Героико-гражданственная тема

Эстрада всегда испытывает репертуарный голод, и это в какой-то мере естественное следствие ее стремления быстро откликаться на явления современности. Жизнь постоянно подсказывает новые темы, новые образы.

Но в середине 60-х годов обнаружилось, что неблагополучие с танцевальным репертуаром становится вопиющим. Размах концертной деятельности внутри страны и за ее рубежами настолько увеличился, что сравнительно небольшой отряд эстрадных танцоров, хоть и напряженно работавший, не поспевал за требованиями времени: новые и интересные постановки возникали на эстраде не так уж часто.

Безрадостная картина наблюдалась и на вечерах балета, в которых выступали академические танцоры. Почти о каждом из них можно было сказать, что большинство номеров программы "известны, стары", что в их подборе чувствовалась случайность, спешка, что "ни в одном из танцев... не ощущались приметы времени ни в языке, ни в композиции, ни в теме" (Дашичева А. Вечер балета.- "Сов. культура", 1968, 9 мая.).

Особенно очевидным это стало после того, как Леонид Веньяминович Якобсон (1904-1975) поставил в Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова программу "Хореографические миниатюры" (1959).

"Это полная противоположность бытующим на сцене сборным балетным концертам, - писала Г. Добровольская. - Каждая миниатюра - это маленькая новелла... художественно претворенный в искусстве кусочек действительности. Как и в жизни, в спектакле чередуется высокое и смешное, трогательное и страшное" (Добровольская Г. И. Балетмейстер Леонид Якобсон. М. - Л., "Искусство", 1968, с. 122.). Обратившись к широкому кругу тем, в том числе и военно-героической (трио "Сильнее смерти" на музыку И. Шварца, в котором как бы оживала скульптурная группа), балетмейстер решал их разнообразными выразительными приемами. В триптихе по мотивам скульптур Родена (на музыку К. Дебюсси) - "Вечная весна", "Поцелуй" и "Вечный идол" - Якобсон передавал чувства своих героев естественной пластикой, которой он всегда отдавал предпочтение. Образы "Подхалима" (на музыку В. Цитовича) и азартно сплетничающих "Кумушек" (музыка Ш. Аранова) очерчивались острохарактерными штрихами. В "Тройке" (на музыку И. Стравинского), олицетворяющей русское разгульное веселье, образы персонажей - кучера и трех молодух - лепились широкими, задорными движениями русской пляски. Юные влюбленные из дореволюционного еврейского местечка характеризовались балетмейстером национально окрашенной пластикой. Во многих номерах Якобсон использовал классический танец, но не в его академическом варианте.

Балетмейстер, в молодости отвергавший классику, в "Хореографических миниатюрах" проявил не шаблонность мышления и сочетал самым неожиданным образом классический танец с различными пластическими системами, значительно увеличив его "словарный запас" и придав ему свойства яркой характеристичности. Он перенес в жанр танцевальной миниатюры то, что найдено было им и другими балетмейстерами в больших формах хореографии в конце 50-х и начале 60-х годов.

"Хореографические миниатюры" явились прообразом многожанровых, драматургически выстроенных танцевальных программ, которые можно увидеть сегодня в исполнении камерных коллективов. Новаторское чутье Якобсона сказалось и в этом.

Существование этой великолепной программы, а также и других концертных номеров Якобсона, созданных им для многих танцоров из разных городов, не могло все же решить проблему концертного репертуара в масштабах страны. Необходимо было активизировать творческую инициативу деятелей хореографии и привлечь к постановочной работе новые силы.

Министерство культуры СССР приняло решение проводить всесоюзные конкурсы хореографических номеров. И первый конкурс состоялся в 1966 году в преддверии пятидесятилетнего юбилея Великой Октябрьской революции, что определило условия соревнования: участникам предлагалось создавать номера на современные и героические темы.

Конкурс показал картину концертной деятельности страны: в нем приняли участие представители почти всех республик. В том числе двести танцоров, сорок шесть балетмейстеров, тринадцать театров, московская и ленинградская концертные организации и старейшие хореографические училища - Ленинградское имени Вагановой и Московское.

Почетными дипломами были отмечены восемнадцать номеров. Три номера получили дипломы первой степени, в том числе работа Якобсона - сатирическая сценка "По мотивам Бидструпа", исполненная учениками Ленинградского хореографического училища. С присущей Якобсону остротой пластических характеристик были очерчены персонажи этого антирасистского памфлета: сентиментальная мещанка, глупые и жестокие полисмены, добродушные негритята. Балетмейстер доказал, что и в хореографическом искусстве смех - грозное оружие.

Второй номер, получивший диплом первой степени, - дуэт "Летите, голуби" - был создан Владимиром Александровичем Варковицким (1916-1974) и Станиславом Константиновичем Власовым (1933). Их содружество началось в 50-х годах в Московском хореографическом училище, где Власов учился, а Варковицкий преподавал. Талантливый балетмейстер, создавший ряд ярких театральных постановок, в этот период поставил немало выдающихся концертных номеров. В частности, до сих пор живет на профессиональной и самодеятельной эстраде его празднично-торжественный танец "Суворовцы" (1946). Варковицкий одним из первых обратился к военной теме, его номера "Памятник" (1951) и "Непокоренная" (1953) были для того времени новаторскими и по содержанию и по выразительным средствам. Придуманное им в "Памятнике" "оживление скульптурной группы" будет повторено в дальнейшем многими балетмейстерами. Глубокое знание русского танцевального фольклора, музыкальная культура и умение использовать режиссерский трюк видны и в спектаклях, созданных Варковицким. Эти особенности его дарования проявились с особой силой в концертном репертуаре.

Работая в училище, балетмейстер оценил в юном исполнителе своих постановок Власове не только способности танцора, виртуозно владеющего приемами поддержки, но и его пытливый ум и несомненную творческую фантазию. Власов становится как бы ассистентом Варковицкого, именно с ним балетмейстер ищет и выверяет постановочные решения. Они работали вместе много и плодотворно и скоро стали взаимодополняющими друг друга соавторами. Первоначальные замыслы, как правило, принадлежали Варковицкому, часто вдохновлявшемуся образами литературы и живописи, вместе же они искали средства реализации заданной темы. Часто с ними сотрудничал художник Константин Ефимов. В первой совместной постановке - "Царевна Лебедь" на "Лирическую песнь" П. Чайковского (1957), номера, давно уже ставшего классикой эстрадной хореографии, - Ефимов талантливо придумал трансформирующийся костюм, передающий магию и обаяние пушкинского образа. Идея номера "Летите, голуби" на музыку одноименной песни И. Дунаевского возникла в связи с предполагаемой гастролью Большого театра в Соединенные Штаты Америки. Балетмейстерам показалось уместным для этой поездки, запланированной в рамках культурных связей наших стран, создать хореографическое воплощение образа голубя - символа мира и единения народов.

Ефимов нашел остроумное решение костюма: он подсказал балетмейстерам пластический прием неразрывности танцующей пары, как бы образующей силуэт белокрылой птицы, и надел на каждого участника по одному легкому и подвижному крылу. Номер создавался в какой-то мере методом "лепки", поскольку в окончательном варианте (первоначально партнершей Власова была Л. Власова, позже он стал исполнять номер с Л. Сабитовой) он представляет собой цепь плавно перетекающих друг в друга скульптурных поз, партерных и воздушных, передающих то динамику стремительного полета, то плавное парение голубя.

'Летите, голуби'. Л. Сабитова и С. Власов

Зрелище необычайно эффектное. Но самое важное - многозначность содержания номера; в нем и публицистическая заданность - идея мирного сосуществования, - и тема любви, и облагораживающее воздействие красоты.

Борьбе за мир был посвящен и третий номер конкурса, получивший диплом первой степени, - "Солдат и смерть", который выдвинул новое балетмейстерское имя - Игоря Есаулова, студента балетмейстерского факультета ГИТИСа, в недалеком прошлом солиста Театра оперы и балета в Перми.

Эти номера определили основные тематические направления, представленные на конкурсе, - сатирическое, лирическое и героическое. Но последнее преобладало - военная тема в какой-то мере подменила собой современную. Она открывала широкие возможности для абстрагирования танцевального языка, позволяла создавать эффектные пластические решения, насыщать номера конфликтными ситуациями.

'По Родену'. Ленинградский ансамбль 'Хореографическая миниатюра' под руководством Л. Якобсона

Некоторые танцы рассказывали о трагедии Хиросимы, вероятно, созданные под впечатлением отличного спектакля Пражского экспериментального балетного театра, незадолго до этого приезжавшего на гастроли в Советский Союз. В других - показывались ужасы концлагерей, но большинство балетмейстеров вдохновилось темой схватки человека со смертью. Эти номера в чем-то повторяли друг друга - и в плохом и в хорошем. Можно было наблюдать процесс возникновения штампов: костюмных - черных трико на женщинах; пластических - "героических" жестов у мужчин; ситуации - одоления злой силы. Герои этих номеров были схематичны, лишены конкретных жизненных черт. Поэтому так сильно прозвучал номер Есаулова "Солдат и смерть", где на материале русского народного танца был создан образ молодого солдатика и дряхлой старушонки-Смерти, как бы возникшей из сказок, слышанных солдатом в детстве.

Ученик Московского хореографического училища П. Карагатскии был чем-то похож на героя фильма "Баллада о солдате". Казалось, что балетмейстер задался целью по-своему рассказать заключительный эпизод фильма, оставшийся за кадром, - героический подвиг Алеши.

Есаулов нашел также множество точных деталей, которые помогли юной А. Балиевой, наделенной незаурядными актерскими данными, воплотить образ вздорной старушонки, уставшеи убивать. Охая от боли в пояснице, она тяжело опускалась на свою очередную жертву, чтобы передохнуть, нимало не интересуясь тем, кого погубила. Но красный стяг, с которым солдат шел в атаку, привлекал ее внимание. Она повязывалась им, как платочком, приплясывала, ковыляя на согнутых ногах. Заставляла и солдата плясать вместе с собой. Есаулову удалось найти пластическое выражение грани, отделяющей жизнь солдата от его смерти: в какой-то Момент движения солдата становились менее четкими, менее бытовыми, как бы абстрагированными. Когда же старуха начинала глумиться над стягом - символом Родины, - в солдате пробуждался гнев, который возвращал его к жизни - вновь в его танце возникала более энергичная пластика. В финале номера Есаулов зримо воплощал словесную метафору - смерть путалась в ногах у солдата (момент, всегда вызывавший аплодисменты зрителей). Но солдату удавалось перешагнуть порог в жизнь, и с этого момента лишь он один оставался в луче света - смерть была побеждена.

По той же сюжетной схеме был построен и другой номер, отмеченный на конкурсе, - работа Владимира Преображенского "Сильнее смерти". Но образы действующих лиц и приемы, которыми их очерчивал балетмейстер, были совсем иными. Он развивал форму акробатического дуэта-борьбы, в котором поддержки передавали различные этапы схватки матроса со смертью.

Здесь также возникало удачное совпадение индивидуальных данных исполнителей с балетмейстерским замыслом. В крепкой, мускулистой фигуре А. Гайдарова ощущалась могучая сила и воля матроса, не дрогнувшего перед расстрелом. Тонкое гибкое тело Ю. Романенко смотрелось то черной птицей, то свастикой, распластанной над героем.

В этих двух номерах военная тема прозвучала сильно, убедительно, но в дальнейшем она была вульгаризирована нещадной эксплуатацией. Во время Второго Всесоюзного конкурса концертных номеров, состоявшегося в 1967 году, появление на сцене Театра эстрады очередного солдата, матроса и т. д. вызывало в зрительном зале смех-"трагедия оборачивалась фарсом". Явление "косяка", хорошо известное в драматургии, когда за пьесой, открывающей новую тему, возникает множество эпигонских сочинений, повторилось и в практике хореографии.

'Клоп'. Ленинградский ансамбль 'Хореографическая миниатюра' под руководством Л. Якобсона

На этот раз конкурс не принес открытий, возможно, потому, что подводился итог работы небольшого отрезка времени - всего лишь одного года. Из исполнителей интересно показался ученик Ленинградского хореографического училища имени Вагановой А. Ирсалиев в номере А. Обранта "Рикша" (Постановщику А. Обранту была присуждена вторая премия, исполнителю А. Ирсалиеву - первая премия.) (на музыку А. Хачатуряна). Балетмейстеру и исполнителю удалось "лаконичными и экспрессивными пластическими средствами передать всю трогательность, все очарование характера - еще детского, но уже омраченного жестокостью жизни, еще полного сил, (но уже подтачиваемого страшным трудом" )Илупина А., Луцкая Е. Семь конкурсных дней. - "Сов. эстрада и цирк", 1967, № 5, с. 8..

Солистка Театра оперы и балета имени Кирова Г. Комлева (первая премия) исполнила новую работу И. Есаулова "К свободе!" (на музыку С. Прокофьева), в которой ярко передавалось стремление птицы вырваться из плена. Рисунок танца был ограничен кругом - стенами клетки - прием, часто используемый в пантомиме (которая в те годы стала успешно возрождаться). После коротких, как бы "стиснутых" танцевальных фраз вольный "вылет" на широкое пространство сцены создавал оптимистическое завершение номера: ясности замысла соответствовал и отбор выразительных средств. К сожалению, созданные Есауловым в последующие годы концертные номера оказались менее удачными, и он на долгий срок отошел от работы над малой хореографической формой. Свою тему - о современной советской молодежи - принес на эстраду и другой участник конкурса - ленинградский балетмейстер Валентин Катаев.

Шестидесятые годы называют "молодежным периодом" нашего театра не только потому, что вслед за мальчиками Виктора Розова в драматическом театре появилось множество юных персонажей, стремящихся осмыслить свое место в жизни. В ту пору к работе в искусстве пришло поколение, выросшее после войны, для которого новые герои драматургии были ровесниками, их раздумья о жизни - своими. Танцевальные номера Катаева также утверждали активную жизненную позицию. Не давайте совершаться преступлениям - убедительно и страстно доказывалось в танцевальной сцене "Не проходите мимо!" (третья премия). Катаев построил ее как трио: монологи персонажей - хулигана, смелого и равнодушного - завершались коротким дуэтом борьбы смелого парня с хулиганом, который убивал смелого на глазах у равнодушного. Артист Ленконцерта Л. Муравьев (вторая премия) создавал впечатляющий образ элегантного, даже красивого негодяя, убивающего с полной уверенностью в своей безнаказанности.

Следующая большая работа Катаева - "Молодежная сюита" (на музыку Л. Балая) - начиналась с многофигурной композиции, подсвеченной сзади так, что видны были только силуэты исполнителей - парней и девушек. Многие упрекали балетмейстера в том, что он подражает Джерому Роббинсу, завоевавшему мировую известность постановкой "Вест-Сайд стори". В отношении отдельных приемов это было справедливо: роббинсовские "Игры" (всего лишь игры) начинались такой же силуэтной композицией. Между тем Катаев назвал первую часть сюиты декларативно - "Диспутом". Ему удалось передать пластикой (виртуозным классическим танцем) движение мысли спорящих парней и различную реакцию слушающих их девушек. После лирической дуэтной "Встречи" сюита завершалась общим динамическим танцем, названным несколько абстрактно - "Порыв",- но в нем ощущалась неугомонная энергия молодости, ее стремление в завтрашний день...

Отличный подбор исполнителей (артисты балета Театра имени Кирова), различных по индивидуальностям, хорошо сложенных, одетых в джинсы, майки, свитера, - все это рождало на сцене атмосферу достоверности. Исполняя сюиту, танцоры были сами собой - тем новым, здоровым поколением, которое поднялось в послевоенные мирные годы.

Контингент участников Всесоюзных конкурсов наглядно свидетельствовал не только о повышении жизненного уровня страны, но и о развитии одной из областей ее культуры - хореографического искусства. Профессионализм как результат хорошо поставленного преподавания в двадцати хореографических училищах страны стал очевидным. Если предположить, что во время конкурсов не объявлялось, какой город представляют артисты, - трудно было бы догадаться, откуда они. Разумеется, казахов нельзя было спутать с грузинами, но при всем разнообразии национальных типов и темпераментов всех выступавших объединяла высокая культура танца. Несколько отвлеченное понятие единой советской школы классического танца приобрело конкретную реальность.

И еще одна черта, ясно обозначившаяся в это время, - обилие мужчин в балете. В далекие 30-е годы, когда был в силе предрассудок, что балет - не мужское дело, в редком классе балетных школ и студий обучалось более двух-трех мальчиков. В ту пору было бы немыслимо создание таких массовых мужских номеров, какие были показаны на Третьем Всесоюзном конкурсе концертных номеров.

Почти все балетмейстеры отдали предпочтение аллегорическим сюжетам, воплощенным в форме мужского трио, как, например, "Набат" киевлянина А. Шикеро или хореографическая интерпретация скульптуры Вучетича "Перекуем мечи на орала", поставленная ереванцем В. Ханамиряном. Но в большинстве случаев мужское трио дополнялось участием одной женщины, для создания большей остроты драматургического конфликта и для того, чтобы иметь возможность использовать приемы виртуозных групповых поддержек, обеспечивающих номеру успех. Многие номера были талантливо поставлены и исполнены, но, собранные вместе, они производили впечатление отштампованных рукой одного мастера, пусть даже хорошего. Отчасти это зависит от условий конкурса, ограничивавших выбор темой. Между тем следовало бы принять во внимание рост профессиональной и общей культуры деятелей хореографии, расширение их кругозора, их способность мыслить более широкими категориями и интересно решать выбранные ими самостоятельные темы. Ведь конкурсы показали, что формальное выполнение заданий само по себе не дает удовлетворительного результата, если оно осуществляется неталантливыми и малокультурными людьми.

К сожалению, это подтверждалось некоторыми номерами, созданными артистами концертно-эстрадных организаций, что еще раз доказывало неблагополучие в танцевальной эстраде. К трудностям внутреннего порядка прибавились и внешние: эстрадным организациям не было предоставлено таких же благоприятных условий для подготовки к конкурсам, как балетным театрам, которым отпускались средства и время для создания номеров. Кроме того, даже хорошие эстрадные номера встречали, как правило, прохладное отношение жюри. В этом сказывалось известное предубеждение к самому жанру эстрадного танца. Например, на Третьем Всесоюзном конкурсе большие разногласия вызвал чудесный номер "Мы" (вторая премия) - первая работа талантливого балетмейстера Генриха Александровича Майорова (1936), тогда еще студента балетмейстерского факультета Ленинградской консерватории.

"Я хочу начать хореографическое исследование человека с изучения ребят и подростков, с того, что я знаю. Постарею - познакомлюсь с более зрелым возрастом" (Из беседы с Г. А. Майоровым (лето 1969 г.).). Так, несколько выспренне, но в общем правильно изложил свою творческую программу Майоров. Номер "Мы" был задуман им как первая часть цикла о подростках.

На первый взгляд в замысле этого номера нет ничего значительного. Немудреная жанровая сценка: три подростка скучают во дворе. Появляется хорошенькая девчонка. Каждый из ребят старается завоевать ее внимание. Безуспешно. Она уходит. Но это только схема, по которой интереснейшие пластические узоры складываются в яркие характеры.

Уже в первой статичной группе балетмейстер показывает свое отрицательное отношение к героям. За поверхностно-шутливым действием кроются серьезные мысли. Итак, трое сытых, хорошо одетых ребят томятся от безделья (руки в карманах, небрежные позы). Звучит гротесково претворенная русская тема (музыка В. Королева). Краснощекий Бахвал (Н. Баев) начинает "заливать" о своих богатырских подвигах (молодцевато округлые жесты, грудь колесом). Второй парень (М. Яковлев) настроен скептически - да брось ты! (небрежный отмах рукой, нос в сторону). А третий (С. Латышев), застенчивый, робко высказывает свои сомнения. Для него Майоров нашел особенно точные движения: понуро опустив голову, парень разводит руками. Одновременно его ступни и коленки поворачиваются вовнутрь. И вся его тощая, длинная фигура становится похожей на икс-знак неизвестности.

'Мы'. Л. Семеняка, Н. Баев, С. Латышев, М. Яковлев

Этот восьми - тактовый эпизод является и экспозицией характеров и завершением темы, которую можно сформулировать как обличение душевной никчемности. Именно в этом обвиняет автор героев. Они не сумели удержать Красоту, осчастливившую их своим появлением, перевернувшую вверх дном их мирок. Откуда вдруг у всех взялась энергия, огонь в глазах, учащенное биение сердец. У скептика (и в этом свой иронический смысл) оно так и ходит ходуном под полосатой майкой. Но Красоту надо уметь завоевать, удержать. А в танце-состязании ребята смогли только посуетиться, да побахвалиться перед своей богиней, довести ее до слез обвинением в зазнайстве (богине-то от силы тринадцать годочков) и уныло наблюдать, как она удаляется от них, семеня стройными ножками...

Майоров показал себя в этой работе зрелым мастером, умеющим выстроить драматургическую конструкцию номера, насытить ее хореографической плотью, умеющим выбрать актеров и выявить их индивидуальности. В дальнейшем, когда номер вошел в репертуар многих ансамблей, различные танцовщицы исполняли роль Девочки. Но лучше всего она удалась той, для кого была создана, - Л. Семеняке, тогда ученице Ленинградского хореографического училища. В ней было обаяние того возраста, когда девочка перестает быть ребенком, но еще не осознает своей женской привлекательности и потому так неотразима естественным очарованием.

'Этюд'. Л. и А. Гайдаровы

Майоров удачно соединил приемы гротеска и классического танца. Лейтдвижение Девочки - классическое па-де-бурре, но она исполняла и наимоднейшие, наисовременнейшие танцы. Очень существенно, что балетмейстер находил в бытовом танце, в современной пластике и манере держаться материал танцевальных образов. И это дало ему возможность убедительно вылепить характер каждого персонажа. Номер удался и по замыслу и по воплощению, и главное, что в этой сценке присутствовал тот второй план, который свойствен подлинным произведениям искусства.

Примерно через год Майоров продолжил историю своих героев в номере "Сердцеед" (музыка Сермакашева), который исполнялся выпускниками эстрадного отделения Ленинградского хореографического училища Татьяной Тюшняковой (Грицай) и Сергеем Грицаем - разносторонними и выразительными танцорами.

В "Сердцееде" можно было узнать повзрослевшего Бахвала из первого номера балетмейстера. В его подружке - подросшую Девочку. Соответственно усложнились их взаимоотношения. Майоров дал возможность танцорам показать эту ситуацию с психологической тонкостью и юмором, построив номер с присущим ему оптимизмом и ощущением драматургического развития действия. С чисто эстрадным умением создал он эффектное начало и концовку. "Я не могу ставить номер, пока не найду его финала" (Из беседы с Г. А. Майоровым (лето 1969 г.).), - рассказывает Майоров. В "Сердцееде", отвергнув обескураженного Бахвала, девушка равнодушно пробегает... по его распростертому телу.

На этом "подростковый" период творчества Майорова исчерпался. Его основной темой становится более зрелая и притом счастливая любовь. В композициях Майорова, как справедливо заметил Б. Львов-Анохин, "любовь как бы открывает человеку глаза на красоту окружающего его мира, освобождает лучшие, самые светлые стороны его души, он как бы сливается с природой, любуется ею" (Львов-Анохин В. Проблемы балетной миниатюры. - "Сов. эстрада и цирк", 1973, № 11, с. 19.).

Многоцветный зримый мир возникает и в номере "Стремнина", где балетмейстер заставляет зрителей видеть вместе с героями окружающий их пейзаж - проносящиеся берега. В "Голубых далях" почувствовать непреодолимое влечение к дальним странствованиям.

В "Журавлях" ощутить захватывающую радость полета. Для выражения этого сложного комплекса представлений Майоров "находит интересные, оригинальные и в то же время естественно, органично возникающие поддержки и позы, музыкальную, певучую линию пластического рисунка, как бы единое дыхание танца" (Львов-Анохин В. Проблемы балетной миниатюры. - "Сов. эстрада и цирк", 1973, № 11, с. 19.).

Однако, стараясь выразить содержание танцевального номера лишь тематическим развитием пластики, своеобразием ее рисунка, балетмейстер стал обращать меньшее внимание на драматургическую завершенность номера, стал обходиться без конфликтной сюжетной ситуации. Поэтому представляется весьма существенным соображение критика, что "Майорову следует искать и развивать в своем творчестве драматические краски, психологически конфликтные, более острые темы и ситуации, иначе свойственная его дарованию светлая лирика может ограничить диапазон его творчества, привести к несколько однотонной идилличности" (Львов-Анохин В. Проблемы балетной миниатюры. - "Сов. эстрада и цирк", 1973, № 11, с. 19.).

Творчество Майорова быстро приобрело популярность у зрителей и у танцоров, которые стали охотно исполнять его постановки (подчас не очень сообразуясь с соответствием собственной индивидуальности). Закономерно, что молодой балетмейстер был удостоен высокой награды - первой премии Всесоюзного конкурса артистов балета и балетмейстеров, состоявшегося в 1972 году.

На Третьем Всесоюзном конкурсе концертных номеров первая премия была присуждена работе балетмейстеров Большого театра Натальи Дмитриевны Касаткиной (1934) и Владимира Юдовича Василёва (1931) "Мир и война" (на музыку А. Петрова), который явился эскизом к будущему спектаклю Театра оперы и балета имени Кирова "Сотворение мира".

'Мир и война'. Н. Сорокина и Ю. Владимиров

Описать этот номер столь же трудно, как пересказать лирическое стихотворение: в нем отсутствует конкретный сюжет, в нем выражена вечная тема. Она показана через судьбу героев, через личное авторское восприятие и отождествлена с актерской интерпретацией. Для артистов Большого театра Н. Сорокиной и Ю. Владимирова - постоянных исполнителей постановок Касаткиной и Василёва - это был танец душевного самораскрытия, настолько тонко они научились чувствовать стиль и особенности творчества этих балетмейстеров. В лучших постановках Василёва и Касаткиной всегда угадывается "подводная часть айсберга" - точные приметы сотворенного ими мира, времени и места действия, с национальными и психологическими чертами персонажей. Их отправной точкой творчества является реальность. Но творится она свободным от бытовых подробностей языком, самоценным по красоте пластического рисунка, каждый раз новым, отвечающим особенностям стиля и жанра данного произведения.

Это постоянное обновление танцевального языка удается балетмейстерам в силу того, что отбор выразительных средств подсказывается самим материалом - музыкой, образами героев. Запоминающийся штрих - привычка героини "Мира и войны" в минуты раздумья подворачивать ногу калачиком или подносить палец к губам. Обыденный жест, взятый из повседневности, отлично сочетается с акробатической поддержкой, во время которой тело танцовщицы фиксируется в сложной пластической позе. Но, пожалуй, самое значительное достижение балетмейстеров в том, что они сумели показать в "Мире и войне" явления жизни то обобщенно, масштабно, как бы издали, то пристально вглядываясь в лица, в глаза своих героев. И в этом внимании к человеку, обычному человеку, столь характерному для других видов искусств 60-х годов, обнаружились близкие связи с ними современного балета, выявились его новые связи с литературой.

И еще один напрашивающийся вывод: дуэтная форма танца приобрела необычайно емкое содержание. Это стало возможным благодаря тому, что произошли коренные изменения в эстетике и лексике классического танца. Академический танец остался той технической базой, на основании которой элементы фольклора, бытовой пластики и бытового танца, да и все существующие танцевальные направления образовали богатую палитру выразительных средств. Овладев ею, балетмейстеры получили возможность выражать мысли, образы и понятия сегодняшнего дня, будь то в реальных образах или обобщенных, возникающих из сопоставления пластических метафор.

Разрушение привычных канонов академической классики как бы высвободило фантазию балетмейстеров (хотя, возможно, процесс шел в обратном порядке). У молодежи, начавшей активно работать на эстраде, стали особенно заметными их индивидуальные свойства: предпочтение определенного круга тем и полюбившихся приемов - у одних; у других - широта интересов, обращение к самому различному музыкальному и тематическому материалу при умении сохранить свой угол зрения на него.

В непосредственной связи с ростом техники танца в начале 60-х годов произошел подлинный переворот в танцевальном костюме, выразившийся в победе эластичного трико над прежней громоздкой, бытоподобной сценической одеждой. Но этот переворот привел к самым различным последствиям. Появление трико тесно связано с усложнением танцевальной лексики, в первую очередь с усложнением техники поддержек. Его способность обтягивать фигуру танцоров, выявлять красоту (а подчас и недостатки) линий, подчеркивать самоценность пластического рисунка танца - все это способствовало созданию обобщенных хореографических образов, иногда выражающих сложные понятия.

Чрезмерное абстрагирование костюма привело также и к нивелировке актерских индивидуальностей. Как правильно писал художник Константин Ефимов в статье о проблемах современного танцевального костюма, облаченная в трико "балерина утрачивает в наших глазах индивидуальный облик персонажа. Появляется холодок абстракции, бездушная отвлеченность" (Ефимов К. Лебедь переодевается. - "Сов. эстрада и цирк", 1967, № 3, с. 24.). В костюмах, созданных Ефимовым, трико также является основой их лаконичного замысла, но художник умеет дополнять его такими выразительными деталями, что именно они и определяют образное решение номера. Например, огромные крылья в дуэтах "Летите, голуби" и "Царевна Лебедь", меняющая цвет крона (платье танцовщицы) в "Березоньке", и др.

Между тем для большинства художников распространение "униформы из эластика" обернулось своего рода дисквалификацией - их задачи начали сводиться лишь к подбору расцветок трико. Неудивительно, что некоторые танцоры и балетмейстеры вовсе стали обходиться без художников. В пору увлечения трико как-то не замечалось, что далеко не каждый балетмейстерский замысел требует обнажения фигур танцоров, что для реализации замысла необходимо творческое содружество с художниками.

Но период "аскетизма", длившийся сравнительно недолго, принес несомненную пользу: художники в принципе отказались от обытовленного, перегруженного натуралистическими деталями танцевального костюма (к сожалению, не в жанре народно-сценического танца). Они поняли, "что искусство заключено не в навороте эффектов, а в таланте извлечения наибольшей выразительности из минимальных исходных элементов" (Луцкая Е. Как одеть танец? - "Сов. эстрада и цирк", 1973, № 4, с. 10.). Художники научились более чутко понимать своеобразие балетмейстерского почерка, специфику танцевального образа и различия внутрижанровой стилистики эстрадного номера.

Однако это не значит, что все проблемы танцевального костюма оказались решенными. В дальнейшем эта тема будет продолжена в связи с разговором о тенденциях развития ансамблей народного танца. Возвращаясь к теме героики, следует сказать, что она по-прежнему вдохновляет эстрадных балетмейстеров. В их постановках она часто переплетается с мотивами народно-освободительных войн и борьбы за мир - наиболее актуальных тем наших дней.