Реабилитация джаза

Заметным событием в жизни танца на эстраде начала 60-х годов оказалось появление на афише нового имени: Владимир Шубарин.

В статье Я. Варшавского, написанной им в те же годы (когда критика начала уделять большое внимание эстрадному искусству), содержится интересное наблюдение общего порядка, объясняющее в какой-то мере необычайную популярность Шубарина. Сравнивая эстрадного танцора с академическим, критик писал: "Он выглядит более бытовым, "земным", даже если отличается сложной техникой. Эстрадник как бы показывает зрителю его самого- "обыкновенного человека", дразнит в нем творческое начало, показывает, как много, в сущности, у него талантов" (Варшавский Я. Настоящая эстрада.- "Сов. культура", 1962, 26 июня.).

Внешность Шубарина обычна - русский паренек, небольшого роста, складного, хотя и небезупречного сложения. Но с первого же выхода его на сцену становится ясно, что он рожден для эстрады.

Главное обаяние танцора-в непринужденности манеры. Дружески поклонившись и тут же завоевав симпатии зрительного зала приветливой улыбкой, он начинает рассказывать, то есть показывать, хотя эта оговорка возникает неспроста, как ловок, подвижен, элегантен наш современник, насколько ему свойственна легкая ирония и с какой подкупающей простотой он может неожиданно совершить небывалое.

Творчество Шубарина, являющегося также и постановщиком большинства исполняемых им номеров, идет в том же направлении, что и вся советская хореография. Он ищет крепкого сплава виртуозного классического танца с современной пластикой - того сплава технологии и эстетики, из которого можно создавать разнообразные и сложные образы. Конечно, с добавлением актерской выразительности и фантазии - ими также наделен Шубарин.

Владимир Александрович Шубарин (1934) пришел на эстраду в 1963 году, уже имея звание заслуженного артиста РСФСР, которое получил будучи солистом Краснознаменного ансамбля песни и пляски. До этого Шубарин работал в Ансамбле МВО, еще ранее - с 1951 по 1954 год, в Хоре имени Пятницкого, виртуозно исполняя русские пляски.

Впервые Шубарин приобщился к танцу в самодеятельном кружке Клуба строителей города Новокузнецка, где учился в металлургическом техникуме. В кружке упор делался на изучение народных танцев, хотя проходились и некоторые основы классического тренажа - словом, давалась обычная программа кружковых занятий. Но один из педагогов, в прошлом выступавший в составе джаз-оркестра, познакомил Шубарина с приемами эксцентрического танца, с техникой чечетки и степа, которые тот быстро освоил. Да и вообще заболел джазом.

Поначалу ему просто нравилось фантазировать движения на популярные мелодии. Осознание ритмического богатства джазовой музыки, ее импровизационного характера, дающего огромный простор для творчества, пришло к нему в дальнейшем, когда он стал зрелым танцором.

В 60-е годы наконец наступило понимание того, что джаз хоть явление противоречивое, однако же связанное своими корнями с народным творчеством, главным образом с негритянской музыкой. Господствовавшая многие годы точка зрения на джаз как на "музыку толстых" перестала заслонять "истинную ценность джаза: его коллективность, праздничность, зрелищность, открытость для непосредственного участия слушателей в музыкальном действии" (Переверзев Л. Праздники и будни нашего джаза. - "Муз. жизнь", 1968, № 16, с. 23.).

В 1962 году очередной пленум правления Союза композиторов РСФСР был посвящен проблемам песни и эстрадной музыки (в том числе - танцевальной). Открывая пленум, Д. Д. Шостакович подчеркивал: "За последние годы появилось много импровизационных джазов. Они имеют широкую молодежную аудиторию, вносят в музыкальный быт специфическое музыкальное начало, но работают без всякой критики и поддержки. Их деятельность заслуживает всестороннего обсуждения, ибо в ней много неясного, противоречивого, но в то же время она отвечает реально существующим запросам" (Шостакович Д. Серьезные проблемы легких жанров. - "Сов. культура", 1962, 15 ноября.). Шостакович призывал композиторов работать во всех жанрах и формах популярной музыки, помня о том, что она является "достоянием миллионов".

Танец в современных ритмах'. В. Шубарин

'Русская вариация'. В. Шубарин

В последующие годы не только этот гениальный музыкант, но и многие талантливые композиторы создали инструментальные пьесы и эстрадные песни, предназначенные для джаза. Хуже обстояло дело с танцевальной музыкой, а следовательно, и с самим танцем. Робкие попытки создать свой, советский бытовой танец не приносили успеха, а молодежь упорно хотела танцевать что-нибудь новое. Вместе с мелодиями рок-н-ролла, твиста, шейка и др. просачивались сведения о том, как их надо исполнять чаще всего эти сведения оказывались неточными, они дополнялись собственной фантазией танцующих, не подготовленных эстетически, не владеющих элементарной танцевальной техникой. И пока педагоги и теоретики спорили между собой (и продолжают спорить до сих пор), по какой системе следует преподавать бытовой танец и какие его образцы полезны, а какие вредны, на танцевальных площадках можно было подчас наблюдать удручающее зрелище дергающихся, "неуправляемых разумом" тел.

Вряд ли Шубарин когда-либо ставил перед собой задачу исправлять вкусы танцующей молодежи, но так случилось, что его эстрадное творчество стало своеобразной формой ее эстетического воспитания.

Как и многие одаренные люди, Шубарин умеет целенаправленно работать. В Хоре имени Пятницкого под руководством Татьяны Устиновой он овладел техникой присядок и подлинной манерой исполнения русских плясок. В Краснознаменном ансамбле, тренируясь в классе Георгия Фарманянца, он развил свой большой от природы прыжок, что позволило ему выступать на эстраде с гопаком из балета "Тарас Бульба".

В знаменательный день первого полета в космос Юрия Гагарина в праздничном концерте Шубарин исполнил номер "Полет в космос", принятый восторженно публикой не только за актуальность его темы. Он был пронизан патетикой, передавая радость и пафос преодоления высоты. Танцор пересекал сцену по разным диагоналям большими легкими прыжками с вытянутой вперед правой ногой, которая как бы давала направление траектории полета. С годами, непрестанно совершенствуя номер, Шубарин сменил несколько натуралистический костюм космонавта на стилизованный, русский, слегка посверкивающий, словно бы отражающий блеск звезд. Сменил он и название номера на более обобщенное - "Русскую вариацию", тем самым сблизив понятие подвига в космосе с русским характером.

Шубарин настойчиво углублял свои знания и понимание джазовой музыки. Он даже изучил игру на ударных инструментах, что помогло ему в творчестве, так как научило "раскладывать" ритмически любое музыкальное произведение, написанное для джаза.

Во время зарубежных гастролей Краснознаменного ансамбля Шубарин не упускал возможности детальнее знакомиться с джазовым стилем танца, в основе которого многие элементы не только негритянских народных танцев, но и латиноамериканских. В Мексиканской академии танца он посетил десять уроков на отделении современного танца. В Лос-Анджелесе, тренируясь вместе с труппой Дж. Баланчина, Шубарин обнаружил свое понимание и умение сочетать классический танец с джазовым стилем и получил ценные советы от американского балетмейстера. Так исподволь накапливались знания, образовавшие фундамент созданного Шубариным индивидуального стиля эстрадного танца.

"Я стремился к тому, чтобы не только танцевать под аккомпанемент джаза, - рассказывает Шубарин, - но хотел стать его органической частью, как бы одним из солирующих инструментов, способным пластически воспроизводить заданную ансамблем мелодию, импровизационно или почти импровизационно развивать ее основную тему" (Из беседы с В. А. Шубариным (лето 1968 г.).).

В некоторых танцевальных эскизах, из которых по преимуществу и состоит программа сольных концертов Шубарина, он достигает поставленной перед собой цели. Хотя значение его творчества шире этой в какой-то мере специфически профессиональной задачи.

Первый свой выход Шубарин обычно делает в прозодежде музыкантов: короткой парчовой курточке (по существу, фраке с отрезанными фалдами) и темных брюках с высоким поясом. Костюм элегантный, современный по линиям и удобный в танце. Появлению танцора предшествуют не всегда вразумительные слова конферансье о темпах современной жизни, ее технических достижениях и о том, что хореография должна им соответствовать. Танец артиста намного красноречивее выражает эти мысли.

Широко распределяя по сцене рисунок танца, выполняя сложные прыжковые и вращательные движения, Шубарин утверждает современные ритмы (его программа так и называется), современную, динамичную манеру исполнения, восстанавливая разрушившуюся было связь между эстрадным танцем и бытовым. Ведь танец, как правило, возникает в быту и лишь потом переходит на эстраду, где его совершенствуют профессионалы. В их исполнении он приобретает законченность формы и стиля, становится явлением искусства и начинает в свою очередь влиять на вкусы зрителей. Этот процесс непрерывен. Творчество Шубарина стало одним из его звеньев.

Оркестр исполняет джазовую пьеску стиля диксиленд "Вчера Мэри укусила пчела", и зритель переносится в атмосферу начала века, когда джазовые мелодии были еще мелодичны и наивны, франты носили полосатые пиджачки и канотье, а модными танцами были кэк-уок, матчиш и чарльстон. Шубарин не реставрирует эти танцы. Он лишь акцентирует их самые характерные черты: синкопированность ритма, некоторую манерность исполнения, легкую эксцентричность движений. Он ловко играет аксессуарами: тросточкой, цилиндром - и какими-то совершенно неуловимыми штрихами вызывает вдруг знакомые образы Чаплина, Гарольда Ллойда - первых героев комических кинолент, некогда владевших сердцами зрителей.

И еще один образ заимствует танцор у кино 20-х годов. Отчаянный парнишка в буденовке совершает дерзкий рейд в тыл врага - это же герой популярной советской картины "Красные дьяволята". Номер так и назван. Эта танцевально-игровая сценка, так же как и "Уличный танцор" (на музыку Д. Гершвина), представляет собой законченные танцевальные новеллы с четкой драматургией, с хорошо вылепленными образами.

Патетической кульминацией, кстати необходимой в каждом эстрадном концерте, является "Русская вариация". С нею перекликается по настроению этюд "Борьба".

В этом номере, пожалуй, впервые в хореографии показана героика будней, повседневная борьба человека с препятствиями на пути к поставленной цели и с самим собой в минуты слабости.

На танцоре серое трико, обтягивающее ноги и оставляющее открытым его мускулистый торс. Исходная поза - выпад на правую ногу - передает усилие героя сдвинуть с места какое-та препятствие, он наваливается на него всей тяжестью своего корпуса. Первый эпизод развивает эту пластическую тему и заканчивается душевным спадом героя, изверившегося в успехе. Шу-барин делает простое, но впечатляющее движение: усталым жестом смахивает со лба пот. И тут же, разозлившись на себя за минутную слабость, раздраженно топнув ногой, возобновляет борьбу с исходной позиции.

Во втором, более динамичном эпизоде герой встречает ожесточенное сопротивление извне: его бьют, сбивают с ног, - обессиленный, - он готов отступить. И вновь одерживает победу над собой (артист выделяет это место как самый значительный результат). В третьем и четвертом эпизодах герой захвачен азартом борьбы, рвется напролом, научившись нападать с самых невероятных, невыгодных позиций (здесь Шубарин применяет приемы партерной акробатики и прыжковые движения), отвечает на каждый удар ударом и... добивается своего - препятствие устранено. Последняя поза скорее деловая, нежели пафос-ная: правой рукой он вгоняет в землю что-то, чему надлежит прочно стоять. Момент фиксации позы есть момент внутренней сосредоточенности героя, осознавшего свою силу.

Но это не финал номера: медленно сдвигающийся занавес не дает досмотреть первоначальную танцевальную фразу - герой взялся за новую работу, борьба продолжается...

Шубарин вкладывает в исполнение этого номера подлинную страсть, оставаясь простым, естественным в изложении, по сути дела, мировоззрения современного человека, борющегося, строящего, доказывающего свою точку зрения.

Возрождая замечательную эстрадную традицию быстрого отклика на события, артист включал в свои выступления все танцевальные новинки последних лет. Подходя к микрофону, он шутил: "А сейчас я вам исполню модный западный танец... казачок!" Или - летку-енку, или - шейк. И исполнял их академично - этот термин вполне подходит к той сдержанной и энергичной манере танцора, выявляющей динамическую и виртуозную сущность танцев, в которых пульсирует стремительный ритм нашего времени.

В годы создания своей сольной программы Шубарин достиг творческой зрелости, перешагнув через технические трудности профессии. По тому, как он легко исполнял свои танцы, зритель не мог догадываться об их сложности. И ему действительно стало легко танцевать - тело приобрело послушание хорошо отлаженного инструмента. Всегда ощущалось, что танец доставляет ему огромное личное удовольствие и что он стремится поделиться этой радостью со зрительным залом, поэтому-то и возникал между ними такой непосредственный контакт.

Специфическая эстрадность творчества Шубарина заключается в том, что он окрашивает танцы своим отношением, никогда не перевоплощается до конца в создаваемый образ, оставаясь самим собой - замечательным, увлеченным своим искусством танцором.

Увлеченность заразительна. В первое время как-то не замечалось, что, "показывая на эстраде ча-ча-ча, чарльстон, твист, Шубарин обращает внимание лишь на ритмические различия и одну основную фигуру танца, хорошо знакомую каждому. Затем же, продолжая хореографическую тему, артист уходит от первоосновы, не развивая пластические возможности, заложенные в ней. От этого шубариновские фантазии на темы популярных танцев оказываются весьма схожими друг с другом" (Вартанов Ан. После концерта Олега Лундстрема. - "Сов. эстрада и цирк", 1966, № 9, с. 19.).

К сожалению, Шубарин не прислушался к мнению профессионалов, советовавших ему привлекать к созданию своих программ постановщиков. Тем более что на эстраде стали появляться молодые балетмейстеры, чувствующие стиль джазовой музыки. Огромный успех у публики в какой-то мере дезориентировал танцора, ему казалось, что он все может делать сам. Кроме того, постоянно находясь на гастролях, выступая подчас в течение дня в нескольких концертах, Шубарин попросту устал физически и как-то внутренне погас. Он стал выходить на эстраду спокойно, уверенно, для того чтобы работать, а не наслаждаться творчеством, как прежде.

Ощутив, по-видимому, некоторое неблагополучие, Шубарин начал искать новые формы построения программы (одно время он выступал вместе с танцевальной группой, что не внесло ничего принципиального в его творчество). К сожалению, он не осознал, что главное для него было найти балетмейстера, близкого по пониманию задач эстрадной хореографии, способного помочь выразить образным танцевальным языком его интересные замыслы. В частности, развитие синтеза джазовых форм танца с национальными элементами, так интересно заявленное прежде этим талантливым танцором, установившим на эстраде новые высокие критерии исполнительского мастерства, создавшим собственный неповторимый жанр.

В начале 60-х годов, в пору реабилитации джаза, и в прямой связи с этим явлением на ленинградской эстраде начали выступать Нина Александровна (1942) и Владимир Николаевич Винниченко (1937). В их лице продолжалась семейная традиция эстрадного исполнительства - отец Владимира, Николай Иванович Винниченко, в прошлом был известным чечеточником (В конце 20 х гг. он исполнял вместе с А. Трилингом чечеточный дуэт "Блек энд уайт". Затем они оба работали в джазе Л. Утесова.). Под его руководством Владимир с детства тренировал приемы стэпа, постигал специфику эстрадного танца - типичный пример внешкольного обретения мастерства, столь характерный в прошлом для коренных эстрадных артистов и для артистов цирка. В конце 50-х годов отец ввел Владимира в свой парный номер и вскоре, в 1961 году, ушел на пенсию. С этого времени Владимир работает с Ниной, которая, так же как и он, достигла профессионализма собственными усилиями: лишь недолгое время она занималась в танцевальном кружке Выборгского Дома культуры.

Высокие, стройные, легкие в движениях, они хорошо смотрятся со сцены. Да и характеры у них сходные, пожалуй, идеальные для эстрадных артистов: они умеют подчинять всю жизнь творчеству, радостно и одержимо работать, не придавая особого значения бытовым условиям. К тому же Нина обладает еще одним неоценимым для эстрады талантом: она великолепно придумывает и собственноручно выполняет костюмы, которые у них всегда отличаются вкусом и тактичным использованием наиболее эффектных черт современной моды.

Основу репертуара танцоров составляют номера, продолжающие традицию салонных танцев. В 60-х годах эти танцы еще именовались ритмическими, но вслед за Шубариным Нина и Владимир стали называть свой жанр - "танцы в современных ритмах".

Уже в первом номере, созданном для них виртуозом стэпа Владимиром Зерновым, молодые танцоры продемонстрировали незаурядную технику и элегантность манеры. В следующем номере - "На прогулке" (музыка сборная), который поставил старший Винниченко, были использованы еще более сложные приемы стэпа.

Очень важным для молодых танцоров оказалось творческое сотрудничество с А. Е. Обрантом, который стремился расширять диапазон их возможностей. Первый созданный для них номер - "Спортивные ритмы" (на музыку Г. Свиридова) он построил на использовании спортивных элементов. Танцоры овладели новой для них энергичной пластикой, широким, охватывающим всю сцену композиционным рисунком танца. Эта работа принесла всем троим дипломы второй степени Первого конкурса хореографических номеров 1966 года.

'Ритмический танец'. Н. и В. Винниченко

Во второй их совместной работе также ощущалась тенденция преодоления стандарта салонного жанра - Обрант назвал этот номер "Свадебным" (на музыку Б. Кенорарта) и пронизал его теплотой чувств молодой пары. Удачно введенная поддержка - танцор поднимал даму, одновременно выбивая ритм стэпа - как бы символизировала стремление юноши "носить на руках" свою спутницу жизни. В этом номере танцоры впервые освоили сложнейший трюковой прием: исполнение чечетки при спуске и подъеме по лестнице (в дальнейшем они будут его неоднократно использовать). Для этого номера Нина сделала несколько вариантов очаровательного подвенечного платья. Владимир соответственно выступал в черном пиджачном костюме (эта форма одежды у него почти всегда неизменна).

Их последняя, встреча с Обрантом состоялась в процессе работы над номером "Разговоры" (музыка Ю. Зарицкого). На этот раз балетмейстер заставил танцоров освоить технику русских дробушек и построил номер на остроумном приеме "переговари-вания" партнеров ритмическими репликами.

Но в связи с неожиданной кончиной А. Е. Обранта танцорам пришлось самостоятельно завершать номер, советуясь с отцом. Он же помог им создать своеобразный "парад" виртуозного мастерства и непринужденного изящества, которые они демонстрируют в "Ритмах джаза" (на музыку Д. Эллингтона). Это - "визитная карточка" Нины и Владимира Винниченко: постоянно усложняя технику номера, время от времени меняя костюмы, они исполняют его и посей день.

Во время гастрольной поездки на Кубу, состоявшейся в 1977 году, Винниченко воспользовались возможностью расширить свою танцевальную лексику: с помощью артистов аргентинского танцевального ансамбля, также выступавшего в Гаване, они изучили основные фигуры танго в той манере, как его танцуют в народе, и различные элементы афро-кубинских танцев.

Сразу же после возвращения в Ленинград, еще переполненные кубинскими впечатлениями, они поставили танго "Магабо" (музыка Р. Лауренса), в котором им удалось передать специфический национальный колорит - задорную, лишенную какой бы то ни было томности манеру танца. Успеху этого номера бесспорно способствовали и костюмы: густо-розового цвета шифоновое платье Нины, модного в ту пору фасона, с завышенной талией и глубоким декольте, чрезвычайно женственно (оно то облегает фигуру танцовщицы, то словно бы летит за ней). Платье гармонирует со строгим темно-вишневым костюмом партнера, оживленным ярким шарфом. Отличное цветовое решение!

И тут же хочется упомянуть еще одни костюмы, созданные Ниной Винниченко, на этот раз для номера "Солнечная серенада" к Олимпийской программе (1980) на нестареющую музыку М. Уорена к фильму "Серенада солнечной долины". Этот номер представляет собой так удающуюся танцорам непринужденную и азартную игру сложнейшими чечеточными ритмами. Замысел костюмов связан не только с названием номера. Мягко светящаяся темно-золотая парча комбинезона танцовщицы словно бы истаивает на ее груди и руках россыпью золотых искр (верх комбинезона выполнен из тюля, зашитого блестками). В костюме удачно сочеталась лаконичность спортивной линии с торжественностью вечернего туалета. То же впечатление производит и светло-бежевый костюм партнера. А вместе их колористическая гамма создает впечатление "золота" и воспринимается как символ вожделенных олимпийских наград.

Последняя, еще находящаяся в процессе создания работа Нины и Владимира Винниченко также связана с прошлой кубинской гастролью. Взяв известную мелодию "Беза ме муча", обработанную в стиле мамбо, они насыщают номер техникой сапатеада и характерными для кубинских танцев ритмическими движениями всего корпуса. Словом, танцоры вновь осваивают незнакомый им материал.

Последовательно и в совершенстве овладевая многими разновидностями чечетки - от стэпа, русских дробушек и до сапатеада, - Нина и Владимир Винниченко постоянно стремятся раздвигать границы жанра "танцев в современных ритмах". Жанра весьма популярного и, как уже приходилось отмечать, ненавязчиво выполняющего задачу эстетического воспитания молодежи.