Сатирическое направление

Начиная с 1961 года в Училище циркового искусства (существовавшем уже более тридцати лет) появился факультет эстрадных жанров (за исключением танцевального). В том же году в Киеве была создана Студия эстрадного и циркового искусства, имеющая хореографическое отделение. Еще год спустя в Москве организовалась Всероссийская творческая мастерская, где стали работать многие ведущие деятели эстрады, в том числе и А. Редель и М. Хрусталев.

Разумеется, по сравнению с более чем двумястами художественными учебными заведениями страны, готовящими музыкантов, актеров, художников, три учебных заведения - ничтожно малая цифра (Эти данные приводятся по статье Л. Маслюкова "Эстраде - учебные заведения" ("Сов. эстрада и цирк", 1964, № 1, с. 14).). Но и их практика вскоре стала давать весьма ощутимые результаты.

Уже в 1963 году выпускники Творческой мастерской танцоры Р. Петрова, Е. Резголь, К. Паперный и братья Г. и В. Сазоновы стали лауреатами Второго Всероссийского конкурса артистов эстрады и были приняты на московскую эстраду (Им были присуждены третьи премии.).

Руководители киевской студии и Всероссийской мастерской понимали, что сделан лишь первый и к тому же далеко не обеспечивающий желаемые результаты шаг к решению проблемы подготовки кадров эстрадных танцоров. По мнению А. А. Редель, к ним попадали по преимуществу те, кто не был принят на академическую сцену в силу ли малых способностей либо по каким-нибудь иным причинам. Словом, неудачники. Они смотрели на эстраду как на вынужденную работу (Из беседы с А. А. Редель (зима 1966 г.).). Другим источником притока танцоров была самодеятельность. К тому же те, кто поступал в студию или мастерскую, как правило, были довольно зрелого (для занятий хореографией) возраста. Таким образом, сам по себе контингент не обещал особенно удачных результатов.

Не все было продумано и в самой системе построения занятий. В киевской студии обучение длилось два года - немного, но все же достаточно, чтобы дать профессиональную подготовку по классическому и характерному танцу, по актерскому мастерству. Однако даже те танцоры, что кончали студию успешно, не были готовы к работе на эстраде: им не с чем было выступать. Иначе обстояло дело во Всероссийской мастерской: цикл ее работы был рассчитан всего на девять месяцев, в течение которых учащимся подбирали подходящих партнеров и создавали номера. А на процесс обучения, как таковой, времени почти не оставалось. "Нельзя ограничиваться только выпуском номеров, не прививая воспитанникам хотя бы минимум специальных и общеобразовательных знаний" (Хрусталев М., Редель А. Эстрадное "завтра". - "Сов. эстрада и цирк", 1964, № 10, с. 2.), - утверждали педагоги мастерской, подводя первые итоги ее работы.

Уже тогда стало ясно, что необходимо объединить оба этих процесса: профессионального образования и создания номеров.

Позднее Ленинградское хореографическое училище имени А. Я. Вагановой попытается осуществить эту задачу. В 1964 году оно откликнулось на постановление Министерства культуры РСФСР об организации народно-эстрадных отделений при хореографических училищах тем, что создало отделение народного танца. Училище не располагало специалистами по эстрадной хореографии. Однако Ленконцерт проявил горячую заинтересованность в том, чтобы на эстраде появилось новое поколение хорошо обученных танцоров, и помогло училищу в деле организации эстрадного отделения.

Руководитель танцевальной группы Ленконцерта Ш. Г. Лаури и дирекция училища понимали, что решение этого вопроса зависит отчасти от самих учеников, от их согласия работать на эстраде. Лаури вспоминает, что тогда он "твердо решил никого не брать по распределению. На эстраду человек должен идти добровольно. Более того - с увлечением. Иначе толка не будет" (Из беседы с Ш. Г. Лаури (1969 г.).).

С предполагаемыми кандидатами состоялся серьезный разговор, в котором Лаури откровенно рассказал о трудностях работы на эстраде, подчеркнув, что помимо таланта необходимые качества хорошего эстрадного артиста - самодисциплина, энергия, инициативность, - ибо он - всегда творец своего репертуара, даже если постановка осуществляется другими. Он - хозяин своей творческой судьбы. Словом, эстрадный артист должен быть личностью. Тем, кто сумеет воспитать ее в себе, будет творчески интересно жить.

Двенадцать учеников дали свое согласие заниматься на новом отделении. Его программа ничем не отличалась от той, по которой они учились, кроме того, что Лаури стал преподавать акробатическую поддержку. Поиски эстрадной специфики начались в процессе создания репертуара. Заботу об этом взял на себя Ленконцерт, что и определило успех дела. Многим балетмейстерам, маститым и начинающим, было предложено создать номера для будущих артистов эстрады. И в результате на ленинградскую эстраду пришла группа способных танцоров с готовым репертуаром: Николай Баев, Татьяна и Сергей Грицай, острогротесковая Людмила Белова, Елена Федорова и Юрий Федотов, обещавшие стать интересной характерной парой, Валентин Прудников и Людмила Павинская.

Но в последующие годы выпуски эстрадного отделения происходили нерегулярно. С огорчением приходится констатировать, что и до сего времени еще не создано у нас учебное заведение, которое могло бы успешно решать всю совокупность проблем, связанных с подготовкой эстрадных танцоров.

Для эстрадного репертуара 60-х годов оказалось характерным активное обращение к жанру сатиры как к одной из форм борьбы с негативными явлениями жизни. В эту пору возникли новые сатирические театры малых форм, профессиональные и самодеятельные, создавшие новый вид эстрадного синтетического зрелища, в котором пластика стала играть значительную роль.

Эстрадные концертные программы также начали приобретать большую динамику. Причем не только за счет ускорения темпа концерта или спектакля - динамика возникла внутри каждого номера за счет выверенности его драматургии и благодаря тому, что сами исполнители стали подвижнее. Массивных, тумбообразных певиц теперь можно было увидеть, пожалуй, лишь в "Необыкновенном концерте" Театра кукол Сергея Владимировича Образцова.

Высокое искусство Марселя Марсо возродило всеобщий интерес к пантомиме. После его гастролей наши артисты получили наглядный пример выразительности пластики. Певцы, жонглеры, акробаты, да и чтецы стали вводить в свои номера элементы движения, а к постановке эстрадных программ с тех пор привлекаются балетмейстеры.

В составе актерских коллективов театров малых форм вновь, как в 20-е годы, появились танцоры.

Фауста Николаевна Иванова (1935) органично вошла в труппу нового Московского театра миниатюр. Случайность всегда играла немалую роль в жизни танцовщицы. В четыре года старшие подружки как-то прихватили ее на занятия самодеятельного танцевального кружка, где она поразила педагога своей восприимчивостью. В 1940 году, шести лет от роду, она уже была в числе участников заключительного концерта Всесоюзного смотра самодеятельного искусства и зал Большого театра наградил овациями выступление крошечной девчушки, исполнившей лезгинку.

Во время войны лишь благоприятное стечение обстоятельств помогло Ивановой поступить в Московское хореографическое училище: председатель приемной комиссии Михаил Габович разглядел в маленькой худенькой девочке с весьма скромными данными невероятное желание танцевать.

После окончания училища она стала одной из ведущих танцовщиц Ташкентского театра оперы и балета имени Навои, где исполнила множество классических и характерных партий. Танцовщица органично вошла в ансамбль узбекских актеров и научилась столь же органично передавать характер узбекских национальных танцев.

Увидевший ее в спекталях в Ташкенте художественный руководитель балетной труппы Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Владимир Бурмейстер пригласил Иванову перейти к ним в театр, чему она, разумеется, обрадовалась - ее семья продолжала жить в Москве. Это было в 1956 году, когда проводился Всесоюзный конкурс артистов балета. Иванова не собиралась в нем участвовать, но Бурмейстер, являвшийся членом жюри, захотел просмотреть ее в концертном репертуаре и попросил выступать вместе с участниками конкурса. Ее танцы - "Памирский" и "Бенгальский" - настолько понравились членам жюри, что ей присудили вторую премию. Затем во время Московского Международного фестиваля демократической молодежи она стала лауреатом конкурса народного танца.

Эти успехи в эстрадных выступлениях внесли известную сложность и неопределенность в судьбу танцовщицы. У нее появилось множество концертов. ВГКО стало посылать ее в ответственные гастроли. Но из-за постоянных поездок Иванова не могла войти в репертуар театра, что вызвало резонное недовольство.

В 1959 году Иванова услышала, что драматург Владимир Поляков набирает труппу в создаваемый им Театр миниатюр. Она пошла на просмотр по инерции, без всякого желания работать в этом неведомом театре и показывала свои номера "в полноги", небрежно поясняя: "А вот тут я буду делать то-то..." И ее приняли.

Актеры театра сказали: "Она наша!" Их подкупила выразительность каждого ее жеста, мимики. Лукавое выразительное личико с громадными черными глазами отражало все мысли и чувства танцовщицы. В дальнейшем, поняв, что Иванова может свободно разговаривать на сцене, ей стали поручать и игровые роли.

"Вот так получилось, что наступил самый интересный период моей творческой жизни, - вспоминает Иванова. - Первое время в Театре миниатюр работалось необычайно увлекательно: хорошие актеры, интересные режиссеры, для постановки моих номеров приглашались отличные балетмейстеры" (Из беседы с Ф. Н. Ивановой (лето 1973 г.).).

Владимир Варковицкий поставил для нее "Беспризорника" на популярные мелодии 20-х годов. Выразил желание работать с ней и Леонид Якобсон, который только что закончил создание программы концертных миниатюр, ставшей событием нашей хореографии, так как она утверждала художественную значимость (в какой-то мере недооценивавшуюся) и многожанровость эстрадного танца. Он заинтересовался Ивановой, почувствовав в ней трагедийное дарование, и считал, что она способна воплотить давно волновавшую его тему картины Пикассо "Любительница абсента".

Шостакович несколько переработал один из своих этюдов применительно к замыслу балетмейстера, и возник сильный драматический монолог (решенный Якобсоном преимущественно средствами пантомимы), в котором женщина вспоминала различные обстоятельства жизни, приведшие ее к трагическому финалу.

Рецензент писал: "Особо хочется сказать о балете театра, состоящем из... одной артистки... Фай Ивановой. В каждом спектакле она танцует одну-две вещи. Но это не просто танец, это - хореографическая картинка, иногда веселая, чаще грустная, где артистка предстает перед нами не только как прекрасная балерина, но и как тонкий мастер драмы, комедии" (Граи М. Театр, в котором смеются. - "Сов. эстрада и цирк", 1966, № 5, с. 15.).

'Клоуненок'. Ф.Иванова

В спектакле театра "О, Маргарита!" Иванова исполнила роль влюбленного клоуна Макса Пресбювара - образ, наделенный некоторой философичностью.

"В то время мною владели два сильных художественных впечатления, - рассказывает Иванова,- от спектакля "Жаворонок" Ануйя французского театра "Старая голубятня" и от первых выступлений Леонида Енгибарова, совсем еще юного, инфантильного клоуненка. Я сделала для Макса такой же стриженый паричок, как у героини пьесы Ануйя, что-то взяла от ее пластики. Но еще больше я восприняла от Енгибарова - выражение его наивности, чистоты..." (Из беседы с Ф. Н. Ивановой (лето 1973 г.).).

На этих элементах характера балетмейстер В. Ворисов выстроил сложный четырехчастный номер, контрастный по смене настроений. В нем также было много приемов пантомимы: и в первой части - застенчивом объяснении клоуна в любви героине спектакля Маргарите - и во второй, когда клоун переживал счастливые минуты, а на его груди расцветало алое сердце, - он ощущал себя смелым, неотразимым. Здесь Иванова имитировала многие цирковые жанры, показывая "чудеса ловкости". Она драматично проводила сцену прозрения своего героя - Маргарита забывала о нем, уронив подаренный цветок. В эпизоде самоубийства (актриса приставляла к виску указательный палец) запоминались щемяще-грустные глаза раненного насмерть человечка. И вдруг клоун вскакивал, по-деловому отряхивая штанишки и, захлопнув сердце, уходил со сцены дергающимся, типично клоунским танцевальным ходом, становясь все озорней и озорней, как бы говорил: "Дело клоуна - смешить людей!"

"Таково большое человеческое содержание маленького эпизодического образа, который актриса порой поднимает до чаплиновского звучания" (Лейкин Н. Рыцари смеха. - "Лит. Россия", 1965, 18 июня.), - писал Н. Лейкин.

"То, что я делала в дальнейшем, менее значительно, чем то, что делала в Театре миниатюр",- самокритично утверждает танцовщица. Иванова как актриса несомненно много получила, работая в талантливом коллективе Театра миниатюр. Однако, по существу, это был переход в иной вид искусства, отказ от выразительных средств хореографии. Продолжение работы в театре грозило ей потерей танцевальной формы. Беспокоило танцовщицу также и то, что ей приходилось исполнять главным образом трагедийные роли, в то время как ей были наиболее свойственны по склонностям ее дарования комедийные образы.

Вернувшись на танцевальную эстраду, Иванова осталась верна своему призванию танцовщицы и стала исполнять с еще большей выразительностью комедийные номера, созданные по преимуществу на народном материале ("В старом Тбилиси" и др.).

На Втором Всесоюзном конкурсе артистов эстрады лауреата" ми стали ведущие танцоры ленинградской эстрады - Нелли Раудсепп (1926) и Эдуард Саттаров (1930-1977). Они показали "Поэму о мужестве" (на музыку Ю. Зарицкого), посвященную памяти одной из героинь Краснодона, Любы Шевцовой. Патетические интонации музыки - соло рояля с оркестром, - выразительность лаконичного оформления, наконец драматический накал игры танцоров придавали этой хореографической сцене трагедийное звучание. Она была поставлена, как и весь репертуар Раудсепп и Саттарова, Эмилией Виноградовой.

"Главное для балетмейстера, - говорила Э. Я. Виноградова,- это найти своего исполнителя, близкого тебе по характеру дарования, понимающего все твои замыслы. Таким исполнителем для меня является Нелли Раудсепп. Она работает со мной с восьмилетнего возраста, с тех пор как поступила в хореографическую студию Ленинградского дворца пионеров (Из беседы Э. Я. Виноградовой (лето 1973 г.).).

'Эксцентрический танец'. Н. Раудсепп и Э. Саттаров

Во время воины они вновь встретились во фронтовом ансамбле Аркадия Обранта. Затем работали в руководимом им Молодежном ансамбле танца. Словом, прошли долгий совместный путь.

"Я всегда задумываю на определенного актера в зависимости, от его возможностей. С этой точки зрения было очень интересно работать с Раудсепп и Саттаровым, которым было доступно все: эксцентрика, гротекс, юмор, лирика, трагизм. Оба владеют словом. К тому же Нелли хорошо поет (Из беседы Э. Я. Виноградовой (лето 1973 г.).).

Подобной же многокрасочной политрой выразительных средств владеет и балетмейстер - Виноградова. И все же ей наиболее свойственно чувство юмора. Иногда мягкого как, например, в "Бесконечном свидании", темой которого послужила песенка К. Молчанова "Так и ходит этот парень...", иногда же метко и остро нацеленного на раздражающие художника недостатки. Виноградова непримирима к профанации эстрадного искусства. Злые карикатуры на халтурщиков созданы балетмейстером во многих ее постановках. Особенно удался ей и исполнителям - Раудсепп и Саттарову - номер несколько обезличенно названный "Эксцентрическим танцем". Но эта обезличенность не случайна, ею прикрывается главная неожиданность постановочного замысла.

Одетая с нарочитым мюзик-холльным шиком танцовщица начинает исполнять нечто "экзотическое", время от времени поглядывая за кулисы. На восьмом такте она останавливается, извиняется перед публикой и оркестром и произносит: "Не могу продолжать, почему-то нет партнера". Просит позвать администратора, который тут же выходит из-за кулисы, держа под мышкой большой портфель. Между ними происходит диалог.

- В чем дело?

- Нет партнера.

- Уволили.

- Как уволили? Мне необходим партнер.

- Заменим.

- Кем?

- Мною.

- А вы пробовали танцевать?

- Пробовал.

- Перед кем?

- Перед Улановой.

Здесь в зрительном зале неизменно возникает смех, усиливающийся, когда администратор - пожилой и весьма прозаический персонаж - начинает изображать "умирающего лебедя". Дальнейший хореографический эпизод строится на эксцентрических приемах. После реплики танцовщицы: "А не можете ли исполнить что-нибудь повеселее?" - они танцуют вместе, но все невпопад. Движения администратора подчеркнуто неуклюжи, он все время спотыкается, падает, сталкивается с партнершей. Пытаясь удержаться, неловким жестом срывает с нее юбку. Здесь наконец возникает темповой, технически сложный танец, исполненный в современных ритмах. И та часть публики, которая еще сомневалась, убеждается в том, что оба действующих лица - профессионалы. В финале Саттаров внезапным прыжком оказывается на руках у партнерши.

Критик В. Кунин справедливо отмечал, что в этом номере ощущается "подлинный эксцентризм", что "меткий юмор, совершенство техники и остроумно решенная сюжетная канва ставят этот номер в первый ряд лучших советских эстрадных номеров".

В другой работе - "Учитель танца" (на музыку С. Пожлакова) - Виноградова вместе с танцорами высмеивала малограмотных нахалов, подвизающихся в танцевальной педагогике. Собственно хореографии здесь также предшествует текстовое вступление - "популярная лекция" о бальных танцах. В номере использован и прием введения "случайного лица".

Раудсепп великолепно изображает провинциалку на возрасте, решившуюся помочь педагогу в демонстрации наимоднейших танцев.

Но наиболее беспощадный портрет руководящего лентяя создан был в "хореографическом фитиле" (Виноградова использовала форму незадолго до этого возникшего сатирического киножурнала), названном "Не типично, но бывает".

В этом номере не было текста. Основная его мысль: она - рядовая колхозница - работает в поте лица, тогда как он - бригадир - лишь пожинает лавры - была изложена в нескольких танцевально-игровых эпизодах, исполненных актерами метко и зло. К сожалению, номер был плохо оформлен - не удались костюмы. В особенности тот, в котором Раудсепп преображалась в выращенный колхозницей огромный кочан капусты. Слишком много было и бутафории - рабочего инвентаря колхозницы. Возможно, поэтому номер недолго исполнялся танцорами.

'Украинский сувенир'. Киевский мюзик-холл. Постановка Б. Каменьковича

Виноградова создала немало номеров и другим ленинградским танцорам. Для 3. Веденеевой и Ю. Евдокимова она поставила "Щеголиху", где высмеивалось стремление некоторых русских девушек заимствовать чуждые им черты западной моды, и "Строптивый барабан" на музыку Ю. Зарицкого. В этом номере, пародирующем приемы чрезвычайно популярного в те годы музыкального ансамбля "Дружба", так же как и в номере "Музыканты-эксцентрики", созданном Виноградовой для талантливого мужского танцевального трио в составе В. Сырковского, Б. Васильева и Л. Муравьева, балетмейстер обратилась к джазовой музыке, переживавшей пору бурного возрождения. В 60-е годы появилось множество джазовых ансамблей, причем не только профессиональных, но и самодеятельных. Виноградова сумела уловить в их выступлениях и признаки дурного вкуса: чрезмерную развязность некоторых музыкантов, излишнюю театрализацию программ, подменявшую подчас подлинное исполнительское мастерство. О том, как в свою очередь повлияли джазовые формы музыки на творчество Виноградовой, разговор возникнет в дальнейшем, в связи с приходом на ленинградскую эстраду новых танцоров.

'Дирижеры'. Киевский мюзик-холл. Постановка Б. Каменьковича

Умение точно определить взаимоотношение пластики со словом, богатство режиссерской фантазии и смелое обращение к темам современности подготовили переход балетмейстера к более широкой творческой деятельности - к работе с исполнителями самых различных эстрадных жанров. В эстрадном коллективе под руководством А. Блехмана Виноградова ставила танцы и интермедии, являясь, по существу, главным постановщиком программ.

С создания синтетических программ начал свою постановочную деятельность на киевской эстраде и балетмейстер Борис Наумович Каменькович (1921), - для которого также характерно умение воплощать современность главным образом в ее житейской повседневности.

Ему отлично удается переводить бытовую пластику в танцевальную, сохраняя достоверную, простую разговорную интонацию танцевального рисунка, чем достигается теснейший контакт со зрительным залом.

В детстве Борис Каменькович с увлечением занимался в самодеятельности в одном из Домов культуры Киева. Целыми днями чаще всего просто на улице он тренировал различные трюки, пируэты, прыжки. И, вероятно, достиг приличных результатов, если в 1937 году был принят в Украинский ансамбль танца под руководством П. Вирского и Н. Болотова, где были собраны сильные танцоры. Ему даже стали поручать сольные партии. Черноволосый и кудрявый, он подходил по типу, да и по характеру темперамента к цыганским и еврейским танцам. В "Еврейской свадебной сюите" играл мальчика, в "Грузинской сюите" - кинто. Во время войны служил во фронтовых ансамблях.

В 1946-1947 годах Каменькович стал премьером балетной труппы Киевской оперетты. Затем - солистом Театра оперы и балета имени Т. Г. Шевченко. В 1953 году - перешел на эстраду. Сперва танцором, а в 1960 году, когда перестал танцевать, был назначен главным балетмейстером Укрконцерта.

Каменькович часто отталкивается в своих замыслах от газетных публицистических тем. Еще в пору работы с партнершей Лидией Раменской статья в "Комсомольской правде" "Плесень" послужила ему материалом для номера того же названия. В нем они создали едкую карикатуру на тунеядцев, ведущих "сладкую" ресторанную жизнь.

Для Е. Таирова и Л. Окранта Каменькович поставил двухчастный танцевальный памфлет "Кто виноват?", демонстрирующий плоды дурного воспитания. В финале номера балетмейстер воплотил в пластике известную словесную метафору: один из персонажей, сын - великовозрастный бездельник, - садился отцу на шею и, держась за его нос как за руль, гнал в кулису.

Смирнов-Сокольский писал, что Таиров и Окрант исполнили "чудесный эксцентрический номер" (Смирнов-Сокольский Ник. "Везли эстраду на декаду". - "Театр", 1961, № 2, с. 30.). С ним соглашался Ю. А. Дмитриев, утверждая, что "особенно удачен... танец "Кто виноват, наглядно объясняющий истоки тунеядства" (Дмитриев Ю. Равные среди других муз. - "Сов. культура", 1960, 19 ноября.).

В этой же программе был еще один удачный танцевальный номер Каменьковича - "Два кума", - исполненный танцорами Г. Давиденко и С. Поляковым. Он был решен в жанре танцевально-игровой сценки (как и большинство постановок Каменьковича). Загулявшие друзья пытаются плясать под собственный аккомпанемент. У Давиденко была классическая внешность украинского флегматичного кума, высокого, худощавого. Его партнер обладал совсем иными данными, что обыгрывалось постановщиком. Каменькович строил драматургию номера на нескольких эпизодах с музыкальными инструментами, которые поочередно ломались в руках персонажей из-за их неумения играть на них. Так что в конце концов им приходилось плясать под собственный свист.

'Два кума'. В. Кононович и Г. Давиденко

Многие игровые подробности номера, да и его основная тема - увлеченность танцем, - особенно ярко выявились, когда у Давиденко появился новый партнер - Владимир Кононович (1945).

Если бы не прозорливость Каменьковича, вряд ли Кононович попал на сцену - уж очень у него неподходящая для танцора внешность: маленький рост, коренастое сложение. Но танцевать он начал с детства, увлекшись занятиями в танцевальной группе Киевского Дворца пионеров, которую вела педагог Н. И. Скорульская. Однако в хореографическое училище его не приняли, да и в студию эстрадно-циркового искусства зачислили условно, и то по настоянию Каменьковича, входившего в состав приемной комиссий. Не прояви он настойчивости: "А в этом парне что-то есть!" - эстрада лишилась бы превосходного танцора (Из беседы с В. Кононовичем (зима 1971 г.).).

В последние годы у нас появилась своеобразная однобокость требований к отбору будущих танцоров. Безусловно, стройные фигуры, удлиненные пропорции ног хорошо смотрятся на любой сцене. Но счастливые обладатели подобных данных бывают подчас лишены других, существенно необходимых качеств: музыкальности, артистизма, сценического обаяния - всего того, что неотделимо от понятия "индивидуальность".

Очень возможно, что во время ежегодных приемных испытаний в хореографические училища и студии совершаются непоправимые ошибки, из-за которых больше всего теряет танцевальная эстрада, так как именно здесь самобытная индивидуальность важнее гармоничной внешности.

В "Двух кумах" Кононовичу удается так ощутимо выразить жажду танца, потому что в нем для артиста заключен смысл жизни.

Одержимая работа в студии сразу же выдвинула его, к немалому удивлению педагогов, в лучшие ученики. Настойчивое совершенствование мастерства помогло ему через несколько лет после окончания студии (1964) стать партнером Г. Давиденко, одного из ведущих танцоров киевской эстрады.

С вводом Кононовича в номер "Два кума" в общей композиции танца не произошло существенных изменений. Лишь в сольных кусках Кононовича добавлены удающиеся ему движения.

С первого появления маленького белобрысенького деревенского дядьки, играющего на дудочке, зритель видит, как вся его фигура проникнута восторгом, нетерпеливым ожиданием танца, и за этим ощущается не просто удачное актерское воплощение эмоции, но и глубоко личное переживание актера.

Танцевальная линия номера идет, как и положено, по нарастанию, не выходя за границы движений народного танца. И только в самом конце, перед тем как окончательно уйти со сцены, Кононович несколько раз замирает с выражением счастливого томления... в стойке на одной руке вниз головой. Эта поза поражает и своей неожиданностью, и сложностью выполнения, и насыщенностью настроением, дающим ощущение полнейшего растворения героя в стихии танца. Эта яркая деталь появилась в номере лишь после ввода Кононовича. Выполнение ее доступно только ему - сильнейшему и умному танцору, сумевшему превратить все свои недостатки в достоинства, в источник выразительности, в особую динамическую силу, несущую в себе огромный заряд оптимизма.

Встреча с этим танцором подсказала Каменьковичу новые творческие задачи, на первый взгляд, казалось бы, несвойственные ему, мастеру игровой миниатюры, создававшему свои номера на забавных, почти анекдотических сюжетах, драматургически крепко сколоченные, насыщенные неожиданными комедийными приемами. Номера, в которых действуют чаще всего характерные для украинского народа образы, - "Вареники", "Гуцульский" и др.

В 60-е годы появилась общая для советской хореографии тенденция отказа от конкретной сюжетики ради выражения более обобщенного содержания, дающего возможность широкого осмысления действительности. Это повлекло за собой и иной отбор выразительных средств: танцевальная лексика тех лет вобрала в себя технику самых различных танцевальных систем, значительно расширив свой "словарный запас". Формирование синтетического танцевального языка происходило параллельно с повышением уровня исполнительского мастерства. Быть может, Борис Каменькович и не стал бы пробовать силы в ином жанре, если бы жизнь не столкнула его с танцором нового типа, владеющим самой разнообразной техникой: и актерской и танцевальной, каким несомненно является Владимир Кононович.

В сатирическом танце-плакате "Два урода образца восемнадцатого года" (исполненном Давиденко и Кононовичем) балетмейстер удачно использовал метафоричность технически сложного танцевального языка для воплощения образа политической нечисти, засорявшей Украину во время гражданской войны.

Но наибольшей выразительности пластического рисунка балетмейстер достиг в номере "Докатился", созданном им в конце 60-х годов для Кононовича.

Каменькович говорит о своей работе скупо. Однако же как-то заметил, что этот номер имеет для него принципиальное значение. И хотя он не расшифровал свою мысль, можно сделать вывод, что в этой работе наиболее четко определилась направленность его творчества к активному вмешательству в жизнь и новизна выразительных средств.

'Деревенский весельчаку' В. Кононович

Во время работы над номером Кононович внимательно наблюдал за повадками пьяниц, но эти "зарисовки с натуры" не привели к натуралистическому воспроизведению их. Хотя каждый из элементов танца имеет свой жизненный аналог, балетмейстерская фантазия возводит их в степень обобщения. Столь же обобщенным является и костюм: танцор одет в черное трико, на котором выделяются лишь две бытовые детали: сдвинутый набок белый воротник и одна манжета - на левой руке.

На протяжении всего номера расставлено несколько точек-поз, фиксирующих изменение состояния героя, постепенно теряющего человеческий облик. Первая точка возникает сразу же после выхода персонажа заплетающимися шажками. Его тело изогнуто запятой - он уже не в силах сохранять вертикальное положение, но еще стоит на ногах. Останавливается в центре сцены лицом к публике. Мутные глаза, багровый нос, к нижней отвисшей губе приклеилась папироса. Это как бы фото на витрине сигнала-молнии: "Не проходите мимо!"

Вторая точка завершает короткий эпизод, показывающий проблеск разума героя: с самодовольной улыбочкой он будто говорит: "А вот как я изящно хожу!" - и движется вдоль рампы дробными, синкопированными шажками. Но вдруг тело его резко сгибается пополам (Кононович проделывает это с невероятной гибкостью, буквально складываясь вдвое). Руки локтями упираются в землю между расставленными ногами. Голова безвольно повисает. С этого момента передвижение героя происходит только на руках. Казалось бы, танцу конец, да не тут-то было!

Балетмейстер изобретательно придумывает, а танцор виртуозно выполняет серию сложнейших технических трюков, в результате которых возникает ощущение, что персонаж теряет контакт с реальной средой: несколько раз он замирает на одной руке ногами вверх (знакомая поза, но она звучит совсем по-иному, нежели в "Двух кумах"). Он перекатывается на руках вокруг всей сцены, держа тело горизонтально на весу. Просто непостижимо, как это ему удается!

Последняя поза фиксирует профильное положение танцора с упором на руках. Самая высокая точка фигуры - зад. Герой шагает руками, а его ноги волочатся как атрофированные рудименты. Так он уходит со сцены.

На поклоны персонаж выкатывается из-за кулис - докатился! Каменькович прав, придавая этому номеру принципиальное значение, - это убийственная сатира, настоящая боевая эстрада!

За исполнение номера "Докатился!" В. Кононович стал в 1971 году лауреатом Четвертого Всесоюзного конкурса артистов эстрады.

Однако же о ней, а еще ранее о "Двух уродах" высказывалось немало упреков по поводу выбора самого объекта изображения и грубости выразительных средств, как будто можно бичевать пороки мягкими шлепками!

Настороженное отношение к новаторским, по преимуществу сатирическим средствам выразительности, оказалось причиной того, что в свое время не был показан широкому зрителю творческий вечер Алексея Ермолаева (1910-1975) созданный им в 1952 году. Эта программа прошла всего два раза, но тем не менее, хоть и не сразу, оказала большое влияние на балетмейстеров и дальнейшее развитие хореографии. То, что в начале 50-х годов воспринималось как слишком смелые образы и приемы, к концу 60-х стало появляться в постановках многих эстрадных балетмейстеров. Причем авторство Ермолаева подчас забывалось, что в практике искусства, к сожалению, случается. Чтобы восполнить эту историческую несправедливость, напомним программу его концерта.

Некогда замечательный классический танцор, Ермолаев был вынужден в 40-х годах из-за травмы ноги изменить амплуа, перейдя на характерно-игровые роли. В своем моноконцерте, все номера которого были созданы им при участии А. И. Радунского, он как бы вновь проживал пройденный творческий путь.

Моноконцерт 'Мир победит войну!'. Хореограф и исполнитель А. Ермолаев 'Возвращение'

Как справедливо отмечал рецензент, Ермолаеву удалось "...творчески воспроизвести явления современности, расширить тематику балетных произведений, найти новые формы ее воплощения" (Игнатьева М. Мир победит войну! - "Лит. газ.", 1952, 14 февр.).

Программу объединяло лозунговое название "Мир победит войну!", предопределившее ее построение по принципу сопоставления контрастных тем и образов, воплощенных балетмейстером и исполнителем разнообразными приемами.

После окончания войны уже прошло достаточно времени, возникла историческая ретроспектива, позволившая балетмейстеру увидеть своих персонажей как бы издали, выделяя лишь самые существенные черты: в положительных - героические, в отрицательных - их темные стороны. Создавая пластические портреты советских людей, победивших фашизм и строящих новую жизнь, Ермолаев искал гармоническое сочетание естественной, психологически обоснованной мимики и пластики с движениями классического танца (по преимуществу прыжковыми), способными придать эпический масштаб воплощаемым образам, выразить движущие ими сильные эмоции.

'Дипломат'

В сцене "Защитникам мира - слава!" (музыка Р. Щедрина) Ермолаев использовал и развил великолепную пластическую метафору, незадолго до этого найденную балетмейстером В. Варковицким в работе над номером "Памятник", который он создал для учеников Московского хореографического училища. Так же как и у Варковицкого, Ермолаев фиксировал последнюю позу своего героя - солдата, гибнувшего в неравном бою с врагом. В этой позе было столько динамического заряда, что она воспринималась как утверждение бессмертия подвига.

В "Возвращении" (музыка А. Спадавеккиа) его солдат шел с воины домой. Солдат шагал на месте, а движущийся транспортер, на котором были установлены детали оформления, создавал иллюзию длительного пути героя по родной земле. В эпизодах мирного труда образы пахаря и сеятеля были воплощены танцором со свойственной ему экспрессивностью пластики и скульптурностью поз.

Номера в "Праздничный день" (музыка Л. Шварца), "Поздравляю с сыном!" (музыка Е. Петунина) решались постановщиком лирико-комедийными приемами.

Остросатирические номера были несомненно ближе исполнительским возможностям Ермолаева. Еще в созданных им после войны ролях в спектаклях Большого театра - Евгении в "Медном всаднике" и особенно в шекспировском Тибальде - Ермолаев определился как мастер острого рисунка, как актер неистового темперамента.

'Агрессор'

'Агрессор'

'Агрессор'

И в сатирических номерах концерта, во многом идя от современной карикатуры (в частности, в номере "Агрессор", музыка Р. Щедрина), Ермолаев создавал уничтожающие портреты поджигателей войны. Он лепил их крупными резкими штрихами, прибегая подчас к приемам буффонады, что было сочтено рецензентом концерта как "потеря чувства меры и художественного вкуса" (Игнатьева М. "Мир победит войну!". - "Лит. газ."., 1952, 14 февр.), но в дальнейшем оценено как выдающееся событие. Изображая Агрессора (в котором узнавались черты Гитлера), художник был вправе показывать его античеловеческую сущность хлесткими, бичующими мазками (выход Агрессора предваряло появление из-за кулисы его кованого сапога, агония Агрессора передавалась судорогами ног, видных из-под задника). В этом номере Ермолаев нашел пластическое выражение символа фашизма, придумав позу, похожую на силуэт свастики, - многократно повторявшуюся в дальнейшем другими балетмейстерами.

Концерт Ермолаева подтвердил, что он является страстным и мыслящим художником, остро переживавшим события своего времени и стремившимся к тому, чтобы хореографическое искусство шло в ногу со временем. Использованные Ермолаевым художественные приемы во многом опередили время. Обобщенная трактовка образов, освобождение их от пут бытовизма открывало простор хореографическим решениям, чего так не хватало хореографии послевоенного периода.

К сожалению, этот плод долгого и вдохновенного труда, который сравнивали "по силе воздействия на аудиторию, по силе обобщения и выразительности" с концертами Яхонтова и выступлениями Маяковского, эта программа не была включена в репертуар Большого театра (на что так надеялся Ермолаев, создавая ее (См.: Стенограмма обсуждения концерта народного артиста РСФСР и БССР, лауреата Государственной премии А. Н. Ермолаева. Выступление писателя А. Арго, с. 18. ГЦТБ. Архив Ю. О. Слонимского.)). Однако же она оставила глубокий след в развитии хореографии последних десятилетий.

В творчестве балетмейстеров, обратившихся в 60-х годах к сатирическим темам, можно проследить те же тенденции, что и у Ермолаева, а именно - сильное влияние художников-карикатуристов, советских и зарубежных.

Леонид Якобсон создал в ту пору номер "По Бидструпу", где развил одну из антирасистских серий датского художника. В политическом агитплакате "Бешеный" балетмейстера В. Копылова (музыка Б. Троцюка) возникал как бы сошедший с газетных полос образ новоявленного претендента на мировое господство. Он также был решен приемами, сходными с теми, что использовал Ермолаев, создавая своего Агрессора.

Оживилась с приходом солиста Большого театра Владимира Преображенского к руководству Хореографической мастерской Москонцерта ее деятельность. В 1967 году для одного из концертов - творческих отчетов мастерской, которые стали с тех пор традиционными, - В. Преображенский и В. Копылов создали сатирическое обозрение "Кукрыниксы" (музыка Б. Троцюка). В нем ожили и затанцевали тунеядцы-стиляги, бюрократы, враги нашего народа, грозящие из-за рубежа, возникшие под острыми перьями знаменитой тройки.

Рецензенты писали тогда: "Политическая сатира в эстрадном танце впервые появляется развернутым циклом, сцементированным и единой изобразительной стилистикой, и единством гротесковых приемов, своеобразных хореографических гипербол, и единством композиторского замысла. ...Композитор смело пользуется сегодняшней звуковой палитрой, полной диссонансов, неожиданных переходов, "прыжков в неизвестное", никогда не пренебрегая образностью" (Илупина А., Луцкая Е. Эстрадный танец: работа, поиск, перспективы. - "Сов. эстрада и цирк", 1968, № 3, с. 14.).

В своем концерте для двух роялей и двух ударных, каким являлась, по существу, музыка Троцюка, композитор тоньше почувствовал специфику творчества Кукрыниксов, нежели постановщики. Гипербола образов художников всегда граничит с фантастикой, что могло позволить балетмейстерам смелее развивать хореографическую мысль, применить более обобщенный и более сложный танцевальный язык. Созданные же ими фрагменты воспринимались, скорее, как отанцованные живые картинки. К тому же менее емкие по смыслу, чем рисунки, изображенные на огромных ширмах. Кстати, громоздкость оформления во многом предрешила недолгий сценический век номера.

К началу 70-х годов по тем или иным причинам сатирическая тема становится все более редкой гостьей на танцевальной эстраде. На первый план вышли другие ее жанры.