Google
Новости
Библиотека
Энциклопедия
О сайте




предыдущая главасодержаниеследующая глава

Мюзик-холл возрождается

После двадцатипятилетнего перерыва в нашей стране вновь возродился популярный жанр мюзик-холльного представления.

В программах организованного в 1960 году Московского мюзик-холла существенное, а может быть, и ведущее положение занял балетный ансамбль. И прежде в мюзик-холле танцы герлс, поставленные Касьяном Голейзовским, пользовались неизменным успехом, теперь же, когда спектакли мюзик-холла строились, по определению некоторых критиков, по принципу обозрения с элементами феерии или феерии-буфф, танцевальные номера-интермедии приобрели значение связующего элемента программы.

Организатором и руководителем этого женского танцевального ансамбля был Николай Сергеевич Холфин (1903-1979). На протяжении долгого творческого пути Холфин часто становился зачинателем нового. Некогда он поставил в Московском мюзик-холле по-новому для своего времени танцевальную сценку "Морской скетч", - работая вместе с Голейзовским, он многое почерпнул у этого мастера эстрадной хореографии. Успех его балета "Соперницы" (1933) - одного из первых советских комедийных спектаклей - решил дальнейшую судьбу маленькой, по преимуществу гастрольной труппы Московского художественного балета под руководством Викторины Кригер. Она стала начальным ядром теперешней балетной труппы Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Перед самой войной он создал первые балетные спектакли в Туркмении и Киргизии, вернее, возродил хореографическое искусство этих республик, некогда утерянное под влиянием религиозных запретов. В начале 50-х годов Холфин долгое время работал в Болгарии, помогая в организации первого профессионального ансамбля народного танца страны. Руководитель ансамбля Маргарита Дикова считает себя воспитанницей Холфина. Им поставлено несколько балетных спектаклей в Софийской народной опере.

В середине 50-х годов Холфин создает балетную труппу в Петра заводске. В 1962 году параллельно с работой в мюзик-холле организует самодеятельную танцевальную студию при Дворце культуры завода "Серп и молот", в дальнейшем выросшую в Народный театр балета. Новатор с самых ранних шагов в искусстве, Холфин и зрелым мастером сохранил стремление к новому и энергию, необходимую для воплощения своих замыслов.

'Дождь над Москвой'. Ансамбль 'Радуга'. Московский мюзик-холл
'Дождь над Москвой'. Ансамбль 'Радуга'. Московский мюзик-холл

К созданию танцевального коллектива Московского мюзик-холла Холфин также подошел не со стандартными мерками. Отбирая по конкурсу танцовщиц, он думал не только о том, чтобы найти девушек с более или менее одинаково хорошими внешними данными, ему хотелось разыскать интересные индивидуальности. Участницы этого ансамбля, по мнению Холфина, должны обладать не только отличными фигурами, обаятельностью, артистизмом, но они должны уметь владеть своими данными, осознавать силу своей женственности и уметь создавать на сцене праздник (Из беседы с Н. С. Холфиным (июль 1973 г.).).

Холфину удалось создать такой коллектив. В рецензиях на первую премьеру мюзик-холла "Когда зажигаются звезды", да и во все последующие годы авторы отмечали, что "душою спектакля является танцевальный коллектив "Радуга" (Поляков А. Знакомство состоялось. - "Веч. Ленинград", 1961, янв.). Во время гастролей во Франции и в Швейцарии зарубежные журналисты окрестили московских танцовщиц ласковым прозвищем "радугетки", что свидетельствовало об их популярности и за рубежом.

С первого спектакля мюзик-холла стало традицией: начинает и завершает программы выступление ансамбля "Радуга". Кроме того, танцовщицы участвуют во многих интермедиях вместе с солистами разговорного и вокального жанра, исполняя иногда игровые роли, иногда песни. В одном из интервью Н. С. Холфин сказал: "Ежедневный "тренаж" - занятия по вокалу, актерскому мастерству - позволяют нашим девушкам сохранять высокую "эстрадную форму" (Владимиров А. На сцене "Радуга". - "Моск. комсомолец", 1962, 5 авг.).

Но, разумеется, главный успех коллективу, а подчас и программам в целом приносили танцевальные номера (обычно не менее пяти в каждом спектакле). Наиболее удачные переходили из спектакля в спектакль. К ним относится танцевальная сценка "Дождь над Москвой", поставленная Холфиным для первой программы. Существенную роль в нем играло оформление и костюмы, созданные художником Б. Кноблоком.

На фоне сияющей огнями вечерней Москвы (на заднике светящимися линиями был представлен силуэт Кремля и красная эмблема метро) девушки в ярких блестящих дождевиках и с разноцветными зонтиками представляли собой очаровательное зрелище.

Холфину удалось передать торопливость городской толпы, застигнутой дождем. Перескакивая с ноги на ногу невысокими амбуате, как бы перепрыгивая через лужи, девушки пробегали вдоль рампы в разных направлениях, создавая ощущение уличной сутолоки. Некоторые из них внезапно приседали, прикрывшись зонтиками, пережидая затянувшийся дождь, и посмеивались над подружками, продолжавшими "шлепать по лужам". В заключение танцовщицы образовывали разноцветную дугу - радугу, знаменовавшую окончание дождя. В номере был найден синтез выразительных средств эстрады и театра, который и является спецификой мюзик-холльного жанра.

Столь же постановочно изобретательным было и решение танцевальной сценки "Когда танцует рояль" в спектакле "Тик-так, тик-так", одной из самых удачных мюзик-холльных программ 60-х годов. В номере возникала торжественность филармонического концерта. На белом заднике проецировалась тень поднятой крышки рояля. Под ней плотно, в один ряд стояли все участницы ансамбля, одетые в черные декольтированные вечерние туалеты.

'Из тьмы веков'. Московский мюзик-холл
'Из тьмы веков'. Московский мюзик-холл

С левого края перед еще "закрытой клавиатурой" задумчиво склонилась солистка в контрастном белом платье. Но вот она взмахивала руками - раздавались вступительные аккорды, и "открывалась клавиатура рояля", опускались руки танцовщиц в белых перчатках (до этого прижатые к плечам). Каждый раз, когда солистка "нажимала на клавиши", танцовщицы попеременно приседали на одной ноге, и разрез юбки обнажал колено другой - изящная деталь, находку которой можно приписать и хореографу и художнику, подчеркивала женственность и элегантность актрис. Роль пианистки - сложную классическую партию с динамичными прыжками и мелкой пальцевой техникой - хорошо исполняла солистка ансамбля Людмила Стецкая, выпускница Московского хореографического училища. Она по-актерски эмоционально "проигрывала" созданную композитором Я. Френкелем пьесу для рояля, делая эффектное "глиссандо по всей клавиатуре" в финале номера.

Музыка Я. Френкеля и М. Блантера к спектаклю "Тик-так, тик-так" несла в своих ритмах и мелодиях жизнеутверждающую идею - об ответственности человека перед неумолимым бегом времени. Эту же идею несли и танцы в постановке Холфина.

И в частности "Рояль", имевший самостоятельную художественную ценность, - найденные балетмейстером приемы расширяли границы эстрадного танца.

Под впечатлением этой программы К. Щербаков писал, что "почерк молодого ансамбля... становится все уверенней, мастерство - точнее и зрелее. Он интересен в самостоятельных выступлениях и тогда, когда как бы создает фон. Скажем, аккомпанируя Белову" (Щербаков К., "Тик-так", но не в этом дело. - "Сов. эстрада и цирк" 1963, № 24, с. 17.).

Номер Афанасия Белова "Из тьмы веков" был единодушно признан гвоздем программы. Перевоплощаясь в различные образы: то в "пещерного эстрадника", окруженного своими лохматыми, неприбранными современницами, то в султана-многоженца или же в древнеримского куплетиста, выступавшего под охраной когорты легионеров, - Белов великолепно исполнял куплеты, высмеивая вместе "со своими очаровательными помощницами из ансамбля "Радуга" различные пороки и недостатки, как бы проецируя их из тьмы веков на некоторых современных носителей пережитков прошлого" (Лейкин Н. Кто ищет. - "Лит. Россия", 1963, с. 21.). В римском эпизоде в соответствии с "русизмами" текста Холфин вводил в строгую "античную" пластику элементы русского перепляса, что выглядело весьма забавно.

Еще один рецензент, писавший об этой программе, справедливо заметил, что ансамбль "Радуга" - нечто большее, чем кордебалет. "Это особенный коллектив, который по воле балетмейстера Н. Холфина владеет элементами пантомимы, классического танца, умением разыгрывать публицистическое театральное действие" (Бенефис Я. "Тик - так", или Что вам угодно. - "Театральная Москва", 1993, № 31.).

На этом хорошем профессиональном уровне, являясь украшением программ и его наиболее активным участником, ансамбль продержался в течение тех лет, что им руководил Холфин. Но в 1968 году в результате не столько творческих, сколько административных разногласий художественное руководство Московского мюзик-холла сменилось. В течение четырех лет коллектив не выпускал новых спектаклей, и лишь в 1973 году была показана его новая работа в том же жанре обозрения - "Красная стрела" прибывает в Москву".

'Полюшко-поле '. Московский мюзик-холл
'Полюшко-поле '. Московский мюзик-холл

Балетный ансамбль, почти полностью измененный по составу и лишенный своего популярного названия, исполнял в нем несколько номеров. По мнению Виктора Ардова, "даже слишком много" (Ардов В. Куда прибыла "Красная стрела"? - "Сов. культура", 1973, 25 сент.). Между тем к постановке были привлечены талантливые молодые балетмейстеры Г. Майоров и В. Елизарьев.

По-видимому, в общем решении спектакля ничто не питало балетмейстерскую фантазию, танцы никак не были связаны с сюжетом обозрения (да и был ли у него сюжет?), не вдохновлял постановщиков и состав балетного ансамбля. Можно предположить, что неудача также была предопределена отсутствием единства балетмейстерского почерка. Однако в практике Ленинградского мюзик-холла, созданного в 1967 году, сотрудничество разных балетмейстеров оказалось весьма успешным.

В спектаклях ленинградцев сюжет играл столь же незначительную роль, как и в большинстве спектаклей москвичей. Но секрет цельности их ревю "Нет тебя прекрасней" (1967) заключался в том, что режиссеру И. Рахлину удалось в этом своеобразном гимне своему городу создать правильное соотношение частей, чередуя контрастные по жанру и по ритму элементы программы. Нанизав их на стержень постепенного динамического нарастания - от статичной живописной картины ночного (опять ночного - эффектно!) Невского проспекта, великолепно воссозданного художником С. Манделем, до завершающих программу стремительных "полетов в космос" - акробатического номера, изобретательно поставленного С. Лунтер.

Спектакль был пронизан движением - танец не только являлся его основным элементом, но и во всех номерах программы пластика исполнителей была тщательно разработана. Будь то выступление вокального квартета русской песни или забавная "Игра с тигром".

Основной пластический тон спектаклю задавала исполнительница главной роли заслуженная артистка Эстонской ССР Ул-ле Улла (1934), которая играла роль...Улле Уллы. Для авторов ревю эта артистка была настоящей находкой. В статье "Удивительная Улле Улла" рецензент писал: "Может ли один исполнитель быть одновременно замечательным артистом балета, оперы, оперетты, драмы, кино, эстрады... Я бы наверняка сказал - нет, если бы не удивительный и не убедительный талант молодой эстонской актрисы Улле Улла, которая почти каждый вечер выходит на сцену в совершенно разных спектаклях, ролях, театрах и почти всегда ей сопутствует успех" (Луговской П. Удивительная Улле Улла. Сов. культура", 1966, 24 февраля.).

По образованию и по основному призванию Улла - балерина Она - солистка Государственного театра оперы и балета "Эстония". В этой республике театральное искусство синтетично - эстонцы разнообразно одаренный народ. Поют и танцуют все без исключения, а профессиональные актеры, как правило, не замыкаются в пределах одного жанра. Вот и У. Улла, окончившая в 1953 году Таллинское хореографическое училище хорошей классической танцовщицей, постепенно стала исполнять характерные и игровые партии в балетах. Широту дарования Уллы открыл В. Бурмейстер, поручивший ей мимическую роль матери в своем спектакле "Эсмеральда". Он же поставил для нее "Болеро" М. Равеля, удачно подчеркнув своеобразную красоту ее рук - длинных, очень гибких, способных "выпевать" чарующие мелодии. В дальнейшем Улла выразительно исполняла многие испанские танцы, в которых пластика рук чрезвычайно важна.

'В Казино де Пари'. Московский мюзик-холл
'В Казино де Пари'. Московский мюзик-холл

Потом ей стали поручать партии в опереттах и даже - в операх - голос был поставлен от природы. К тому же она активно выступала на эстраде. В Эстонии почти не существует деления на академических и эстрадных танцоров. Оттанцевав балетный спектакль, артисты перебегают (благо в Таллине и Тарту все недалеко) в концертные залы или в варьете, которых в последние годы открылось немало, и выступают перед публикой уже в другом амплуа.

На эстраде Улла, как в дальнейшем Шубарии, стала танцевать под аккомпанемент джаза. Вместе с партнером Анте Вяхэаусом создала сценический вариант модных бытовых танцев медисон и джайф, показывая великолепную манеру исполнения, умение окрасить эти танцы различным эмоциональным состоянием, доказывая, что при наличии актерского такта традиции салонного жанра могут быть развиты и сегодня.

'Карнавал на Кубе'. Ленинградский мюзик-холл
'Карнавал на Кубе'. Ленинградский мюзик-холл

Удачно выбрав центральный персонаж своего ревю, авторы и режиссер не сумели, однако, использовать в полной мере дарование актрисы. Для Уллы не было придумано специального номера. Ее роль ограничивалась участием в интермедиях (не слишком остроумно написанных). Правда, она произносила текст с обаятельным легким акцентом и, как уже было сказано, прелестно двигалась. Слишком мало ее использовали и как танцовщицу. Улла лишь солировала в танцевальной сцене "Пляж", поставленной балетмейстерами Фридрихштатпаласт Гизеллой Вальтер и Вальтером Шуманом.

Судя по гастролям в Москве этого берлинского варьете и эстрадных коллективов других стран, в танцах герлс прочно утвердился единый стиль хореографии. Для него характерны синкопированные негритянские движения, выхолощенные по темпераменту, введенные в рамки европейской эстетики: элегантность пластики, чуть-чуть (а иногда и сильно) окрашенной сексом. С годами выработался определенный набор движений, из которых постановщики образовывают различные композиции. Обычно эти номера производят впечатление обезличенности и стандартизованности. Впрочем, как и любое явление моды.

Танцевальная сюита "Пляж" и "Танец девушек" были поставлены балетмейстерами ГДР в этих традициях. Еще раз пришлось убедиться, что наши танцоры благодаря своему профессионализму легко усваивают самые различные, даже несвойственные советской хореографии стили танца - подкидывания ног и подрагивания бедрами выполнялись участницами ансамбля с нейтральной добросовестностью.

Одна лишь Улле Улла сумела разрушить рамки однообразия, привнеся в свое исполнение ироническую интонацию. В этом же ключе она проводила и всю роль. Акцентируя на той или иной жозе, укрупняя масштабность движений широтой жестов, сильными бросками длинных ног, Улле окрашивала танец присущей только ей выразительностью. Пожалуй, даже некоторыми чертами пародийности, что сближало постановку балетмейстеров Фридрихштадтпаласта с комедийным жанром остальных танцевальных номеров.

'Белое золото'. Ленинградский мюзик-холл
'Белое золото'. Ленинградский мюзик-холл

Лишь "Колокола Ростова Ярославского" были поставлены Игорем Вельским в ином ключе.

Спектакль, построенный как туристический проспект по Ленинграду и отчасти по нашей стране, включал в себя и эпизод из ее далекого прошлого. Нашествие монголо-татарских полчищ - таково было содержание номера "Колокола", интересно задуманного художником и балетмейстером.

На фоне багряного зарева четко прорисовывались силуэты аркад церковной колокольни, колоколов и веревок. На одной из них раскачивался дозорный, вглядывавшийся вдаль... Заметив врага, бил в набат. Динамичное появление друлшны в алых плащах (мужского состава танцевального ансамбля) производило впечатление живого огня, бушующего в осажденном городе. Хореограф не пытался иллюстрировать боевые схватки с врагом. Он придумал упражнения на беспрерывно раскачивающихся веревках. Держась за них, танцоры то взмывали под самые аркады, то стремительно проскальзывали по планшету сцены. Мелькание черных силуэтов, красных полотнищ под нескончаемый колокольный звон само по себе передавало и пафос боя и трагедию гибнущего города.

В средней части номера действующие лица замирали в группах, изображавших разные эпизоды сражений. Эта "застывшая героика" впечатляла, однако же не была нова - Леонид Якобсон впервые создал "скульптурные паузы" в "Спартаке". Третья часть номера лишь повторяла первую, не развивая действия. Вероятно, поэтому так блистательно начатый номер шел на спад. На этом примере видно, насколько трудно выдержать соотношение элементов эстрадного номера и законы его построения. Далеко не всем балетмейстерам, удачно проявившим себя в театре, свойственно ощущение эстрадной специфики.

У Михаила Годенко (1919), постановщика большинства танцевальных номеров ревю "Нет тебя прекрасней", - оно, вероятно, врожденное. В танцах, которые он сочинил, наиболее определенно выявилось своеобразие балетного ансамбля Ленинградского мюзик-холла, состоящего из трех различных групп: мужской, с солистом В. Пономаревым - сильным и обаятельным танцором; большой группы девушек, примерно одного роста и с одинаково светлыми волосами, и небольшой группы танцовщиц жанра травести.

Для того чтобы отобрать этих сорок шесть человек, руководство мюзик-холла просмотрело около семи тысяч кандидатов - учеников хореографических училищ Ленинграда, Перми, Таллина, Киева. Была принята и группа танцоров Красноярского ансамбля танца Сибири (руководителем его был Годенко), в том числе и народная артистка РСФСР Г. Рогацкая, маленькая и очень техничная танцовщица.

Разнообразие актерских амплуа в составе созданного ансамбля позволило балетмейстеру строить номера на различных типажах. Наличие нескольких травести давало возможность придумывать забавные ситуации. Они были участниками остроумной бытовой сценки "Носильщики", где танец развертывался не только на планшете сцены, но и на конструкциях, сооружаемых действующими лицами при помощи чемоданов. В "Северном сиянии" - смешной пародии на битлсов - они изображали белых медведей. Участвовали они и в "Новгородских ложечниках", о которых Л. Энтелис писал: "Блеск, темперамент, вкус, чистая работа. Вот это номер так номер!" (Энтелис Л. Нет, это не ревность к будущему... - "Сов. эстрада и цирк", 1968, № 3, с. 19.) Этот номер С. Мандель оформил под русскую деревянную расписную игрушку. Вслед за солистом по заднему плану сцены выезжали на транспортере роскошные серые кони в яблоках. Подле каждого стоял молодец, а сверху по ярко-голубому заднику спускались два ряда окон с резными наличниками, а из окон выглядывали, опираясь на подоконники, пышные красавицы. Декорациям соответствовали костюмы - белые с золотом и с красным орнаментом.

Молодцы играли на ложках, приплясывая. Динамический нерв номеру создавало выступление танцовщиц-травести. Завершающим мазком этой лубочной картинки было виртуозное соло на... бересте.

Изящны были и "Вологодские кружевницы", составившие вместе с "Колоколами" и "Ложечниками" единую сюиту.

Девичья головка в огромном серебристом кокошнике стала эмблемой Ленинградского мюзик-холла. Огромный кокошник обрамлял начальный и заключительный танцы кружевниц и казался то сотканным из серебристого инея, то сплетенным из вологодских кружев - в зависимости от подсветки. Для костюмов танцовщиц художник придумал удачный трюк: всю первую часть номера делая фронтальные перестроения, они были в длинных серебристых сарафанах, и публика не догадывалась, что это всего лишь разрисованные полотнища, которые танцовщицы держат перед собой. Затем они уходили одна за другой в правую кулису и тут же возвращались, образовывая вторую линию позади первой. Когда первая скрывалась в кулисе, оказывалось, что на вновь вышедших танцовщицах остались лишь царственные кокошники и кружевные душегреечки - своеобразные мини-платьица, обнажавшие стройные ноги в высоких серебристых сапожках.

Соответственно менялась и пластика танца: плавно звучавшая до того мелодия "Барыни" приобретала ритмы твиста. Русские движения "на каблучок" сочетались с покачиванием бедер. А потом вдруг фиксировалась классическая поза "девицы-красавицы" с ладошкой, подпиравшей щечку. И возникал трогательный образ сегодняшних русских девушек.

Во второй части ревю, разворачивающейся на нарядном фоне Петродворца, Годенко сумел по-своему интерпретировать изрядно избитую тему выпускного бала. Он показал, как по-разному у разных танцующих пар - нахимовцев и их юных дам - пробуждаются чувства. И как они сдерживаются рамками школьной выучки бальных танцев - сближающей и вместе с тем разъединяющей позой вальса. Пластика выражала психологическое состояние героев, поэтому в номере возникала правдивая интимная атмосфера.

Решая "шикарный парижский канкан" гротесковыми приемами, проявляя озорную выдумку в пляске скоморохов, Годенко блеснул разнообразием фантазии, придерживаясь вместе с тем единого постановочного замысла.

Все его номера обладают драматургическим костяком вне зависимости от наличия в них определенного сюжета. В первой части номера балетмейстер всегда как бы представляет публике участников. В центральной, наиболее динамичной, насыщенной виртуозными движениями возникает танцевальная кульминация. Финал непременно строится на остроумно придуманном режиссерском трюке, эффектно завершающем номер.

Лучшие постановки Годенко могут служить образцами правильно выстроенного эстрадного танца. Это подтверждают и его постановки в Государственном Красноярском ансамбле танца Сибири, которым он руководит с 1963 года.

Удача первой программы Ленинградского мюзик-холла во многом была предопределена талантливо поставленными и исполненными танцевальными номерами, органично вошедшими в стройную схему спектакля.

Сопоставив все программы советского мюзик-холла, можно прийти к выводу, что танец выполнял в них самые различные функции: связующего элемента в виде своеобразных интермедий, вводящих в атмосферу места действия или сюжетной ситуации, номеров самостоятельного значения, будь то массовых или сольных. В предвоенные годы в мюзик-холле выступали крупные эстрадные танцоры, и их номера подчас становились шлягерами программ. В наши дни преобладают ансамблевые номера, и, хотя большинство из них поставлены в жанре линейных танцев, характерных синхронностью и одинаковостью движений, в них не происходит обезличивания исполнителей, потому что каждый раз возникает новый образ, как, например, в "Вологодских кружевницах" ленинградцев или "Марше минут" москвичей.

Танцевальный ансамбль сам по себе декоративен своим расположением в пространстве сцены. Поэтому он так близок мюзик-холльному жанру с его непременной нарядностью зрелища, которая, однако, не исключает осмысленности содержания спектакля. И какие бы формы ни принимал советский мюзик-холл, танец всегда останется непременным его компонентом.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2001-2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://dancelib.ru/ "DanceLib.ru: Библиотека по истории танцев"

Рейтинг@Mail.ru