только главным колористическим пятном, но и приобретало значение своеобразного символа золотого тельца. Оно сверкало блестками на лицах исполнителей, на парче и атласе костюмов, которые излишне обнажали фигуры танцовщиц: разрезы юбок поднимались до самой талии, так же до талии делались и глубокие вырезы декольте.

Появление подобных номеров ("Диско", ".Импровизация в современных ритмах" и др.), довольно странных для художественных и идейных критериев советской эстрады, можно объяснить лишь стремлением во что бы то ни стало завоевать успех в соревновании с далеко не лучшими вокально-инструментальными ансамблями. "Стандартизованность и банальность" их репертуара, отличающегося оглушительной монотонностью музыки и предельной функциональностью текста песен, привели, по справедливому утверждению Ал. Колосова, к тому, что в сознании слушателей произошла "некая эстетическая переориентация, затрудняющая подчас восприятие подлинного искусства, выходящего за рамки полупрофессионализма и воинствующей вульгарности" (Колосов Ал. Песня, не ищущая компромиссов. - "Сов. эстрада и цирк", 1980, № 1.1, с. 17.).

То же можно сказать и о воздействии доведенного до абсурда танцевального стиля диско. Хотя сам по себе этот музыкальный стиль не хуже и не лучше тех, что завоевали популярность в 70-х годах. Скорее, он отличался известной ограниченностью выразительных средств: равномерным ритмом, отсутствием конфликтности в тематическом развитии, - поскольку произведение, как правило, строилось всего на одной теме непременно бодрого характера и чрезмерно громком, специфическом звучании электроинструментов.

Но когда обращение балетмейстеров к музыке стиля диско обусловливалось не погоней за модой, а конкретным замыслом, возникал несомненный художественный эффект. Об этом свидетельствуют работы выпускника ГИТИСа Вакиля Александровича Усманова (1949).

Еще в стенах Алма-Атинского хореографического училища он увлекся испанским народным танцем (класс характерного танца вела М. Эхмединова), серьезно изучить который ему помогла (уже в ГИТИСе) Виолетта Гонсалес - педагог и балетмейстер, превосходно знающая хореографию своей родины (она из тех испанских детей, что приехали в Советский Союз в конце 30-х годов, во время гражданской войны в Испании).

В дипломной работе Усманова - "Испанском каприччио" Н. Римского-Корсакова, - поставленном в Таллинском театре оперы и балета "Эстония", можно было увидеть стремление молодого балетмейстера к созданию характеров, к психологической сложности танцевального действия, его умение находить конкретные детали изображаемой среды, а также то, что он свободно владеет испанским танцем как исходным хореографическом материалом. От любви к испанскому танцу в дальнейшем возник интерес Усманова к латиноамериканской тематике, которая легла в основу некоторых его эстрадных номеров.

Освоить жанр концертной миниатюры ему помогла стажировка в Пермском хореографическом училище (там он поставил классическое трио "Жить хорошо!" на музыку К. Баташева и румынский народный танец "Пастухи"). Но особенно много дала ему работа в Государственном училище эстрадного и циркового искусства, где он мог наблюдать творчество мастеров эстрадной режиссуры, в частности С. А. Каштеляна. Перенимая их опыт, Усманов учился создавать драматургическую конструкцию номера, расставлять его динамические и технические кульминации и - что самое важное - находить тему и соответствующие характеры. Как утверждает балетмейстер, его фантазия начинает работать лишь тогда, когда он ясно себе представляет конкретный человеческий образ (Из бесед с В.А. Усмановым (1980 г.).).

Несмотря на то, что в процессе обдумывания номера балетмейстер всегда подробно детализирует сюжет и психологию действующих лиц, эти придуманные реальные ситуации и чувства обретают в его хореографии обобщенно-образное решение.

Герой пластического монолога "Я помню тебя, Орландо", по рассказу Усанова, представлялся ему настолько переполненным ощущением радости и веры в жизнь, что, погибая в застенках чилийской хунты, он смог улыбаться. Столь нешаблонный характер героя был убедительно воплощен учеником Московского хореографического училища Гедеминасом Тарандой, у которого и внешность весьма подходила к задуманному образу - у него открытое, приветливое лицо, крупная, пластичная фигура (На Всесоюзном конкурсе балетмейстеров и артистов балета 1980 г. Усманов получил первую премию за постановку "Я помню тебя, Орландо". Г. Та ранда был отмечен как лучший исполнитель номера на современную тему.),

"В. Усманов мастерски сливает приемы классики, современного танца, чилийского фольклора в единую, стройную и выразительную пластическую речь... Монолог органически включает сложнейшие танцевальные мизансцены, напряженные психологические ракурсы" (Эльяш Н. Откуда берутся звезды. - "Сов. культура", 1980, 29 февр.).

Музыкальный материал номера представляет симфоджазовую обработку чилийских народных мелодий в стиле биг-бита, а разнообразный хореографический материал объединен ритмом диско, чем балетмейстер и достигает стилистического единства танцевальной лексики.

Первая мизансцена - когда собранная в комок фигура танцора начинает равномерно вздрагивать, - может восприниматься по-разному: и как мучительный процесс мужания человека, но может и создать впечатление пытки под током. Пульсирующий ритм движений пронизывает номер, создавая динамическое напряжение всех его частей (первой - драматической, средней - светлой и последней - трагической) вплоть до заключительных тактов, когда герой уже не мог бороться - он распростерт на земле, и лишь поднятая кисть его руки, сжимаясь и разжимаясь, как бы продолжает посылать сигналы - нас не сломить! Талантливо найденная, запоминающаяся деталь.

Постановки Усманова, созданные для Татьяны Абрамовны Лейбель (1946) и Владимира Юрьевич Никольского (1948) столь же многозначны.

Содружество танцоров возникло во время совместной работы в небольшом коллективе под руководством В. Шубарина, где искались и разрабатывались новые приемы танцевальной лексики "Танцев в современных ритмах".

Прежде чем попасть в этот коллектив, Никольский получил серьезную профессиональную подготовку - он окончил школу ГАНТа, занимался в студии бальных танцев, работал в разных эстрадных ансамблях, тогда как Лейбель овладевала танцевальным мастерством на практике - она недолго занималась в студии при Львовском театре и начала работать в Симферопольском музыкально-драматическом театре, исполняя игровые и танцевальные роли. Затем перешла в московский эстрадный коллектив "Бригантина". У Лейбель оказались хорошие способности - сценическая внешность, музыкальность, умение схватывать танцевальный текст.

Оба они искренне восхищались Шубариным и разделяли его убеждение, что для развития современной эстрадной хореографии весьма существенно восстановить ее связи с бытовым танцем. Поэтому старались быть в курсе последних течений эстрадной музыки и не упускали возможности узнать и освоить новые, модные танцы. "Даже на вечеринки мы ходили главным образом для того, чтобы вдоволь попрактиковаться" (Из беседы с В. Ю. Никольским (1980 г.).), - вспоминает Никольский.

Итак, отчасти развлекаясь, они наработали технику танца и обрели чувство партнерства - умение мгновенно реагировать на малейшее движение друг друга. Друзья их убеждали, что они будут хорошо смотреться со сцены, поскольку оба среднего роста, одинаковой комплекции (у Лейбель фигура изящнее и пропорциональнее). Но главное, что подтолкнуло их решение вместе работать, - это сходство вкусов и темпераментов; танцуют ли они для себя или выступают перед публикой - всегда с равным наслаждением. В этом, по-видимому, кроется секрет заразительности их танца.

Однако столь ценное свойство артистов проявилось не сразу. В первых их совместных выступлениях еще давала себя знать слабая техника Лейбель и связанная с этим неуверенность, эмоциональная зажатость, которая невольно передавалась Никольскому. По-настоящему они почувствовали себя в форме лишь в "Веселом диксиленде" - первом из номеров Манохина его серии в стиле ретро. Танцоры сумели передать характеры персонажей - своенравной девицы и влюбленного щеголя - с легкой иронией, подчеркнутой "подпрыгивающим" ритмом чарльстона. Время от-времени он прерывается музыкальными и пластическими акцентами - большими батманами девицы, которые воспринимаются как возмущенные возгласы по адресу надоевшего кавалера, для которого Манохин также нашел запоминающийся штрих: в финале он падает к ногам жестокой дамы каким-то очень смешным, винтообразным движением.

Перейдя в 1973 году в Хореографическую мастерскую Москонцерта, где они обрели официальное положение танцевальной пары, Лейбель и Никольский стали активно наращивать репертуар. Постепенно он сложился из номеров двух направлений: продолжающих игровую линию "Веселого диксиленда" и бессюжетных, чисто танцевальных, окрашенных различным эмоциональным состоянием, но и в том и другом случае созданных на основе интерпретации движений бытового танца, бытовых жестов и динамичных ритмов нашего времени. Отступление от этих принципов не приносило танцорам удачи! ("Камаринская" в постановке Манохина).

Лейбель и Никольскому безусловно повезло, им не пришлось преодолевать предубеждение к современным формам легкой музыки. Не пришлось бороться за то, чтобы "Танцы в современных ритмах" стали узаконенным жанром - всего этого добился своим талантом и упорством Шубарин. Но, отдавая ему пальму первенства, все же следует признать, что эта пара достойно продолжила начатое им и сумела найти в этом жанре свою тему и свой стиль исполнения.

Однако же было бы неверным представить их творческий путь слишком гладким - признание было завоевано с трудом. На Пятом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады они потерпели поражение. Недостатки их исполнения трехчастного варианта "Танцев в современных ритмах" не выдержали сравнения с мастерством и благородной манерой Шубарина, бывшего тогда в расцвете сил (он же являлся постановщиком их номера). Но неудача не расхолодила артистов, быть может, даже подхлестнула их. Последующие четыре года, отделявшие Пятый от Шестого Всесоюзного конкурса, они целеустремленно и настойчиво работали, исподволь готовясь к новому состязанию. В ту пору им уже не приходилось испытывать недостатка в концертах, они постоянно участвовали в программах нового для Москвы зрелища - ресторанных варьете. Ежедневные контакты с публикой (которая, кстати, оценила танцоров раньше, чем специалисты) помогли обрести уверенность в себе - они стали естественнее держаться на сцене, более непосредственно выражать свою любовь к танцу и радостное восприятие жизни. Их "Лимба" напоминала эпизод веселого карнавального шествия. Оптимистичное настроение господствовало и в новом варианте "Танцев в современных ритмах", созданных на этот раз на основе латиноамериканских мелодий и танцевального фольклора.

Латиноамериканская серия возникла у Лейбель и Никольского не случайно: участвуя в советско-кубинском фестивале, который проходил в Кишиневе (1975), они познакомились, подружились и не без пользы для себя поработали с кубинскими танцорами. Увлечение испано-латиноамериканскими танцами сблизило Лейбель и Никольского с Усмановым, разделявшим их пристрастие, в результате чего возникла работа, с которой они выступили на Шестом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады. Комедийная сценка "Луна и солнце" - раздолье ритмов и непрерывная вязь движений - построена Усмановым на конфликтной ситуации, возникающей из-за агрессивного характера юноши, встречающего сопротивление девушки.

'Луна и солнце'. Т. Лейбель и В. Никольский
'Луна и солнце'. Т. Лейбель и В. Никольский

Впрочем, против движения колена юноши - Никольского, "загребающего" даму, некоторыми членами жюри конкурса были высказаны сомнения. Они расценили этот пластический лейтмотив как проявление вульгарности. Доля истины в этом была, хотя упрек следовало адресовать не балетмейстеру, а исполнителю, который несколько огрубил движение. В результате вокруг этой пары возникли жаркие споры, касавшиеся, по существу, приятия или неприятия новых черт эстрадного танца.

Одна из этих черт - откровенное выражение чувственности. Но за последнее время нас постепенно к этому приучал кинематограф, отчасти литература, немало сделала для этого и мода в своем стремлении максимально сорвать покровы с женской фигуры.

Как ни странно, но сперва на эту тенденцию откликнулся балетный театр: во многих спектаклях кульминационный момент любви героев - дуэт - приобрел вполне реальное содержание, хоть и выраженное обобщенным, подчас метафорическим языком сложнейших акробатических поддержек (вспомним хотя бы перевернутые шпагаты Мехменэ Бану в "Легенде о любви").

Для балетного театра стала привычной и тема жестокости - всевозможные сцены пыток, насилия. Эти темы постепенно проникали и в эстрадную хореографию в связи с ее стремлением выразить социальные конфликты современности. Ужасы фашизма, Хиросима, Вьетнам, наконец трагедия Чили послужили темой многих танцевальных номеров. Изображаемые в них экстремальные ситуации потребовали соответствующих, "сильно действующих" выразительных средств. В пластике - экспрессивных, как правило, антигармоничных движений и поз. В музыке - острых диссонансных звучаний, напряженных ритмов - словом, ее современного языка. Известная эмоциональная взвинченность этой категории номеров, оправданная их тематикой, стала привычной.

Здесь к месту еще раз напомнить о том, что 70-е годы ознаменовались нашествием на эстраду вокально-инструментальных ансамблей, утверждавших агрессивную исполнительскую манеру, которая покорила немалую часть зрителей. Ее быстро усвоили и некоторые певцы-солисты. На подобном фоне выступления большинства эстрадных танцоров, исполнявших традиционный репертуар, начали казаться пресными, а вот номера Лейбель и Никольского удовлетворяли новые вкусы зрительного зала новизной музыкального материала, эмоциональным напором танца, выражающим чувственную энергию молодости. Отрицать право на ее выражение - значит, становиться на позицию ханжества. И вот тут многое зависит от чувства меры исполнителей, от их умения удерживаться на той грани, за которой начинается откровенная демонстрация физиологичности.

В жюри Шестого Всесоюзного конкурса возобладала точка зрения, что выступление этой пары не способствует эстетическому воспитанию молодежи. Лейбель и Никольскому были присуждены лишь дипломы. Однако эта "охранительная" мера не возымела действия: в последующие 1979 и 1980 годы эстрадный танец стал активно искать интенсификацию выразительных средств, черпая их, как было сказано выше, в музыкальном и пластическом стиле диско, движениях негритянских плясок, не ставя при этом никаких серьезных задач.

Вероятно, было бы справедливее по достоинству оценить плоды упорной работы Лейбель и Никольского - немалый и разнообразный репертуар, обретенные ими черты подлинного профессионализма (во время одного из туров Лейбель сумела дотанцевать номер, не показав и виду, что у нее сломался высочайший каблук). И несомненно дальновиднее было бы, указав на некоторые просчеты вкуса (особенно у Никольского), поддержать их стремление привнести в свой жанр не только элегантность манеры, техническое совершенство, динамику современной жизни, но и содержание. В свое время, решая эту же задачу, Шаховская обращалась к темам общественного звучания, создавая номера для мужских пар - братьев Гусаковых и Сазоновых. Для Лей-бель и Никольского столь же естественно обращение к сфере чувств.

По словам Усманова, задумывая для них "Последнее лето", он "представлял ситуацию, аналогичную последнему свиданию Хозе и Кармен, но с более современным, что ли, окончанием - без кровавой развязки". Подробно разработав психологическую партитуру действия, балетмейстер выразил ее сложной танцевальной лексикой.

"В каждом эстрадном номере необходим элемент сложности" - еще одна закономерность, которую балетмейстер почерпнул, соприкасаясь с режиссерами оригинального жанра и наблюдая развитие художественной гимнастики.

Он убедил танцоров, что синхронность исполнения, являвшаяся некогда главным трюком ритмических танцев (предшественника "танцев в современных ритмах", воспринимается теперь как обычный прием, что исполнители "танцев в современных ритмах" должны обладать синтетической техникой, в частности техникой акробатической поддержки. Строго говоря, и это не открытие - стоит вспомнить выступления в 20-х годах С. Деляр и В. Скопина, Л. Ивер и А. Нельсона, равно владевших бытовым танцем, чечеткой и акробатикой, а в конце 40-х годов номера А. Мозговой и А. Делана, построенных на этих же слагаемых. Но ведь затем наступил длительный перерыв, когда исполнение салонных танцев почти сошло с эстрады. Поэтому, возродившись в 60-х годах, жанр как бы вновь начал расширять и осваивать приемы выразительности.

"Последнее лето" поставлено Усмановым на монтаж музыкальной пьесы М. Леграна в исполнении двух оркестров, по-разному интерпретирующих ее и с разной тональной структурой. (Эту сложнейшую работу по созданию фонограммы, требующую не меньше квалификации, чем оркестровка, выполнил Е. Кочетков). В обрамляющих номер пантомимических эпизодах со свободным течением мелодии (в стиле свит) согласуются немногие, выразительно найденные позы и жесты партнеров. Так же точны их костюмы - алый нарядный туалет героини и словно бы посыпанная пеплом простая одежда героя.

В основной, центральной части, где происходит их объяснение, господствует ритм диско, неожиданно обнаруживая свою способность выражать трагизм ситуации. Его однообразная настойчивость воспринимается здесь как безысходность возникших отношений, невозможность вернуть уже изжитую героиней любовь. Усманов и в этом номере искусно сочетает бытовые жесты (исполненное жалости прикосновение к лицу партнера), движения бытового танца (резкое акцентирование руками ритмического рисунка), мгновенные "стоп-кадры" в выразительных позах, акробатическую поддержку в моменты эмоциональных взрывов.

Интересно, что иногда "Последнее лето" воспринимается по-иному - как вынужденное расставание горячо любящих, что в общем-то не нарушает основного замысла. Вероятно, это зависит от того, какие нюансы привносят исполнители в предложенный балетмейстером материал. Их увлекло его богатство, возможность варьировать оттенки отношений полюбившихся и глубоко прочувствованных образов.

По силе выраженных чувств "Последнее лето" может быть отнесено к танцевально-игровой миниатюре (в ее драматическом варианте), а это в свою очередь говорит о расширении творческого диапазона Татьяны Лейбель и Владимира Никольского. Хочется надеяться, что эта работа оставит след в дальнейшей деятельности танцоров. И даже если подобные номера в их репертуаре будут в меньшинстве, если по-прежнему их основной темой останется тема "ликующей юности" (Андреевская Г. Танец ликующей юности. - "Сов. эстрада и цирк", 1976, № 8, с. 14.), она обретет в их исполнении большую светотень - богатство психологических оттенков, не противопоказанное ни одному танцевальному жанру.

И в последующих работах Усманова отразилось его стремление выразить конфликты сегодняшнего дня, но взятые не глобально, а связанные с интимными переживаниями молодежи - сложностью ее внутреннего мира, непростыми взаимоотношениями. Не всегда его замыслы обретают законченность (так, в "Подранке" конфликт со средой и с самим собой лишь угадывался), но сама по себе целенаправленность молодого балетмейстера говорит о серьезном отношении к творчеству и заслуживает пристального внимания.

Бесспорно, интересны и первые постановки студента балетмейстерского отделения Ленинградской консерватории Георгия Анатольевича Ковтуна (1950). Он не получил систематического хореографического образования (Ковтун недолго занимался в Одесском хореографическом училище Столь же мало - в Воронежском.), но рано приобщился к профессиональной работе в разных жанрах искусства: с девяти лет выступал в составе акробатической группы Одесского цирка, затем - на эстраде в программе сатирического ансамбля, который возглавляли М. Жванецкий, В. Ильченко и Р. Карцев.

Ковтун пробовал ставить танцы еще учеником, но особенно активно, когда служил во Владивостоке, в военном ансамбле КДВО. После армии работал в Улан-Удэ, где, так же как и на Дальнем Востоке, интересовался местным танцевальным фольклором. Таким образом, к моменту поступления на балетмейстерское отделение он накопил немало впечатлений, постановочных навыков и идей. Но, к сожалению, не научился систематически трудиться, что немало ему мешает.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2001-2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://dancelib.ru/ "DanceLib.ru: Библиотека по истории танцев"

Рейтинг@Mail.ru