Верность народным традициям

Сценический народный танец несомненно остается самой популярной и демократической формой эстрадной хореографии. К концу 70-х годов к двадцати профессиональным ансамблям народного танца, тридцати четырем ансамблям песни и пляски и танцевальным группам множества хоров прибавилось огромное, все увеличивающееся число самодеятельных коллективов.

Можно смело утверждать, что народный танец вошел в наши будни и праздники, ни одно всесоюзное торжество не обходится без участия танцоров - представителей союзных республик. И поскольку Центральное телевидение почти ежедневно включает в свои передачи выступления профессиональных и самодеятельных ансамблей, сценический народный танец получил необъятную, многомиллионную аудиторию, став, по сути говоря, культурной повседневностью страны, что позволяет предъявлять его создателям и исполнителям высокие художественные требования. Не ограничиваясь констатацией успехов этого жанра хореографии, попытаемся дать объективную картину его состояния. Ведь, как правило, периоды интенсивного развития того или иного вида искусства сопряжены не только с накоплением достижений, но и чреваты негативными явлениями.

Для современного этапа развития ансамблей народного танца характерен высокий уровень танцевального мастерства, который возник благодаря организации школы при Государственном ансамбле народного танца СССР, отделений народного танца в хореографических училищах и множества самодеятельных студий, дающих профессиональным ансамблям народного танца немало талантливых кадров.

Однако при отборе учащихся на народные отделения совершается, по-видимому, та же ошибка, что и при приеме на отделения эстрадного танца: педагоги отбирают поступающих соответственно выработавшемуся в последние годы определенному стандарту требований к внешности танцора (о чем уже говорилось выше). В результате нестандартные таланты остаются за бортом искусства. Подобный недостаточно прозорливый отсев-отбор приводит к нивелировке (иного слова тут не подберешь) творческого лица многих коллективов, в составе которых стройные, красивые, технически чисто танцующие, но одинаковые танцоры. А ведь и по прошествии многих лет помнится маленький, но бесконечно выразительный Спиридон Макану, солист ансамбля "Жок".

Исполнители народных танцев, призванные выявлять тончайшие особенности душевного склада и пластики национальных характеров, должны прежде всего обладать ярко выраженной индивидуальностью и внешними чертами определенного национального типа. Прочие профессиональные качества танцоров, разумеется, для них важны, но все же не они являются в данном случае главными. "Стертость" внешних данных танцоров, как и отсутствие у них определенных черт характера, которые сами по себе могут послужить толчком для возникновения у балетмейстера интересного постановочного решения, отчасти объясняют появление стандартно-трюковых номеров, засоряющих программы ансамблей.

Но основная причина досадного явления заключается в том, что талантливых хореографов - знатоков народной хореографии - очень мало. И их число за последнее время трагически сократилось: ушли из жизни Павел Вирский, Надежда Надеждина и Мукаррам Тургунбаева. Немолоды и остальные ведущие мастера.

Между тем проблема подготовки балетмейстеров этого профиля до сих пор не решена. В 1977 году на балетмейстерском отделении ГИТИСа попытались ввести подобную специализацию. Но его учебная программа не обеспечивала главного - знакомства студентов с новыми образцами танцевального фольклора: в институте не было специалистов-фольклористов (не было и балетмейстеров - мастеров народного танца), и от этого начинания вскоре отказались.

Более серьезно поставлено образование в Московском и Минском институтах культуры, где студенты кафедры хореографии ежегодно участвуют в экспедициях и выполняют свои экзаменационные работы на основе собранного ими фольклорного материала. Такая постановка учебного процесса, прививающая навыки и вкус к исследовательской работе, представляется наиболее правильной. Ведь именно так и начинали свою творческую деятельность могикане народно-сценического танца, которые не прекращают пополнять свои знания живого фольклора и по сей день.

Совершенно уникальна в этом плане деятельность Татьяны Алексеевны Устиновой, которая систематически возглавляет жюри конкурсов самодеятельных исполнителей народного танца Российской Федерации. Именно эти постоянные контакты с самодеятельным искусством (Татьяна Алексеевна называет их "моя академия" (Из беседы с Т. А. Устиновой (февраль 1973 г.).)) убедили мастера в том, что русский танцевальный фольклор не только не исчерпан, но продолжает развиваться в новых самобытных формах, преодолевая навязываемые ему штампы и сохраняя свою непосредственность. Эту точку зрения балетмейстер всегда горячо отстаивает, подтверждая ее справедливость своим творчеством.

К середине 70-х годов стало очевидным, что основная масса хореографов, работающих в жанре народно-сценического танца, обладает весьма скромными знаниями танцевального фольклора, что в своих постановках они без конца варьируют композиционные схемы и приемы, заимствованные у ведущих мастеров (а подчас и друг у друга), подменяя отсутствие оригинального постановочного замысла расхожими штампами, в том числе обилием технических трюков, создают номера-близнецы.

Особенно сильно пострадал от этой обезлички русский танец. Появились некие "вообще русские" танцы, лишенные конкретных черт, присущих танцевальному фольклору различных областей России. Столь же обезличенными стали и костюмы. В них отразилась тенденция чрезмерной декоративности, которая достигалась либо за счет механического соединения линий модной одежды (например, мини-платья) с орнаментами кустарных изделий, либо перегруженностью деталями - обилием юбок, воланов и, разумеется, блесток. Причем костюмы выполнялись не в натуральных тканях, а в крикливой и более дешевой по вкусу синтетике.

Подобная профанация русского танца стала особенно вопиющей на фоне серьезного и все расширяющегося интереса к подлинному народному творчеству во всех его проявлениях: возрождение народных ремесел, увлечение собирательством предметов старинного крестьянского обихода, влияние народной одежды на современную моду.

Интерес ко всему, что сделано руками мастера и носит печать его индивидуальности, несомненно явился реакцией на увеличение производства предметов ширпотреба и их стандартизацию. Но в первую очередь он стал, по точному определению музыковеда Н. Шахназаровой, выражением извечной потребности людей "к утверждению своего национального достоинства" (Шахназарова Н. Музыка и народ. - В кн.: Искусство и народ. М., "Наука", 1966, с. 153.).

Эта тенденция отчетливо проявилась в деятельности музыкантов, в так называемой "новой фольклорной волне". Композиторы и музыковеды стали теснее контактировать с фольклористами, изучая собранные ими материалы, а подчас и отправляясь вместе с ними в глубинку на охоту за музыкой и песнями. Как результат этой работы возникли талантливые произведения в области композиции (в частности, песенные циклы В. Гаврилина) и исполнительского искусства, в которых народное начало оказалось развито и обновлено. Именно такой подход к фольклору определил творчество белорусского вокально-инструментального ансамбля "Песняры", завоевавшего вскоре мировую известность. По-иному, но также на основе серьезной исследовательской деятельности работает с фольклором небольшой коллектив музыкантов под руководством Д. Покровского и Ансамбль русской песни (и те и другие - выпускники Института имени Гнесиных). Психологически сроднившись с фольклорным материалом, почувствовав его своим, они почти "дословно" воспроизводят музыку, песни, реже - пляски, увиденные и записанные в различных краях страны.

Знаменательно, что потребность в сохранении танцевального фольклора проявилась наиболее активно, так сказать, "снизу". Вот один из примеров. Еще в конце 60-х годов на одном из республиканских смотров этнографический ансамбль деревни Хорошки Могилевской области покорил зрителей исполнением старинных белорусских танцев (Чурко Ю. Народный танец вчера, сегодня. А завтра? - "Сов. культура", 1969, 22 июня.). И в последующие годы в деревнях и поселках страны стали объединяться энтузиасты и знатоки народной пляски, причем не только пожилого возраста. Об этом свидетельствовали вечера русского танцевального фольклора, которые были организованы на протяжении 70-х годов фольклористом и искусствоведом А. Чижовой. Эти показы, состоявшиеся в различных концертных залах Москвы, подтвердили старую истину о том, как прекрасна и богата оттенками настроений русская пляска, и еще раз показали, что культурных и чутких хореографов ждет непочатый край материалов.

Широкое и обнадеживающее представление о том, как в наши дни творчески претворяется народная культура, дали смотры, проведенные Министерством культуры РСФСР. В 1977 году - хоров Российской Федерации. В 1978-м - ансамблей песни и танца, ансамблей народного танца.

На этих смотрах зрелостью своего мастерства порадовали ансамбли Северной Осетии, Чувашии, Удмурдии, Карелии, народов Севера. И это закономерно, поскольку в каждом из них работают или прежде трудились художники, которым присуще глубокое знание фольклора и свежий подход к его интерпретации: это Илья Арбатов, Василий Кононов, Файзи Гаскаров, оставившие замечательное наследие, и молодые балетмейстеры - Александр Ангаров, Александр Гиль.

Но русский танец наиболее интересно был представлен на смотре хоров Российской Федерации. Танец неотделим от песни, из нее рождается, в ней черпает верность и чистоту эмоционального звучания, которые и придают ему подлинность выраженных чувств. Смотр доказал, что отошло в прошлое статичное пение. Теперь представления народных хоров приобрели динамичность, все исполнители участвуют в песенно-танцевально-игровом действии. И оказалось, что подчас именно у певцов, не "испорченных" балетной выучкой, наиболее органичны жесты и танцевальная повадка, присущие данному краю.

Спокойна, исполнена собственного достоинства пластика артистов Северного русского хора. В его вокально-танцевальных сюитах (балетмейстер Иван Меркулов) возникают и широкие ассоциации с образами природы, картины труда и быта. Но главное - они передают характеры людей, живущих на севере России.

'Танец регулировщиц'. Красноярский ансамбль народного танца Сибири

Иная эмоциональная палитра представлена в танцевальных номерах Воронежского народного хора, созданных Михаилом Чернышевым, - от монументальных эпических образов до окрашенных иронией - жанровых. По справедливому мнению Н. Надеждиной, его постановки "отличаются точным этническим адресом, четкостью замысла, его логическим развитием" (Цит. по: Андреев А. Поэт русского танца. - "Сов. культура", 1978, 11 авг.). Прибавим к этому - и богатством хореографической лексики.

Своеобразием танцевального языка были отмечены и балетмейстерские композиции В. Модзолевского в Кубанском казачьем хоре. В них интереснейшим образом сочетаются движения русского танца с украинским и кавказским, что говорит о теснейших связях национальностей, живущих на Кубани.

Программы лучших хоровых коллективов демонстрируют уважительную любовь к народному творчеству, подразумевающую серьезность его изучения и верность стилевым особенностям даже тогда, когда создаются произведения, свободно варьирующие первоначальный материал.

Намного меньших успехов достигли хоры и главным образом танцевальные ансамбли в решении современной темы. Мало кому удается выразить ее через танец, чаще она бывает лишь дополнением к нему. Примеров много. Вот один из них: номер "Чабаны" ансамбля танца "Вайнах" Чечено-Ингушской АССР, где была сделана попытка рассказать о приезде корреспондента в горы. После пантомимной сцены "взятия интервью и фотографирования" чабанов корреспондент бодро удалялся, и на сцену тут же выбегал другой танцор со свежим номером газеты. По этому поводу все начинают танцевать вполне ординарный пастуший танец с неизменными посохами и набором привычных трюков. Между тем в других номерах этого ансамбля ощущалось и национальное своеобразие (запомнилась характерная пластика рук у мужчин) и смысловое содержание.

А ведь известно, что не всегда сюжет определяет современность танца. Убедительное доказательство - известный номер Красноярского ансамбля танца Сибири "Регулировщицы", в котором нет определенного сюжета.

Глядя на четкие, ловкие движения стройных, подтянутых девушек в милицейской форме, зритель мысленно переносится на перекрестки магистралей современных городов Сибири. И когда однажды номер был снят для телевизионного фильма прямо на городском асфальте, он органично смотрелся на этом натуральном фоне: рассчитанный лаконизм хореографии М. Годенко оказался стилистически близок прямым линиям современного архитектурного городского пейзажа. А динамический нерв постановки - темпам современной жизни.

Творческий путь Михаила Семеновича Годенко типичен для деятеля хореографии его поколения (в 1979 году ему исполнилось шестьдесят лет). В начале 30-х годов - занятия в Московском хореографическом училище. С 1939 года - работа в одном из ведомственных ансамблей предвоенных лет. Затем - служба в Ансамбле 2-го Украинского фронта, где Годенко не только танцевал, но и начал ставить. После войны несколько сезонов проработал в Хабаровском театре оперетты. 1952 год - важный рубеж его биографии, началось знакомство с фольклором. Создательница Северного народного хора Антонина Яковлевна Колотилова разглядела в нем черты интересного балетмейстера и пригласила работать в хор.

Вместе с известным фольклористом Е. В. Гиппиусом "они забирались в самые отдаленные районы Архангельской области и привозили оттуда богатейший материал" (Туманов И. Жизнеутверждение. - "Сов. культура", 1979, 12 июня.). Столь же важными для Годенко оказались и впечатления о своеобразной красоте северной природы и той атмосферы народной жизни, в которую они погружались во время своих путешествий. Эти впечатления определили удачу "Северного хоровода" и "Печерских бесед", где балетмейстер лишь отталкивался от конкретного фольклорного материала. И это стало его основным творческим методом. Но именно на этой почве у него начались расхождения с новым руководителем Северного хора Ниной Константиновной Мешко, которая в начале своей деятельности ратовала за минимальность сценической редактуры фольклорного подлинника (эту точку зрения она в дальнейшем пересмотрела). Между тем как Годенко считал, что "сценическая интерпретация фольклора должна быть рассчитана не только на ученых-фольклористов, но в первую очередь на широкую публику" (Из беседы с М. С. Годенко (1979 г.).). Отсюда и его постоянное стремление находить доходчивые формы подачи народного танца, стремление, которое может быть расценено и как современное прочтение материала.

Возглавив в 1963 году Красноярский ансамбль танца Сибири, Годенко не столько изучает местные традиции народного танца, сколько вглядывается в кипучую жизнь этого легендарного края. "В Сибири все самое современное, самое молодое, - сказал как-то Михаил Семенович. - Города, люди... Посмотришь на концерте в зрительный зал - кругом молодежь. Потому и нам нельзя увлекаться только стариной (хотя мы показываем и хороводы и лирические пляски), от нас ждут танцев сегодняшнего дня. А это значит - темп, динамика, оптимизм" (Туманов И. Жизнеутверждение. - "Сов. культура", 1979, 12 июня.).

Эта триада не оригинальна - ее декларирует не один Годенко. В практике малоодаренных балетмейстеров она часто оборачивается суммой штампов. Но для Годенко она органична. Вообще-то ему не свойственно теоретизирование, это художник интуиции. Оптимист по природе, он чутко откликается на светлые стороны жизни и переплавляет свои впечатления с "неуемной фантазией" в танцевальные миниатюры и широкие хореографические полотна, в которых предстает по плакатному обобщенный образ сибиряка, с его безудержной удалью и молодым задором.

Талант Годенко завоевал Красноярскому ансамблю не только признание зрителей Сибири, не только успех на столичных площадках, но и мировую известность как одного из лучших советских танцевальных ансамблей.

Между тем, если подходить к оценке его программ с позиций большого искусства - а только так и следует судить творчество большого мастера, - то становятся очевидными тенденции, с которыми хочется поспорить.

Все, что было сказано в связи с постановками Годенко в Ленинградском мюзик-холле, характеризует и его творчество в Красноярском ансамбле: не только каждый номер программы имеет четко выстроенную драматургию, но ею обладает и вся программа в целом. Так же как и И. Моисеев, он строит концерт по принципу контраста: если первое отделение представляет собой единую сюиту, состоящую из крупных полотен, то во втором обычно преобладают короткие сольные разножанровые номера. Например, сценка "На рыбалке" - отличный пантомимный этюд, исполненный Валерием Борисовым, которого хочется назвать "солнечным танцором", столько радости излучает его круглое лицо, обрамленное копной золотых волос, таким неуемным темпераментом наполнено каждое его движение.

Годенко удалось, как в свое время и Моисееву, подобрать труппу по принципу различных актерских амплуа: рядом с блистательным простаком - Борисовым лирик Иван Черемисин, ярко характерный Валерий Шуревич, настоящий сибирский богатырь Валерий Стройков. Женский состав не столь индивидуален. Запоминается лишь высокая тоненькая Людмила Корки-на, воплощающая лирические образы, и участница всех наиболее темпераментно-виртуозных номеров Лидия Дзьобак.

Весь состав ансамбля танцует с той самозабвенной отдачей сил, которая достигается не муштрой, а подлинной увлеченностью танцоров предложенной им хореографией. Поэтому каждый концерт красноярцев захватывает зрительный зал и своим мастерством и динамическим напором, излучающим огромный заряд оптимизма. Причем эмоциональное воздействие их искусства опирается на точно рассчитанные балетмейстером выразительные приемы.

Концерт начинается торжественным прологом "Сибирь моя", в котором участвует вся труппа, являющаяся по своему составу примером многообразия человеческих типов и национальностей, населяющих Сибирь, и это как бы дает зрителю представление о ее просторах. Годенко строит программу по преимуществу на мажорных номерах, развивающихся в быстрых темпах. Некоторые решены им как эпизоды народных гуляний ("Вдоль по улице", "Сибирская махонька"), как ярмарочно-балаганные представления ("Во деревне было, во Ольховке", "Сибирские потехи"). Зритель охотно включается в эту праздничную круговерть и бурно на нее реагирует. Но в какой-то момент концерта (или после, вспоминая о нем) начинает ощущать, что обещанная ему в прологе широкая панорама Сибири лишена светотени и глубины. Удаль, веселье и озорство - это не вся правда о сибирском характере, который на протяжении столетий выковывался в борьбе с суровой природой и с жестокими врагами. Словом, возникает мысль, что программам Красноярского ансамбля не хватает эмоциональных оттенков - лирики и еще больше героики.

А ведь в палитре художника Годенко есть и эти краски, если судить по великолепной танцевальной сценке "На мосточке", где вечерней тихой порой встречаются и определяют свои взаимоотношения четыре пары. Как психологически точны и изящны найденные балетмейстером детали: разрешение девушки накинуть ей на плечи пиджак - как поощрение кавалера - или гордый отказ от этого... Поочередные и разнообразные высказывания героев деликатными, звонкими дробушками... (под ногами-то гулкие мосточки!). Насыщенные эмоциями паузы, дающие толчок дальнейшему развитию действия...

Прекрасен наивной лирикой номер "Утушки", позаимствованный из репертуара карельского ансамбля "Кантеле", поэтичен и "Сибирский лирический танец". А вот героический образ не получил воплощения. Он лишь намечен в прологе и в "Сибирских удальцах", где возникает остроумно решенная сцена на плотах.

Вероятно, серьезное погружение в историю и современность Сибири, насыщенную героическими деяниями, внимательное вслушивание в звучание сибирских песен, запечатлевших пережитое народом, наконец, более пристальное знакомство с яркими произведениями современной литературы Сибири - все это могло бы натолкнуть балетмейстера на новые темы и образы, а обращение к народному прикладному искусству - найти более точный стиль народной одежды - ее линий, фактуры, колорита. И вот тут мы подошли к самому уязвимому звену программ Красноярского ансамбля.

Костюмы почти всех его номеров, созданные художницей Е. Аксельрод, являются образцами тех расхожих штампов сценической одежды, которые заполонили в середине 70-х годов нашу эстраду. Художник злоупотребляет использованием атласа, преувеличенными размерами орнаментов, пестротою расцветок. Ее аляповатые костюмы огрубляют хореографию Годенко, чрезмерно акцентируя черты балаганного веселья и затушевывая поэтическую образность многих номеров.

Нельзя не согласиться с критиком Г. Иноземцевой, считающей, что для дальнейшей деятельности ансамбля важно более углубленное изучение танцевального фольклора Сибири - явления уникального, "что работа с "первоисточником", думается, вообще будет полезна и коллективу и его художественному руководителю - она обогатит их творческую палитру, научит тоньше чувствовать стиль, настроение танца, предостережет от самоповторов" (Иноземцева Г. Сибирский характер. - "Сов. эстрада и цирк", 1976, № 1, с. 12.).

Хочется верить, что Михаилу Годенко и артистам Красноярского ансамбля по плечу любые творческие задачи. Порукой этому - незабываемое впечатление о празднествах открытия и закрытия Московской Олимпиады-80, главным балетмейстером которой был Годенко. Его мастерство, неисчерпаемая фантазия и феноменальное умение работать с огромными массами участников во многом способствовали тому, что были созданы эти уникальные программы, в которых участвовали семнадцать тысяч танцоров и спортсменов, представивших здоровую молодость страны и многоцветье танцев всех наших республик.

В рамках чрезвычайно обширной и разнообразной культурной программы Олимпиады состоялись и показы новых работ ансамблей народного танца.

С некоторых пор Игорь Моисеев осуществляет тенденцию постановки крупных хореографических полотен на произведения музыкальной классики, видя в этом новые художественные возможности жанра народно-сценического танца. В 1965 году он создал остросатирические "Скоморошьи игрища" на музыку Н. Римского-Корсакова, в 1972 году - красочную постановку "Половецких плясок" А. Бородина. В 1980 году он обратился к нестареющей музыке Иоганна Штрауса, создав целую сюиту комедийных, лирических, сольных и массовых эпизодов, объединенных единством места действия, - на катке. С присущей балетмейстеру характеристичностью пластики он добивается иллюзии скольжения по льду множества различных персонажей. К сожалению, по ходу действия иллюзия пропадает: для современного зрителя, привыкшего к динамике ледовой хореографии в "Катке" Моисеева не хватает темпа и стремительности движений. Балетмейстер несомненно это чувствует, поскольку к финалу сюиты он уже не педалирует на иллюстративном приеме, а создает виртуозную темповую коду, во время которой перед зрителем проходят все персонажи этой мастерски сделанной, забавной танцевальной картины.

В дни Олимпиады в Минске также состоялась премьера новой программы Государственного ансамбля танца Белоруссии. Этот коллектив долгое время находился в состоянии застоя, но в 1979 году его руководителем стал Генрих Майоров, создавший к тому времени талантливые постановки на эстраде и на балетной сцене. В недавнем прошлом характерный солист Киевского театра оперы и балета имени Шевченко и педагог характерного танца, Майоров хорошо знает (помимо классики) украинский танцевальный фольклор и неоднократно использовал его в своих эстрадных постановках. Таким образом, его новая деятельность оказалась подготовленной. Программа ансамбля показала, что молодой балетмейстер сумел за короткий срок изучить своеобразие белорусского фольклора и, самое главное, сумел понять основные проблемы, определяющие развитие народно-сценического танца.

По-прежнему первейшей задачей ансамблей народного танца является создание номеров на основе исторически сложившегося танцевального фольклора и того, что возникает в наши дни, - этот процесс непрерывен. Характер фольклора несомненно сам диктует постановщику приемы и меру его сценической редактуры. И здесь уже все зависит от чутья художника, от его культуры. Это - одно направление работы с фольклором. Второе подразумевает творческое претворение материала в оригинальном балетмейстерском решении, будь то в форме концертной миниатюры, в сюите танцев или развернутом танцевальном полотне. Но какую бы форму ни избрал балетмейстер, она может считаться удачной лишь тогда, когда воссоздает особенности национального характера, его душевного склада, темперамента. Когда каждый элемент номера: музыка, костюм, пластика - помогают исполнителю воплотить этот характер.

Понимая сложность стоящих перед ним задач, Майоров осознал также и то, что сокровища народного гения открываются в первую очередь людям большой культуры. Учиться самому, привлечь к работе больших мастеров, помочь коллективу танцоров подняться на новую ступень профессионализма - таковы были цели, поставленные перед собой балетмейстером и во многом уже достигнутые.

Во-первых, Майоров стал сам вести ежедневный тренировочный класс по специальной программе, разработанной им применительно к специфике белорусских танцев. Во-вторых, он пересмотрел весь репертуар ансамбля с точки зрения его художественных достоинств. В течение довольно длительного периода были отрепетированы и отчасти вновь отредактированы лучшие номера, созданные С. Дречиным, Е. Штопа, В. Тюриным. Были разучены новые колоритная "Груздовская полька" и "Вечорская моталиха", талантливо поставленные балетмейстером И. Сериковым. Была сделана новая оркестровка музыкального материала, для чего Майоров пригласил одного из ведущих композиторов Белоруссии, Евгения Глебова, автора нескольких национальных балетов. И в этом несомненно сказалось серьезное отношение к музыке, привитое Майорову в стенах Ленинградской консерватории.

Для новой программы Глебов написал музыку к трем постановкам Майорова: "Комической новелле", "Днепровым братьям" и "Лявонихе". В работе балетмейстера над первой - угадывается большое влияние народно-комедийных номеров Леонида Якобсона. Обрисовка характеров и пластический рисунок двух подружек-соперниц напоминает его знаменитых "Кумушек". Номер сделан Майоровым профессионально, но... не по-своему. Это ему удалось в двух других номерах.

"Днепровы братья" - хореографическая сюита, навеянная мыслью о дружбе народов, живущих по берегам Днепра, - русских, белорусов, украинцев. В этом произведении большой музыкальной и хореографической формы возникают обобщенные образы: сюита начинается с воспроизведения музыкальной темы великой реки, в которой слышатся отголоски народных мелодий. Затем идут разработки каждой из них - как самостоятельные эпизоды. В финале они вновь сливаются в мощное звучание темы реки, воспринимающейся уже как тема единения.

Балетмейстер нашел эффектный прием воссоздания образа реки: на затененной сцене, освещенной лишь горизонтальными лучами, длинная вереница танцоров повторяет волнообразное движение, в котором ощущается непрерывность водяного потока... В русском эпизоде, начинающемся "проездом троек" и пронизанном открытым темпераментом, образ заявлен великолепными костюмами алого цвета. И тут следует отметить еще один мудрый поступок Майорова: он сумел привлечь к сотрудничеству талантливых художниц И. Булгакову, Г. Юревич и С. Кошевую, влюбленных в народное творчество и тонко чувствующих специфику танцевального костюма.

Не менее выразительны и бело-голубые костюмы лирического белорусского эпизода. В третьем, украинском найдена эффектная деталь: на девушках, стоящих кучно, пышные, сплетенные из розовых цветов венки словно крона цветущей яблони, под которой сидят, вольно раскинувшись, парубки. Эпизод начинается этой "живой картиной" и переходит в бурную виртуозную пляску, воспринимающуюся как эмоциональная кульминация сюиты, поэтичная, яркая, глубокая по мысли.

По-своему столь же значительна и "Лявониха", однако она вызвала споры. Майоров и Глебов применили здесь принцип свободного варьирования народной темы, опираясь в какой-то мере на опыт ансамбля "Песняры", которых поначалу также упрекали в искажении национальных традиций.

Начав с традиционного изложения музыкальной темы "Лявонихи" и соответственно танцевального материала, авторы в средней части номера показывают, какие интересные черты приобретает "Лявониха", воспринявшая новые ритмы и новый гармонический наряд. Движения развиваются, варьируются, приобретают большую четкость, моторность. Но в конце (где применен прием ритардандс) вновь происходит возвращение к привычному звучанию и исполнению танца. Авторы будто подчеркивают связи с традицией, утверждая свое понимание фольклорной основы как базиса непрерывно развивающейся национальной культуры.

Танцоры с огромным настроением исполняют эту отлично выстроенную программу, в которой найдено верное соотношение разных принципов сценической интерпретации фольклора, ощущается высокая музыкальная культура и талант художников, чьи костюмы буквально преобразили многие старые номера и придали всей программе стилистическое единство.

Увлеченный новой деятельностью (к сожалению, продолжавшейся недолго), Майоров несомненно помог Белорусскому ансамблю выйти на новые творческие рубежи, занять подобающее ему достойное место среди ведущих танцевальных коллективов нашей страны в ответственный период, когда определились все завоевания и потери народно-сценической хореографии и потребовалось приложить усилия, чтобы ансамбли народного танца сохранили высокий художественный уровень своего искусства и по-прежнему олицетворяли бы собой интернациональную идею нашего государства, сохраняющего все особенности многих национальных культур.