Стремление к сюжету

Последствия войны сказались на развитии эстрадного танца и судьбах отдельных танцоров. Гибель на фронте А. Смолко, В. Гумбурга, В. Плисецкого и ряд жизненных обстоятельств привели к тому, что распались содружества А. Седляровои и А. Смолко, Т. и В. Гумбург, "Трио Кастелио", дуэт А. Мозговой и Э, Тараховского и еще нескольких эстрадных пар.

Оголило танцевальную эстраду и то, что кадры молодых танцоров сосредоточились главным образом в военных и ведомственных ансамблях (ВЦСПС, Железнодорожном и др.), которые располагали большими средствами для создания программ и могли лучше обеспечить свои коллективы, в том числе и продовольственным пайком - обстоятельство немаловажное по тем годам. Но были еще причины, которые привлекали некоторых танцоров к работе в ансамблях. Например, то, что в коллективе жилось в какой-то мере спокойнее, нежели на эстраде, не требовалось организовывать условия работы, не нужна была личная инициатива для создания репертуара.

К концу войны нехватка кадров ощущалась во всех жанрах эстрады. Вероятно, поэтому Комитет по делам искусств счел возможным провести в 1946 году Второй Всесоюзный конкурс артистов эстрады. На Втором конкурсе представители танцевального жанра не смогли завоевать первой премии. За годы войны ведущие танцоры миновали возрастной предел, дающий право участвовать в соревновании, а молодежи было мало, да она еще и не успела приобрести необходимое мастерство. И вторую премию завоевала не эстрадная танцовщица, а солистка Ташкентского театра оперы и балета имени Свердлова (Имя Алишера Навои театру было присвоено в 1948 г.) Галия Измайлова, которая продолжила традицию Тамары Ханум, исполнив на конкурсе узбекские и таджикские народные танцы.

Эстрадным танцорам были присуждены только третьи премии. Клавдия и Анатолий Изотовы получили ее за номер "Конькобежцы", который, скорее, мог быть отнесен к оригинальному жанру.

Известный своей фантазией балетмейстер Петр Кретов придумал для этого номера удачный трюк: в обыкновенные коньки были вмонтированы шарикоподшипники, что позволяло кататься по сцене, как по настоящему катку, - эффект неожиданный и пользовавшийся огромным успехом у публики.

Третью премию получил Иван Байда - человек-каучук, номер которого причислили к танцевальному жанру, по-видимому, из-за малого числа хороших номеров.

Наиболее интересное дарование, выявленное конкурсом и не оцененное в должной мере жюри, - Ирина Борисовна Смирнова (1920-1976). Ей также присудили третью премию за "Тирольский танец"... с пением.

Смирнова окончила школу при Московской консерватории. В юности увлекалась спортом, занималась драматическим искусством в Радио-траме (существовал и такой при Радиокомитете). Проработала три сезона в Ташкентском драматическом театре, где исполняла комедийные роли. Училась узбекским танцам у Ильи Ильича Арбатова - талантливого балетмейстера и большого знатока танцев народов Кавказа и Средней Азии. В 1938 году Смирнова поступила в Ансамбль песни и пляски ВЦСПС.

К созданию репертуара этого Ансамбля привлекались крупные мастера. Режиссер Р. Симонов, балетмейстеры Большого театра А. Радунский, Н. Попко, Л. Поспехин и К. Голейзовский создавали здесь концертные и тематические программы на ма1 териале песен и танцев народов Советского Союза. Особенно важна была для Смирновой работа с Голейзовским. Он открыл ей выразительность острых музыкальных ритмов, научил пользоваться синкопами как пластическими и смысловыми акцентами, столь необходимыми для выпуклой лепки комедийных и сатирических образов, наиболее близких дарованию танцовщицы.

В те годы Смирнова была стройной девчушкой-подростком с широким русским личиком и необычайно живыми, как бы распахнутыми в мир глазами.

По-видимому, она обладала по теперешним понятиям хорошим вестибулярным аппаратом, тогда это просто называлось "природным верчением". Она стала развивать это свойство и постепенно нашла свой стиль танца, свою манеру - сложные вращательные движения она выполняла с мальчишеской лихостью. Многие приемы, теперь расхожие, Смирнова придумала и исполнила впервые (например, повороты по кругу, с приседанием на правую, опорную ногу). Все сольные партии Смирновой в русских номерах Ансамбля ВЦСПС представляли собой переплясы-соревнования с партнерами.

В 1943 году в связи с приходом в Краснознаменный ансамбль П. Вирского был объявлен конкурс танцоров. Из женщин единственной прошла по конкурсу Смирнова (Женская танцевальная группа Краснознаменного ансамбля была сформирована несколько позднее.). В поставленной Вирским "Камаринской" бойцу Смирновой приходилось вступать в соревнование с целым военным подразделением - мужским составом танцевальной группы. К этому времени она уже овладела приемами чечетки, разнообразными ритмами дробушек. Вирский оценил и актерские данные танцовщицы, строя свои номера на игровых мизансценах.

Но уже тогда из-за избытка творческой инициативы Смирнову начали сковывать условия работы в ансамблях. Вероятно, она еще не осознавала причины своего внутреннего беспокойства, заставлявшего ее часто менять место работы, - в 1946 году Смирнова вновь оказалась в Ансамбле ВЦСПС.

Но творческие контакты с Вирским не прерывались. Когда танцовщица задумала принять участие во Всесоюзном конкурсе артистов эстрады, он создал для нее "Тирольский танец" с двумя партнерами.

В январе 1945 года Смирновой довелось выступать в Пруссии, где она впервые услышала тирольские песни с йоделями. Попробовала петь сама - получилось! Оказывается, у нее был от природы поставленный голос. Вирский решил использовать и это.

Прежде чем начинал звучать музыкальный аккомпанемент, из-за кулис слышался звонкий женский голос, лихо выводящий звуковые перепады йоделей. И только потом из правой задней кулисы появлялись танцоры: кавалеры по обе стороны своей дамы, бережно держа ее за руки.

К этому времени Смирнова стала цветущей молодой женщиной. Ей чрезвычайно шел созданный художником А. Самохваловым национальный тирольский костюм: кружевной чепчик на голове, темный корсаж, широкая короткая юбка, полосатые чулки и туфли с бантами. На партнерах были традиционные альпийские зеленые шляпы с перышками, жилеты и шорты. Обуты они были в шерстяные гольфы и грубые башмаки. Художник искусно подчеркнул разницу в росте партнеров: "увеличил" рост Владимира Михайлова короткими шортами и еще более "укоротил" фигуру Петра Самотохина, отпустив длину его штанов до самых колен.

В первой части номера - "Обольщении" - девица очаровательно жеманничала, кокетливо покрикивала: "Ху-ху!" А кавалеры расплывались от удовольствия, приветствуя ее шляпами. Затем она делала резкий поворот, демонстрируя необъятную ширину юбки и, лукаво скосив глаза, исполняла новую руладу йоделей. Кавалеры восторженно приподымали шляпы, но, заметив оброненный ею платочек, бросались его подымать и сталкивались лбами.

'Тирольский танец'. И. Смирнова, А. Курошин, А. Хопин

Во второй части - "Соперничество мужчин" - Вирский придумал движение, напоминающее деревянную игрушку "Дровосеки". Стоя лицом к лицу, танцоры наклонялись то вперед, то назад, напирая друг на друга в жарком споре. Затем начинали красоваться перед девицей. Михайлов шел по кругу с сильно откинутым назад корпусом (у него ботинки были подбиты резиной для лучшего упора), ритмически четко выбивая хлопушки ударами по груди и ногам. Самотохин исполнял свое соло, "играя" на гармони. Растянет меха - проскользнет вправо на одной ноге. Сомкнет меха - скользнет влево, да так широко, что почти из кулисы в кулису.

В третьей части она демонстрировала свое "превосходство над кавалерами", вступая с ними в соревнование. Если в начале номера партия Смирновой строилась на деликатной чечетке, на небольших прыжках с па де басками, с поворотами и главным образом на актерской акцентировке движений, то в третьей части Вирский позволил ей блеснуть техникой верчения. Смирнова делала шестьдесят четыре поворота на одной ноге во все убыстряющемся темпе. Динамическая часть номера завершалась валь-сообразным ходом по кругу. Девица танцевала то с одним, то с другим кавалером. Захваченные стихией вальса, они раскачивались из стороны в сторону. Внезапно девица завершала танец капризной чечеточной репликой-аккордом и книксеном в публику.

Однако это была ложная концовка. После поклона танцоры брались, так же как в начале номера, за руки и плавно уходили в левую кулису под игривые возгласы девицы: "Ху-ху!"

Исполнение этого номера доказало, что Смирнова не только талантливая танцовщица, наделенная "своеобразным изяществом, большим сценическим обаянием, чувством юмора и такта" (Борисов А. Наши гости. - "Камчатская правда", 1953, 25 февр.), но является подлинно синтетической актрисой. Участие в конкурсе решило дальнейшую судьбу танцовщицы - ее перевели на эстраду, где она почувствовала себя в родной стихии.

Во время создания "Тирольского танца" Вирский всячески поощрял творческую активность Смирновой. "Пофантазируй на такую-то тему" (Из беседы с И. В. Смирновой (лето 1973 г.).), - предлагал он ей. И прежде для нее было привычно изобретать новые движения, теперь она стала смелее, придумывала характеры своих героинь, темы новых танцев. Часто она находила их в словах песен, частушек.

Вначале Смирнова осторожно вводила в свои номера песенный элемент. Но постепенно, приобретя навыки вокала, она уже смелее пользовалась голосом, создав новый на русской эстраде оригинальный жанр отанцованной песни, тесно связанный с народной традицией.

В этот период ей много дала работа с главным балетмейстером Хора имени Пятницкого Татьяной Алексеевной Устиновой, отлично знающей русскую народную хореографию и чувствующей органическую связь движения со словом. Она поставила для Смирновой лирическую пляску "Лебедушка" и веселую "Ряза-ночку", где актриса исполняла частушки с подтанцовкой, которая своеобразно развивала заложенный в тексте смысл, иногда в том же настроении, а иногда и в контрастном. Постоянными партнерами танцовщицы стали баянисты В. Соболев и А. Хопин, с которыми она сделала несколько номеров ("Русскую танцевальную картинку", "Аргентинского ослика" и др.). В 1962 году Смирнова перешла - уже окончательно - в отдел сатиры и юмора московской эстрады как исполнительница частушек. Разумеется, с подтанцовкой. С годами сильно пополнев, актриса не утратила способности легко двигаться, великолепно вертеться, что придавало особый задор ее выступлениям, поистине неповторимым.

Начиная с 1943 года балетный цех Всероссийского государственного концертного объединения (ВГКО) возглавила Н. С. Гремина, в прошлом создатель и руководитель студии "Драмбалет". Гремина была хорошим администратором и опытным репетитором, имела свою точку зрения на танцевальное искусство и прилагала все усилия к тому, чтобы развивать жанр танцевально-игровой миниатюры, по ее мнению, наиболее специфически эстрадный. Гремина пользовалась большим авторитетом и влияла на взгляды, а следовательно, и на творчество эстрадных танцоров.

Многое восприняла у нее и Ольга Всеволодовна Всеволодская (1917), начавшая работать на эстраде в 1944 году.

После окончания Ленинградского хореографического училища в 1936 году Всеволодская стала характерной солисткой Киевского театра оперы и балета имени Т. Г. Шевченко, где проработала три года под руководством Вирского, - еще одна танцовщица, которую сформировал этот замечательный балетмейстер. Лучшие эстрадные номера Всеволодской были поставлены им.

Летом 1945 года в эстрадном театре "Эрмитаж" шла праздничная программа "Москва победная". Наряду с мастерами в ней приняли участие и дебютанты. Именно здесь завоевала свой первый значительный успех Надежда Надеждина, поставив номера для Анны Редель и Михаила Хрусталева, "Танец с кастаньетами" для Татьяны Гумбург и Татьяны Леман. Хореографическую сценку "Креолки" исполнял ансамбль балета и солистка Ольга Всеволодская. Высокая, стройная и гибкая, она отлично танцевала этот "экзотический", типично мюзик-холльный танец (художник К. Ефимов затянул фигуру танцовщицы золотой сеткой, превратив ее в стебелек яркого цветка - необъятно широкой юбки). Хореография номера не представляла для танцовщицы особой трудности, труднее было отрешиться от привитой с детства строго академической манеры танца и усвоить более броские приемы эстрадного жанра.

Овладение спецификой исполнительского мастерства шло параллельно с работой над созданием своего эстрадного репертуара. Придуманная ею тема танцевально-игровой миниатюры "Воспоминание" увлекла Вирского. Композитор Н. Новиков обработал для этого номера мелодии вальсов, популярных в начале нашего века.

Когда раздвигался занавес, двое старых людей читали афишу, сообщавшую о том, что в Колонном зале Дома Союзов состоится молодежный бал. Мелодия вальса "Дунайские волны" возникала исподволь, набегая как волны воспоминаний. И... свершалось чудо - они обретали молодость. О. Всеволодская и В. Сталинский выходили из каркасов-контуров старческих фигур, которые были сконструированы художником Б. Матруниным таким образом, что могли самостоятельно стоять на протяжении всего номера.

Хореографическая часть номера представляла собой дуэт с поддержками (без пальцевой техники), которые возникали как продолжение фигур вальса. Того знаменательного вальса, что решил будущее влюбленных. Все перипетии объяснения героев - с традиционным падением кавалера на колено и поцелуем, скрепившим их союз, - исполнялись танцорами в меру сентиментально и с соблюдением стилистики эпохи. Этому способствовали и костюмы: легкое бальное платье "татьянка" Всеволодской и студенческий темно-зеленый мундир Сталинского - высокого красивого блондина.

В финале номера видение молодости исчезало - герои медленно брели в глубь сцены...

У Всеволодской и Сталинского и до этого были удачные, хорошо проходившие на публике номера народно-характерного жанра ("Мексиканский танец", "Испанская сюита" и др.), но только после "Воспоминания" они ощутили, что лирическая тема им близка. Она была развита в "Бессарабской рапсодии" (музыка А. Спадавеккиа), созданной В. Вайноненом со свойственным ему богатством пластического языка, и в танцевально-игровой картинке "Письмо с родины", поставленной Р. Захаровым.

Оказалось, однако же, что танцовщице не чуждо и комедийное начало. Композитор А. Островский написал песенку "Пожарный", где были такие слова: "Но не может, не хочет пожарный потушить в моем сердце пожар!" Они подсказали Всеволодской сюжет "Танца с огоньком", исполнявшегося ею вместе с И. Фроловым, с которым она стала работать с 1948 года. Номер начинался традиционно и, казалось, не сулил неожиданностей, но после вполне обыкновенного выхода балетной "испанки" публику ждал сюрприз: когда она шикарно закуривала папиросу, в действие включался... пожарный. Натуральность его поведения вводила зрителей в заблуждение - думали, настоящий пожарный. Но дальнейшее развитие танца показывало постепенное возгорание сердечного жара обоих персонажей. В финале номера после страстного поцелуя на груди пожарного открывалось алое сердце и, полыхая ярким пламенем, разбрасывало искры.

'Танец с огоньком'. О. Всеволодская и И. Фролов

Вирскому удалось создать образцовый эстрадно-хореографический номер, четко выстроив его драматургическую канву, ярко обрисовав пантомимой и танцем характеры персонажей, удачно введя в номер элемент неожиданности, наконец, придумав эффектный заключительный трюк. Впрочем, над разработкой этого трюка пришлось немало потрудиться и самим танцорам, прежде чем они нашли способ укрепить на куртке пожарного пиротехнический патрон (сделать который тоже было непросто), научиться незаметно поджигать его, отрегулировать длительность горения (примерно 15 - 20 секунд). Словом, проявить необходимую при создании любого эстрадного номера сообразительность и настойчивость. Не говоря уже о том, что Всеволодская и Фролов сыграли и станцевали свои роли "на настоящем профессиональном уровне" (Бейлин А. На огонек... - "Веч. Ленинград", 1948, 20 авг.).

"Танец с огоньком" дал название целой эстрадной программе ("На огонек"), в которой Афанасий Белов дебютировал как конферансье, исполнитель куплетов и интермедий. В одной из них - "Веселой злободневной кадрили" - лубочном песенно-танце-вальном номере - его партнершей была Александра Седлярова.

До сих пор речь шла о представителях лишь двух разновидностей эстрадного танца - народного и сюжетно-игровой миниатюры, - наиболее интенсивно развивавшихся в послевоенные годы. Они существенно влияли на другие танцевальные жанры, и в частности на акробатический дуэт, что можно проследить по репертуару корифеев этого жанра.

В этот период М. Понна и А. Каверзин черпали сюжеты танцев в произведениях литературной классики, отдавая предпочтение героике. По мотивам "Давида Сасунекого" они создали эпизод "Боя Давида с сыном" (на музыку Д. Остроумова). Другой их номер- "Единоборство Мцыри с барсом" (на музыку Л. Калашникова).

В. Сергеева и А. Таскин сделали комедийный номер на гоголевский сюжет - "Черт и Вакула" (музыка Н. Когана).

А. Редель и М. Хрусталев обходились без литературных аналогов, обращаясь к самой различной тематике. Сатирической - в номере-скетче "Вальс-бостон", лирико-трагедийной - в "Воспоминаниях" (вальс Ф. Шопена),

В хореографии дуэтно-акробатических номеров, созданных в послевоенные годы самыми различными балетмейстерами, преобладали приемы изобразительности. В значительно меньшей степени они использовали выразительность пластического рисунка как такового. Это происходило в основном из-за подчиненности хореографии подробно разработанному сюжету, диктовавшему по бытовому детализированный и утяжеленный костюм. Пожалуй, лишь К. Голейзовский продолжал сопротивляться этой тенденции, находя такие темы, которые позволяли выявлять красоту человеческого тела. Для Редель и Хрусталева он ставит "Гавайскую поэму" (музыка С. Скотта), где танцоры воплощали образы детей южной природы, резвящихся в лучах солнца.

В этот период Голейзовский вновь обращается к восточной хореографии, увлеченно работая с Аллой Ким. Для танцовщицы встреча с этим мастером была огромным событием. Прежде, участвуя в содружестве "Трио Кастелио", она лишь эксплуатировала свою природную гибкость, оригинальность внешних данных, не придавая значения образности танца. Голейзовский выявил в созданных для Ким постановках присущий ей национальный характер, особенности физического и духовного склада.

Первая их совместная работа - "Оживающая статуэтка" (на джазовую пьесу Д. Эллингтона "Караван") - была поставлена Голейзовским в 1943 году, когда танцовщица приехала в Москву в составе джаз-оркестра В. Коралли для участия (со своим партнером А. Козырьковым) в эстрадной программе "Города-герои". Но Ким исполняла этот номер и в дальнейшем, вместе с Шалвой Лаури (1918), который стал в 1947 году ее постоянным партнером.

В "Оживающей статуэтке" Голейзовский стилизовал танцы Бирмы. В "Сне кореянки" (вальс А. Хачатуряна из балета "Гаянэ"), переименованном в дальнейшем в "Восточную сказку", балетмейстер развивал мотивы малайских танцев. Для "Девушки и солнца" ("Поэма" А. Хачатуряна) материалом послужило индонезийское танцевальное искусство. Это были разные по жанру номера, однако же с единой темой - стремление к мечте.

Первый номер представлял собой танцевальный монолог статуэтки-богини, таинственно неподвижной на своем пьедестале. Слуга, а может быть, и жрец, выносил ее, держа высоко над головой, и бережно опускал на землю. Оживая, богиня плела колдовскую вязь причудливых поз, по-прежнему сохраняя свою отрешенность. В позах танцовщицы, в линиях поддержек средней, дуэтной части номера и, наконец, в самом ее костюме с трехметровым шлейфом, который Ким искусно перекидывала во время поворотов, были намеки на сходство с птицей. Райской птицей, мелькнувшей, сверкнув ярким оперением, и исчезнувшей - как мечта о прекрасном.

В "Восточной сказке" тема мечты воплощалась в жанре сюжетно-игровой миниатюры. Утомленная долгой дорогой нищенка засыпала под сенью куста и видела во сне то, чего была лишена в жизни, - прекрасного юношу и себя без рубища, молодой и любимой.

Голейзовский сумел выявить актерские данные танцовщицы, убедительно перевоплощавшейся из забитого жизнью существа в юную, обласканную счастьем девушку. Балетмейстер во многом полагался на интуицию танцовщицы. "Здесь мне нужно выразить то-то. Попробуй сама!" И Ким искала для выражения предложенной постановщиком ситуации свойственные ей движения, которые Голейзовский принимал или отвергал (Из беседы с А. И. Ким (весна 1973 г.).). Уместно подчеркнуть, что подобные совместные поиски художественной истины, примеры которых уже приводились, всегда дают положительный результат, помогая наиболее полно выявлять актерскую индивидуальность. Во всех созданных для Ким номерах Голейзовский обыгрывал ее хрупкое изящество, музыкальность пластики, свойственную восточной женщине.

Особое обаяние дуэтам Ким и Лаури придавала гармония их чувств. Она совпадала с гармонией их внешних данных - мужественностью грузинского типа красоты и женственностью кореянки. Прекрасно сложенный и очень сильный Лаури легко выполнял виртуозные поддержки с Ким, маленькой и тренированной. Они быстро стали в один ряд с лучшими исполнителями жанра акробатического дуэта. Помимо чисто художественных достоинств их номеров существовали и другие обстоятельства, способствовавшие успеху танцоров.

Образование Корейской народно-демократической республики в 1948 году и Китайской Народной Республики в 1949 году приковали к этому региону внимание всего мира. Возрос интерес к восточной культуре, даже женская мода стала заимствовать покрои одежды Востока. Естественно, и танцовщицы-кореянки вызвали к себе особый интерес. И хотя в номерах Голейзовского не было непосредственных аналогий с современными событиями (прямолинейная злободневность, как правило, не была ему свойственна), тем не менее они рождали ассоциации с современностью.

В 1955 году Ким и Лаури подготовили сольный концерт из постановок Голейзовского. В его программу вошли помимо упомянутых номеров "Бухарский танец с палками" и китайский "Танец с веерами", который отлично исполняла Алла Ким.

В. Красовская писала: "Спустившись с пьедестала из черного фарфора, китаянка танцует, забавляясь сложной игрой вееров. В ее руках они то превращаются в радужных птиц, то распускаются как цветы и вдруг, свернувшись, падают на землю, а руки китаянки печально вздрагивают, словно в такт падению фарфоровых слез. Пустячок. Но сколько в нем тонкой поэзии и юмора, как глубоко знание искусства, как услышана музыка, как оригинален, художественно самобытен танец" (Красовская В. Будни ленинградского балета. - "Звезда", 1956, № 9, с. 157.). Оценка этого номера может быть распространена на всю программу концерта, созданную Голейзовским в содружестве с большим знатоком восточного костюма, тонко чувствующим специфику балета, художником С. Вирсаладзе.

Программа была показана в Ленинграде и во многих городах Советского Союза. Она как бы подводила итоги первому периоду совместного творчества Аллы Ким и Шалвы Лаури.

В 1949 году на московскую эстраду перешла работать солистка Большого театра Людмила Владимировна Мержанова (1918). Еще ученицей Московского хореографического училища Мержанова с успехом станцевала "Танец мулатки и шестнадцати негров" в школьном спектакле "Три толстяка". Балет был поставлен Игорем Моисеевым с учетом опыта эстрадной хореографии 20-х и 30-х годов. Дальнейшие успехи талантливой ученицы, а затем и солистки Большого театра в академическом репертуаре не заслонили воспоминания о ее удачном дебюте, тем более что "Танец мулатки" ей пришлось исполнять и тогда, когда балет "Три толстяка" вошел в репертуар Большого театра.

Было еще одно концертное выступление, в котором Мержанова порадовала своеобразием пластики и непосредственностью выраженных чувств. Вместе с Н. Орловской она станцевала "Тачанку", поставленную их же коллегой - А. Олениной.

Номер покорял свежестью пластического видения и современностью решения. В хореографии нередко наблюдается то же явление, что бывает и в литературе: случается, писатель исчерпает себя в первой, многообещающе талантливой работе. По-видимому, и Оленина выплеснула в "Тачанке" все, что могла высказать. Но посеянные ею зерна проросли в творчестве других, в частности в исполнительской манере Мержановой, сочетавшей энергию внутреннего посыла со спортивной, целенаправленной простотой пластики.

В свое время этот стиль был найден ленинградской балериной Ольгой Мунгаловой. Ольга Лепешинская внесла в него свойственное ей молодое озорство, создав амплуа советской инженю. Она пришла к этому образу на опыте своих концертных выступлений и перенесла характерные для него черты и в театральные роли, в частности комсомолки Светланы, героини одноименного балета.

Для Мержановой этот стиль танца был в какой-то мере заимствованным. Однако он оказался органичным в ролях спектаклей на современные темы (ей также довелось исполнять роль Светланы) и помог найти нужный контакт с аудиторией эстрадных концертов.

У Мержановой сложился изрядный концертный репертуар. Она выступала с А. Рудеико, А. Соболем, А. Чичинадзе. Но на эстраду она перешла вместе с танцором Большого театра Н. Лихачевым. Они исполняли фрагменты классических балетов (па-де-де из "Дон Кихота" и "Щелкунчика"), где она могла блеснуть виртуозной техникой, главным своим козырем в первое время работы на эстраде. Исполняли они и концертные миниатюры на музыку И. Штрауса и И. Дунаевского, необычайно танцевальную и поэтому несколько затанцованную. Но Мержанова умела внести и в эти номера долю своеобразия.

В 40-х годах еще было сильно впечатление от фильма "Большой вальс". Все хореоинтерпретаторы музыки Штрауса изображали обитателей старой Вены - более или менее шикарных фатов, светских львиц, жеманных мещаночек.

Мержановой в творчестве Штрауса была близка стихия веселья. Она воплощала ее легкостью и совершенством своего танца, партерного и воздушного. Так же как и Смирнова, Мержанова обладала даром природного верчения: вместе с партнером она могла делать до двадцати пируэтов. Выполняемые ею поддержки поражали Fie столько элементами акробатики, сколько темпом, динамикой и техникой исполнения.

Принеся на эстраду культуру академического балета и прочно завоевав репутацию одного из лучших хореографических дуэтов, много и плодотворно работающих (См.: Шевцов В. Два эстрадных вечера.- "Веч. Москва", 1952, 20 ноября.) в жанре виртуозного классико-акробатического танца, Мержанова и Лихачев стали осваивать и другие разновидности эстрадного танца, более способные, по тогдашним понятиям, отражать современность.

"Рассказ о корейской девушке" явился откликом на события в Корее. Талант К. Голейзовского проявился и здесь, в несвойственном ему жанре сюжетно-игровой миниатюры, с обязательными пантомимическими эпизодами, с реалистической последовательностью развития действия. Интереснее всего получилась обаятельная игра с веерами (номер начинался картиной мирной жизни) и сложнейший акробатический дуэт борьбы героини с американским летчиком.

В этом номере, как и в некоторых других номерах Мержановой и Лихачева, актеры исполняли по нескольку ролей - перенасыщенность драматургическим действием диктовала увеличение числа персонажей.

"Борьба за мир", поставленная Р. Захаровым на музыку песен М. Блантера и С. Туликова, представляла собой двухчастный номер: игровая часть - свидание девушки и моряка-фронтовика (одетых в бытовые костюмы) - завершалась после музыкального антракта танцевальным эпизодом, символизирующим борьбу за мир. Идея эпизода воплощалась не только переменой костюмов (белый хитон танцовщицы с пальмовой ветвью), но и пластикой - заключительная поддержка воспроизводила силуэт хорошо знакомого в те годы всем "Голубя мира" Пикассо и помогала зрителям понять замысел балетмейстера.

Начиная с 1954 года партнером Мержановой стал Борис Зданевич, до этого ведущий солист Ашхабадского театра оперы и балета. Помимо прежнего репертуара они создали номера, основанные на народной хореографии, тем самым отдав дань общей тенденции развития советского танцевального искусства.

"Гимн солнцу" (музыка С. Скотта) был поставлен Н. Анисимовой на пластике индийского классического танца. В "Татарском романсе" (музыка Н. Жиганова) балетмейстер X. Мустаев использовал элементы народного татарского танца.

В 1958 году Мержанова и Зданевич приняли участие в Третьем Всесоюзном конкурсе артистов эстрады. Они исполняли "Татарский романс", шуточно-игровую миниатюру "На прогулке" (музыка И. Штрауса, постановка Б. Фенстера) и виртуозный "Концертный вальс" (на музыку А. Мадера). Вальс был поставлен В. Вайноненом в какой-то мере по схеме па-де-де из "Дон Кихота" - с бравурным выходом обоих партнеров, с их сольными кусками (причем танцовщица делала тридцать два фуэте), с темповой кодой, заключающейся многими верховыми поддержками, так называемыми "завесками". У Мержановой были очень сильные руки: она могла во время подъемов (с переносом на 180 или 360 градусов) помогать партнеру, выжимаясь на его руках. Никому не удавалось в то время выполнять эту поддержку столь эффектно.

'Полька'. Л. Мержанова и Б. Зданевич

Номера Мержановой и Зданевича завоевали диплом первой степени, но лауреатом конкурса стал один Зданевич. По возрасту Мержанова могла принимать участие в соревновании лишь в качестве партнерши. Ее успехи были отмечены присуждением ей в том же, 1958 году звания заслуженной артистки РСФСР.

Третий Всесоюзный конкурс заставил призадуматься о серьезных недостатках эстрадного искусства. Председатель жюри Н. Смирнов-Сокольский тревожился о том, что "прилизанные, приглаженные выступления многих участников" свидетельствовали об отсутствии индивидуальных решений номеров. Ирму Яунзем беспокоила жанровая неопределенность репертуара (не только певцов) и то, что "юмор, веселая шутка совсем позабыты нашей эстрадой" (Молодые артисты эстрады. К итогам III Всесоюзного конкурса. - "Муз. жизнь", 1958, № 6, с. 13-14.).

Эти же выводы можно было сделать и по отношению к наиболее благополучному - танцевальному - жанру, представители которого завоевали все награды (Диплом второй степени был присужден Л. Новгородовой и Ю. Миронову за "Румынский танец" и третьей степени - казахскому танцору 3. Райбаеву за индийский танец "Золотой орел", поставленный балетмейстером Э. Грикуровой. На этом конкурсе премии не присуждались.).

Однако же особенно ярких дарований конкурс не выявил. Но это не значило, что они не появились на эстраде. Слабее, чем могла, показалась на этом конкурсе способная танцовщица Наталия Львовна Шабшай (1937). Между тем два года подряд она выходила победительницей - сперва на Всесоюзном конкурсе артистов балета (1956), а затем на Международном конкурсе народного танца, который проходил в рамках VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве.

Летняя солнечная Москва 1957 года наполнилась интернациональной толпой юношей и деву