Стремление к сюжету

Последствия войны сказались на развитии эстрадного танца и судьбах отдельных танцоров. Гибель на фронте А. Смолко, В. Гумбурга, В. Плисецкого и ряд жизненных обстоятельств привели к тому, что распались содружества А. Седляровои и А. Смолко, Т. и В. Гумбург, "Трио Кастелио", дуэт А. Мозговой и Э, Тараховского и еще нескольких эстрадных пар.

Оголило танцевальную эстраду и то, что кадры молодых танцоров сосредоточились главным образом в военных и ведомственных ансамблях (ВЦСПС, Железнодорожном и др.), которые располагали большими средствами для создания программ и могли лучше обеспечить свои коллективы, в том числе и продовольственным пайком - обстоятельство немаловажное по тем годам. Но были еще причины, которые привлекали некоторых танцоров к работе в ансамблях. Например, то, что в коллективе жилось в какой-то мере спокойнее, нежели на эстраде, не требовалось организовывать условия работы, не нужна была личная инициатива для создания репертуара.

К концу войны нехватка кадров ощущалась во всех жанрах эстрады. Вероятно, поэтому Комитет по делам искусств счел возможным провести в 1946 году Второй Всесоюзный конкурс артистов эстрады. На Втором конкурсе представители танцевального жанра не смогли завоевать первой премии. За годы войны ведущие танцоры миновали возрастной предел, дающий право участвовать в соревновании, а молодежи было мало, да она еще и не успела приобрести необходимое мастерство. И вторую премию завоевала не эстрадная танцовщица, а солистка Ташкентского театра оперы и балета имени Свердлова (Имя Алишера Навои театру было присвоено в 1948 г.) Галия Измайлова, которая продолжила традицию Тамары Ханум, исполнив на конкурсе узбекские и таджикские народные танцы.

Эстрадным танцорам были присуждены только третьи премии. Клавдия и Анатолий Изотовы получили ее за номер "Конькобежцы", который, скорее, мог быть отнесен к оригинальному жанру.

Известный своей фантазией балетмейстер Петр Кретов придумал для этого номера удачный трюк: в обыкновенные коньки были вмонтированы шарикоподшипники, что позволяло кататься по сцене, как по настоящему катку, - эффект неожиданный и пользовавшийся огромным успехом у публики.

Третью премию получил Иван Байда - человек-каучук, номер которого причислили к танцевальному жанру, по-видимому, из-за малого числа хороших номеров.

Наиболее интересное дарование, выявленное конкурсом и не оцененное в должной мере жюри, - Ирина Борисовна Смирнова (1920-1976). Ей также присудили третью премию за "Тирольский танец"... с пением.

Смирнова окончила школу при Московской консерватории. В юности увлекалась спортом, занималась драматическим искусством в Радио-траме (существовал и такой при Радиокомитете). Проработала три сезона в Ташкентском драматическом театре, где исполняла комедийные роли. Училась узбекским танцам у Ильи Ильича Арбатова - талантливого балетмейстера и большого знатока танцев народов Кавказа и Средней Азии. В 1938 году Смирнова поступила в Ансамбль песни и пляски ВЦСПС.

К созданию репертуара этого Ансамбля привлекались крупные мастера. Режиссер Р. Симонов, балетмейстеры Большого театра А. Радунский, Н. Попко, Л. Поспехин и К. Голейзовский создавали здесь концертные и тематические программы на ма1 териале песен и танцев народов Советского Союза. Особенно важна была для Смирновой работа с Голейзовским. Он открыл ей выразительность острых музыкальных ритмов, научил пользоваться синкопами как пластическими и смысловыми акцентами, столь необходимыми для выпуклой лепки комедийных и сатирических образов, наиболее близких дарованию танцовщицы.

В те годы Смирнова была стройной девчушкой-подростком с широким русским личиком и необычайно живыми, как бы распахнутыми в мир глазами.

По-видимому, она обладала по теперешним понятиям хорошим вестибулярным аппаратом, тогда это просто называлось "природным верчением". Она стала развивать это свойство и постепенно нашла свой стиль танца, свою манеру - сложные вращательные движения она выполняла с мальчишеской лихостью. Многие приемы, теперь расхожие, Смирнова придумала и исполнила впервые (например, повороты по кругу, с приседанием на правую, опорную ногу). Все сольные партии Смирновой в русских номерах Ансамбля ВЦСПС представляли собой переплясы-соревнования с партнерами.

В 1943 году в связи с приходом в Краснознаменный ансамбль П. Вирского был объявлен конкурс танцоров. Из женщин единственной прошла по конкурсу Смирнова (Женская танцевальная группа Краснознаменного ансамбля была сформирована несколько позднее.). В поставленной Вирским "Камаринской" бойцу Смирновой приходилось вступать в соревнование с целым военным подразделением - мужским составом танцевальной группы. К этому времени она уже овладела приемами чечетки, разнообразными ритмами дробушек. Вирский оценил и актерские данные танцовщицы, строя свои номера на игровых мизансценах.

Но уже тогда из-за избытка творческой инициативы Смирнову начали сковывать условия работы в ансамблях. Вероятно, она еще не осознавала причины своего внутреннего беспокойства, заставлявшего ее часто менять место работы, - в 1946 году Смирнова вновь оказалась в Ансамбле ВЦСПС.

Но творческие контакты с Вирским не прерывались. Когда танцовщица задумала принять участие во Всесоюзном конкурсе артистов эстрады, он создал для нее "Тирольский танец" с двумя партнерами.

В январе 1945 года Смирновой довелось выступать в Пруссии, где она впервые услышала тирольские песни с йоделями. Попробовала петь сама - получилось! Оказывается, у нее был от природы поставленный голос. Вирский решил использовать и это.

Прежде чем начинал звучать музыкальный аккомпанемент, из-за кулис слышался звонкий женский голос, лихо выводящий звуковые перепады йоделей. И только потом из правой задней кулисы появлялись танцоры: кавалеры по обе стороны своей дамы, бережно держа ее за руки.

К этому времени Смирнова стала цветущей молодой женщиной. Ей чрезвычайно шел созданный художником А. Самохваловым национальный тирольский костюм: кружевной чепчик на голове, темный корсаж, широкая короткая юбка, полосатые чулки и туфли с бантами. На партнерах были традиционные альпийские зеленые шляпы с перышками, жилеты и шорты. Обуты они были в шерстяные гольфы и грубые башмаки. Художник искусно подчеркнул разницу в росте партнеров: "увеличил" рост Владимира Михайлова короткими шортами и еще более "укоротил" фигуру Петра Самотохина, отпустив длину его штанов до самых колен.

В первой части номера - "Обольщении" - девица очаровательно жеманничала, кокетливо покрикивала: "Ху-ху!" А кавалеры расплывались от удовольствия, приветствуя ее шляпами. Затем она делала резкий поворот, демонстрируя необъятную ширину юбки и, лукаво скосив глаза, исполняла новую руладу йоделей. Кавалеры восторженно приподымали шляпы, но, заметив оброненный ею платочек, бросались его подымать и сталкивались лбами.

'Тирольский танец'. И. Смирнова, А. Курошин, А. Хопин

Во второй части - "Соперничество мужчин" - Вирский придумал движение, напоминающее деревянную игрушку "Дровосеки". Стоя лицом к лицу, танцоры наклонялись то вперед, то назад, напирая друг на друга в жарком споре. Затем начинали красоваться перед девицей. Михайлов шел по кругу с сильно откинутым назад корпусом (у него ботинки были подбиты резиной для лучшего упора), ритмически четко выбивая хлопушки ударами по груди и ногам. Самотохин исполнял свое соло, "играя" на гармони. Растянет меха - проскользнет вправо на одной ноге. Сомкнет меха - скользнет влево, да так широко, что почти из кулисы в кулису.

В третьей части она демонстрировала свое "превосходство над кавалерами", вступая с ними в соревнование. Если в начале номера партия Смирновой строилась на деликатной чечетке, на небольших прыжках с па де басками, с поворотами и главным образом на актерской акцентировке движений, то в третьей части Вирский позволил ей блеснуть техникой верчения. Смирнова делала шестьдесят четыре поворота на одной ноге во все убыстряющемся темпе. Динамическая часть номера завершалась валь-сообразным ходом по кругу. Девица танцевала то с одним, то с другим кавалером. Захваченные стихией вальса, они раскачивались из стороны в сторону. Внезапно девица завершала танец капризной чечеточной репликой-аккордом и книксеном в публику.

Однако это была ложная концовка. После поклона танцоры брались, так же как в начале номера, за руки и плавно уходили в левую кулису под игривые возгласы девицы: "Ху-ху!"

Исполнение этого номера доказало, что Смирнова не только талантливая танцовщица, наделенная "своеобразным изяществом, большим сценическим обаянием, чувством юмора и такта" (Борисов А. Наши гости. - "Камчатская правда", 1953, 25 февр.), но является подлинно синтетической актрисой. Участие в конкурсе решило дальнейшую судьбу танцовщицы - ее перевели на эстраду, где она почувствовала себя в родной стихии.

Во время создания "Тирольского танца" Вирский всячески поощрял творческую активность Смирновой. "Пофантазируй на такую-то тему" (Из беседы с И. В. Смирновой (лето 1973 г.).), - предлагал он ей. И прежде для нее было привычно изобретать новые движения, теперь она стала смелее, придумывала характеры своих героинь, темы новых танцев. Часто она находила их в словах песен, частушек.

Вначале Смирнова осторожно вводила в свои номера песенный элемент. Но постепенно, приобретя навыки вокала, она уже смелее пользовалась голосом, создав новый на русской эстраде оригинальный жанр отанцованной песни, тесно связанный с народной традицией.

В этот период ей много дала работа с главным балетмейстером Хора имени Пятницкого Татьяной Алексеевной Устиновой, отлично знающей русскую народную хореографию и чувствующей органическую связь движения со словом. Она поставила для Смирновой лирическую пляску "Лебедушка" и веселую "Ряза-ночку", где актриса исполняла частушки с подтанцовкой, которая своеобразно развивала заложенный в тексте смысл, иногда в том же настроении, а иногда и в контрастном. Постоянными партнерами танцовщицы стали баянисты В. Соболев и А. Хопин, с которыми она сделала несколько номеров ("Русскую танцевальную картинку", "Аргентинского ослика" и др.). В 1962 году Смирнова перешла - уже окончательно - в отдел сатиры и юмора московской эстрады как исполнительница частушек. Разумеется, с подтанцовкой. С годами сильно пополнев, актриса не утратила способности легко двигаться, великолепно вертеться, что придавало особый задор ее выступлениям, поистине неповторимым.

Начиная с 1943 года балетный цех Всероссийского государственного концертного объединения (ВГКО) возглавила Н. С. Гремина, в прошлом создатель и руководитель студии "Драмбалет". Гремина была хорошим администратором и опытным репетитором, имела свою точку зрения на танцевальное искусство и прилагала все усилия к тому, чтобы развивать жанр танцевально-игровой миниатюры, по ее мнению, наиболее специфически эстрадный. Гремина пользовалась большим авторитетом и влияла на взгляды, а следовательно, и на творчество эстрадных танцоров.

Многое восприняла у нее и Ольга Всеволодовна Всеволодская (1917), начавшая работать на эстраде в 1944 году.

После окончания Ленинградского хореографического училища в 1936 году Всеволодская стала характерной солисткой Киевского театра оперы и балета имени Т. Г. Шевченко, где проработала три года под руководством Вирского, - еще одна танцовщица, которую сформировал этот замечательный балетмейстер. Лучшие эстрадные номера Всеволодской были поставлены им.

Летом 1945 года в эстрадном театре "Эрмитаж" шла праздничная программа "Москва победная". Наряду с мастерами в ней приняли участие и дебютанты. Именно здесь завоевала свой первый значительный успех Надежда Надеждина, поставив номера для Анны Редель и Михаила Хрусталева, "Танец с кастаньетами" для Татьяны Гумбург и Татьяны Леман. Хореографическую сценку "Креолки" исполнял ансамбль балета и солистка Ольга Всеволодская. Высокая, стройная и гибкая, она отлично танцевала этот "экзотический", типично мюзик-холльный танец (художник К. Ефимов затянул фигуру танцовщицы золотой сеткой, превратив ее в стебелек яркого цветка - необъятно широкой юбки). Хореография номера не представляла для танцовщицы особой трудности, труднее было отрешиться от привитой с детства строго академической манеры танца и усвоить более броские приемы эстрадного жанра.

Овладение спецификой исполнительского мастерства шло параллельно с работой над созданием своего эстрадного репертуара. Придуманная ею тема танцевально-игровой миниатюры "Воспоминание" увлекла Вирского. Композитор Н. Новиков обработал для этого номера мелодии вальсов, популярных в начале нашего века.

Когда раздвигался занавес, двое старых людей читали афишу, сообщавшую о том, что в Колонном зале Дома Союзов состоится молодежный бал. Мелодия вальса "Дунайские волны" возникала исподволь, набегая как волны воспоминаний. И... свершалось чудо - они обретали молодость. О. Всеволодская и В. Сталинский выходили из каркасов-контуров старческих фигур, которые были сконструированы художником Б. Матруниным таким образом, что могли самостоятельно стоять на протяжении всего номера.

Хореографическая часть номера представляла собой дуэт с поддержками (без пальцевой техники), которые возникали как продолжение фигур вальса. Того знаменательного вальса, что решил будущее влюбленных. Все перипетии объяснения героев - с традиционным падением кавалера на колено и поцелуем, скрепившим их союз, - исполнялись танцорами в меру сентиментально и с соблюдением стилистики эпохи. Этому способствовали и костюмы: легкое бальное платье "татьянка" Всеволодской и студенческий темно-зеленый мундир Сталинского - высокого красивого блондина.

В финале номера видение молодости исчезало - герои медленно брели в глубь сцены...

У Всеволодской и Сталинского и до этого были удачные, хорошо проходившие на публике номера народно-характерного жанра ("Мексиканский танец", "Испанская сюита" и др.), но только после "Воспоминания" они ощутили, что лирическая тема им близка. Она была развита в "Бессарабской рапсодии" (музыка А. Спадавеккиа), созданной В. Вайноненом со свойственным ему богатством пластического языка, и в танцевально-игровой картинке "Письмо с родины", поставленной Р. Захаровым.

Оказалось, однако же, что танцовщице не чуждо и комедийное начало. Композитор А. Островский написал песенку "Пожарный", где были такие слова: "Но не может, не хочет пожарный потушить в моем сердце пожар!" Они подсказали Всеволодской сюжет "Танца с огоньком", исполнявшегося ею вместе с И. Фроловым, с которым она стала работать с 1948 года. Номер начинался традиционно и, казалось, не сулил неожиданностей, но после вполне обыкновенного выхода балетной "испанки" публику ждал сюрприз: когда она шикарно закуривала папиросу, в действие включался... пожарный. Натуральность его поведения вводила зрителей в заблуждение - думали, настоящий пожарный. Но дальнейшее развитие танца показывало постепенное возгорание сердечного жара обоих персонажей. В финале номера после страстного поцелуя на груди пожарного открывалось алое сердце и, полыхая ярким пламенем, разбрасывало искры.

'Танец с огоньком'. О. Всеволодская и И. Фролов

Вирскому удалось создать образцовый эстрадно-хореографический номер, четко выстроив его драматургическую канву, ярко обрисовав пантомимой и танцем характеры персонажей, удачно введя в номер элемент неожиданности, наконец, придумав эффектный заключительный трюк. Впрочем, над разработкой этого трюка пришлось немало потрудиться и самим танцорам, прежде чем они нашли способ укрепить на куртке пожарного пиротехнический патрон (сделать который тоже было непросто), научиться незаметно поджигать его, отрегулировать длительность горения (примерно 15 - 20 секунд). Словом, проявить необходимую при создании любого эстрадного номера сообразительность и настойчивость. Не говоря уже о том, что Всеволодская и Фролов сыграли и станцевали свои роли "на настоящем профессиональном уровне" (Бейлин А. На огонек... - "Веч. Ленинград", 1948, 20 авг.).

"Танец с огоньком" дал название целой эстрадной программе ("На огонек"), в которой Афанасий Белов дебютировал как конферансье, исполнитель куплетов и интермедий. В одной из них - "Веселой злободневной кадрили" - лубочном песенно-танце-вальном номере - его партнершей была Александра Седлярова.

До сих пор речь шла о представителях лишь двух разновидностей эстрадного танца - народного и сюжетно-игровой миниатюры, - наиболее интенсивно развивавшихся в послевоенные годы. Они существенно влияли на другие танцевальные жанры, и в частности на акробатический дуэт, что можно проследить по репертуару корифеев этого жанра.

В этот период М. Понна и А. Каверзин черпали сюжеты танцев в произведениях литературной классики, отдавая предпочтение героике. По мотивам "Давида Сасунекого" они создали эпизод "Боя Давида с сыном" (на музыку Д. Остроумова). Другой их номер- "Единоборство Мцыри с барсом" (на музыку Л. Калашникова).

В. Сергеева и А. Таскин сделали комедийный номер на гоголевский сюжет - "Черт и Вакула" (музыка Н. Когана).

А. Редель и М. Хрусталев обходились без литературных аналогов, обращаясь к самой различной тематике. Сатирической - в номере-скетче "Вальс-бостон", лирико-трагедийной - в "Воспоминаниях" (вальс Ф. Шопена),

В хореографии дуэтно-акробатических номеров, созданных в послевоенные годы самыми различными балетмейстерами, преобладали приемы изобразительности. В значительно меньшей степени они использовали выразительность пластического рисунка как такового. Это происходило в основном из-за подчиненности хореографии подробно разработанному сюжету, диктовавшему по бытовому детализированный и утяжеленный костюм. Пожалуй, лишь К. Голейзовский продолжал сопротивляться этой тенденции, находя такие темы, которые позволяли выявлять красоту человеческого тела. Для Редель и Хрусталева он ставит "Гавайскую поэму" (музыка С. Скотта), где танцоры воплощали образы детей южной природы, резвящихся в лучах солнца.

В этот период Голейзовский вновь обращается к восточной хореографии, увлеченно работая с Аллой Ким. Для танцовщицы встреча с этим мастером была огромным событием. Прежде, участвуя в содружестве "Трио Кастелио", она лишь эксплуатировала свою природную гибкость, оригинальность внешних данных, не придавая значения образности танца. Голейзовский выявил в созданных для Ким постановках присущий ей национальный характер, особенности физического и духовного склада.

Первая их совместная работа - "Оживающая статуэтка" (на джазовую пьесу Д. Эллингтона "Караван") - была поставлена Голейзовским в 1943 году, когда танцовщица приехала в Москву в составе джаз-оркестра В. Коралли для участия (со своим партнером А. Козырьковым) в эстрадной программе "Города-герои". Но Ким исполняла этот номер и в дальнейшем, вместе с Шалвой Лаури (1918), который стал в 1947 году ее постоянным партнером.

В "Оживающей статуэтке" Голейзовский стилизовал танцы Бирмы. В "Сне кореянки" (вальс А. Хачатуряна из балета "Гаянэ"), переименованном в дальнейшем в "Восточную сказку", балетмейстер развивал мотивы малайских танцев. Для "Девушки и солнца" ("Поэма" А. Хачатуряна) материалом послужило индонезийское танцевальное искусство. Это были разные по жанру номера, однако же с единой темой - стремление к мечте.

Первый номер представлял собой танцевальный монолог статуэтки-богини, таинственно неподвижной на своем пьедестале. Слуга, а может быть, и жрец, выносил ее, держа высоко над головой, и бережно опускал на землю. Оживая, богиня плела колдовскую вязь причудливых поз, по-прежнему сохраняя свою отрешенность. В позах танцовщицы, в линиях поддержек средней, дуэтной части номера и, наконец, в самом ее костюме с трехметровым шлейфом, который Ким искусно перекидывала во время поворотов, были намеки на сходство с птицей. Райской птицей, мелькнувшей, сверкнув ярким оперением, и исчезнувшей - как мечта о прекрасном.

В "Восточной сказке" тема мечты воплощалась в жанре сюжетно-игровой миниатюры. Утомленная долгой дорогой нищенка засыпала под сенью куста и видела во сне то, чего была лишена в жизни, - прекрасного юношу и себя без рубища, молодой и любимой.

Голейзовский сумел выявить актерские данные танцовщицы, убедительно перевоплощавшейся из забитого жизнью существа в юную, обласканную счастьем девушку. Балетмейстер во многом полагался на интуицию танцовщицы. "Здесь мне нужно выразить то-то. Попробуй сама!" И Ким искала для выражения предложенной постановщиком ситуации свойственные ей движения, которые Голейзовский принимал или отвергал (Из беседы с А. И. Ким (весна 1973 г.).). Уместно подчеркнуть, что подобные совместные поиски художественной истины, примеры которых уже приводились, всегда дают положительный результат, помогая наиболее полно выявлять актерскую индивидуальность. Во всех созданных для Ким номерах Голейзовский обыгрывал ее хрупкое изящество, музыкальность пластики, свойственную восточной женщине.

Особое обаяние дуэтам Ким и Лаури придавала гармония их чувств. Она совпадала с гармонией их внешних данных - мужественностью грузинского типа красоты и женственностью кореянки. Прекрасно сложенный и очень сильный Лаури легко выполнял виртуозные поддержки с Ким, маленькой и тренированной. Они быстро стали в один ряд с лучшими исполнителями жанра акробатического дуэта. Помимо чисто художественных достоинств их номеров существовали и другие обстоятельства, способствовавшие успеху танцоров.

Образование Корейской народно-демократической республики в 1948 году и Китайской Народной Республики в 1949 году приковали к этому региону внимание всего мира. Возрос интерес к восточной культуре, даже женская мода стала заимствовать покрои одежды Востока. Естественно, и танцовщицы-кореянки вызвали к себе особый интерес. И хотя в номерах Голейзовского не было непосредственных аналогий с современными событиями (прямолинейная злободневность, как правило, не была ему свойственна), тем не менее они рождали ассоциации с современностью.

В 1955 году Ким и Лаури подготовили сольный концерт из постановок Голейзовского. В его программу вошли помимо упомянутых номеров "Бухарский танец с палками" и китайский "Танец с веерами", который отлично исполняла Алла Ким.

В. Красовская писала: "Спустившись с пьедестала из черного фарфора, китаянка танцует, забавляясь сложной игрой вееров. В ее руках они то превращаются в радужных птиц, то распускаются как цветы и вдруг, свернувшись, падают на землю, а руки китаянки печально вздрагивают, словно в такт падению фарфоровых слез. Пустячок. Но сколько в нем тонкой поэзии и юмора, как глубоко знание искусства, как услышана музыка, как оригинален, художественно самобытен танец" (Красовская В. Будни ленинградского балета. - "Звезда", 1956, № 9, с. 157.). Оценка этого номера может быть распространена на всю программу концерта, созданную Голейзовским в содружестве с большим знатоком восточного костюма, тонко чувствующим специфику балета, художником С. Вирсаладзе.

Программа была показана в Ленинграде и во многих городах Советского Союза. Она как бы подводила итоги первому периоду совместного творчества Аллы Ким и Шалвы Лаури.

В 1949 году на московскую эстраду перешла работать солистка Большого театра Людмила Владимировна Мержанова (1918). Еще ученицей Московского хореографического училища Мержанова с успехом станцевала "Танец мулатки и шестнадцати негров" в школьном спектакле "Три толстяка". Балет был поставлен Игорем Моисеевым с учетом опыта эстрадной хореографии 20-х и 30-х годов. Дальнейшие успехи талантливой ученицы, а затем и солистки Большого театра в академическом репертуаре не заслонили воспоминания о ее удачном дебюте, тем более что "Танец мулатки" ей пришлось исполнять и тогда, когда балет "Три толстяка" вошел в репертуар Большого театра.

Было еще одно концертное выступление, в котором Мержанова порадовала своеобразием пластики и непосредственностью выраженных чувств. Вместе с Н. Орловской она станцевала "Тачанку", поставленную их же коллегой - А. Олениной.

Номер покорял свежестью пластического видения и современностью решения. В хореографии нередко наблюдается то же явление, что бывает и в литературе: случается, писатель исчерпает себя в первой, многообещающе талантливой работе. По-видимому, и Оленина выплеснула в "Тачанке" все, что могла высказать. Но посеянные ею зерна проросли в творчестве других, в частности в исполнительской манере Мержановой, сочетавшей энергию внутреннего посыла со спортивной, целенаправленной простотой пластики.

В свое время этот стиль был найден ленинградской балериной Ольгой Мунгаловой. Ольга Лепешинская внесла в него свойственное ей молодое озорство, создав амплуа советской инженю. Она пришла к этому образу на опыте своих концертных выступлений и перенесла характерные для него черты и в театральные роли, в частности комсомолки Светланы, героини одноименного балета.

Для Мержановой этот стиль танца был в какой-то мере заимствованным. Однако он оказался органичным в ролях спектаклей на современные темы (ей также довелось исполнять роль Светланы) и помог найти нужный контакт с аудиторией эстрадных концертов.

У Мержановой сложился изрядный концертный репертуар. Она выступала с А. Рудеико, А. Соболем, А. Чичинадзе. Но на эстраду она перешла вместе с танцором Большого театра Н. Лихачевым. Они исполняли фрагменты классических балетов (па-де-де из "Дон Кихота" и "Щелкунчика"), где она могла блеснуть виртуозной техникой, главным своим козырем в первое время работы на эстраде. Исполняли они и концертные миниатюры на музыку И. Штрауса и И. Дунаевского, необычайно танцевальную и поэтому несколько затанцованную. Но Мержанова умела внести и в эти номера долю своеобразия.

В 40-х годах еще было сильно впечатление от фильма "Большой вальс". Все хореоинтерпретаторы музыки Штрауса изображали обитателей старой Вены - более или менее шикарных фатов, светских львиц, жеманных мещаночек.

Мержановой в творчестве Штрауса была близка стихия веселья. Она воплощала ее легкостью и совершенством своего танца, партерного и воздушного. Так же как и Смирнова, Мержанова обладала даром природного верчения: вместе с партнером она могла делать до двадцати пируэтов. Выполняемые ею поддержки поражали Fie столько элементами акробатики, сколько темпом, динамикой и техникой исполнения.

Принеся на эстраду культуру академического балета и прочно завоевав репутацию одного из лучших хореографических дуэтов, много и плодотворно работающих (См.: Шевцов В. Два эстрадных вечера.- "Веч. Москва", 1952, 20 ноября.) в жанре виртуозного классико-акробатического танца, Мержанова и Лихачев стали осваивать и другие разновидности эстрадного танца, более способные, по тогдашним понятиям, отражать современность.

"Рассказ о корейской девушке" явился откликом на события в Корее. Талант К. Голейзовского проявился и здесь, в несвойственном ему жанре сюжетно-игровой миниатюры, с обязательными пантомимическими эпизодами, с реалистической последовательностью развития действия. Интереснее всего получилась обаятельная игра с веерами (номер начинался картиной мирной жизни) и сложнейший акробатический дуэт борьбы героини с американским летчиком.

В этом номере, как и в некоторых других номерах Мержановой и Лихачева, актеры исполняли по нескольку ролей - перенасыщенность драматургическим действием диктовала увеличение числа персонажей.

"Борьба за мир", поставленная Р. Захаровым на музыку песен М. Блантера и С. Туликова, представляла собой двухчастный номер: игровая часть - свидание девушки и моряка-фронтовика (одетых в бытовые костюмы) - завершалась после музыкального антракта танцевальным эпизодом, символизирующим борьбу за мир. Идея эпизода воплощалась не только переменой костюмов (белый хитон танцовщицы с пальмовой ветвью), но и пластикой - заключительная поддержка воспроизводила силуэт хорошо знакомого в те годы всем "Голубя мира" Пикассо и помогала зрителям понять замысел балетмейстера.

Начиная с 1954 года партнером Мержановой стал Борис Зданевич, до этого ведущий солист Ашхабадского театра оперы и балета. Помимо прежнего репертуара они создали номера, основанные на народной хореографии, тем самым отдав дань общей тенденции развития советского танцевального искусства.

"Гимн солнцу" (музыка С. Скотта) был поставлен Н. Анисимовой на пластике индийского классического танца. В "Татарском романсе" (музыка Н. Жиганова) балетмейстер X. Мустаев использовал элементы народного татарского танца.

В 1958 году Мержанова и Зданевич приняли участие в Третьем Всесоюзном конкурсе артистов эстрады. Они исполняли "Татарский романс", шуточно-игровую миниатюру "На прогулке" (музыка И. Штрауса, постановка Б. Фенстера) и виртуозный "Концертный вальс" (на музыку А. Мадера). Вальс был поставлен В. Вайноненом в какой-то мере по схеме па-де-де из "Дон Кихота" - с бравурным выходом обоих партнеров, с их сольными кусками (причем танцовщица делала тридцать два фуэте), с темповой кодой, заключающейся многими верховыми поддержками, так называемыми "завесками". У Мержановой были очень сильные руки: она могла во время подъемов (с переносом на 180 или 360 градусов) помогать партнеру, выжимаясь на его руках. Никому не удавалось в то время выполнять эту поддержку столь эффектно.

'Полька'. Л. Мержанова и Б. Зданевич

Номера Мержановой и Зданевича завоевали диплом первой степени, но лауреатом конкурса стал один Зданевич. По возрасту Мержанова могла принимать участие в соревновании лишь в качестве партнерши. Ее успехи были отмечены присуждением ей в том же, 1958 году звания заслуженной артистки РСФСР.

Третий Всесоюзный конкурс заставил призадуматься о серьезных недостатках эстрадного искусства. Председатель жюри Н. Смирнов-Сокольский тревожился о том, что "прилизанные, приглаженные выступления многих участников" свидетельствовали об отсутствии индивидуальных решений номеров. Ирму Яунзем беспокоила жанровая неопределенность репертуара (не только певцов) и то, что "юмор, веселая шутка совсем позабыты нашей эстрадой" (Молодые артисты эстрады. К итогам III Всесоюзного конкурса. - "Муз. жизнь", 1958, № 6, с. 13-14.).

Эти же выводы можно было сделать и по отношению к наиболее благополучному - танцевальному - жанру, представители которого завоевали все награды (Диплом второй степени был присужден Л. Новгородовой и Ю. Миронову за "Румынский танец" и третьей степени - казахскому танцору 3. Райбаеву за индийский танец "Золотой орел", поставленный балетмейстером Э. Грикуровой. На этом конкурсе премии не присуждались.).

Однако же особенно ярких дарований конкурс не выявил. Но это не значило, что они не появились на эстраде. Слабее, чем могла, показалась на этом конкурсе способная танцовщица Наталия Львовна Шабшай (1937). Между тем два года подряд она выходила победительницей - сперва на Всесоюзном конкурсе артистов балета (1956), а затем на Международном конкурсе народного танца, который проходил в рамках VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве.

Летняя солнечная Москва 1957 года наполнилась интернациональной толпой юношей и девушек, ярко одетых, веселых. Непосредственные контакты с гостями, знакомство с их творчеством оставило немалый след и в нашем искусстве. Но особенно сильно это влияние сказалось в танце. И в бытовом и в сценическом.

Впервые мы увидели танцы шотландцев и поразились тому, как много восприняла у них система классического танца. Впервые мы узнали подлинные танцы негров и арабов, старинные танцы Японии. Некоторые впечатления были настоящим откровением. К другим мы оказались подготовленными. Более того, настолько подготовленными, что смогли вступить в соревнование с национальными исполнителями этих танцев.

Наталия Шабшай завоевала золотую медаль за исполнение... индийского танца "Аларина", поставленного Элеонорой Грикуровой.

После завоевания Индией в 1950 году независимости усилились политические и культурные контакты между нашими странами. Визиты государственных деятелей обычно сопровождались организацией выставок, гастролями артистов. В начале 50-х годов в Москве выступали знаменитые индийские танцовщики Рам Гопал и Рукмини Деви. Впечатление от их выступлений, знакомство с другими видами индийского искусства (скульптурой, архитектурой и др.) помогли Грикуровой уловить наиболее характерные черты одного из классических стилей индийского танца - бхарат натья. Стилистическую чуткость проявила и исполнительница, девятнадцатилетняя Наталия Шабшай. Их совместная работа началась еще в стенах школы при Государственном ансамбле народного танца СССР, которую Шабшай закончила в 1954 году. Но не осталась в прославленном коллективе, хотя и была принята в его труппу.

По-видимому, молодая танцовщица чувствовала, что может проявить себя в ином репертуаре, который будет доступен ей лишь на эстраде. Возможно, сыграла свою роль и семейная традиция. Ее мать, Вера Шабшай, в 20-е годы была интересной эстрадной танцовщицей.

Для того чтобы освоить труднейшую систему движений индийского классического танца, потребовалось невероятное упорство, но кое-что пришло к танцовщице и благодаря ее внешним данным, близким типу красоты индианки: правильный овал лица, обрамленный темными волосами, стройная фигура с узкой талией и развитыми бедрами, гибкие руки. Особый душевный склад Шабшай, ее склонность к раздумьям и сосредоточенности помогли перевоплотиться в образ богини (индийский классический танец родился из ритуальных танцев) и художественно воплотить его.

Ни балетмейстер, ни танцовщица не претендовали на абсолютную точность воспроизведения стиля бхарат натья, но в их работе было достигнуто нечто чрезвычайно важное - выражен дух народа. Это и оценило жюри конкурса.

Но Шабшай не сразу поняла, что прием художественного обобщения наиболее близок ее творческой индивидуальности. Во время фестиваля она подружилась с индийскими танцовщицами, сестрами Бадмини и Регини, также участвовавшими в конкурсе. Они показали Шабшай несколько подлинных индийских танцев - народных и классических, и с одним из них - народным танцем "Урожай" - танцовщица выступила на Третьем Всесоюзном конкурсе артистов эстрады. Однако подлинность материала не равнозначна художественности: рыхлость композиции номера и несвойственная танцовщице веселость его содержания поставили этот номер в один ряд со многими другими народно-сценическими танцами, показанными на конкурсе.

Подобная ошибка в выборе репертуара - не случайное явление в творческой биографии эстрадного артиста. В особенности начинающего, ищущего свой индивидуальный стиль. Даже у Махмуда Алисултановича Эсамбаева (1924), пришедшего на эстраду опытным театральным танцором, индивидуальный стиль определился не сразу. Хотя сегодня его творческий путь представляется триумфальным с самого начала.

Шабшай и Эсамбаев стали выступать на столичной эстраде почти одновременно, в 1946 году. В то время Эсамбаев исполнял, и не без успеха, испанский танец, который.не отличался оригинальностью постановки. На Международном конкурсе народного танца он показал "Таджикский танец с ножами", созданный Игорем Моисеевым для солиста ГАНТа Ивана Карташова. По-видимому, в этом танце с повествовательным сюжетом не смогла проявиться наиболее сильная сторона дарования Эсамбаева, которая заключается в его удивительной способности выявлять в танце "подлинность не этнографическую, а психологическую". Выступление Эсамбаева в "Таджикском танце" давало лишь слабое представление о масштабах его дарования, и он завоевал на конкурсе всего лишь бронзовую медаль (Эсамбаев участвовал и в конкурсе классического танца, исполнив "Испанский танец", и также завоевал бронзовую медаль.).

Эсамбаев и Шабшай сумели, каждый для себя, сделать выводы из допущенных просчетов. Об этом можно судить по их дальнейшему творческому пути. Обоим посчастливилось встретиться и работать с одаренной латышской танцовщицей и балетмейстером Мартой Альберингой, внешне похожей на испанку. До войны Альберинга изучала испанские танцы в Париже у знаменитого танцора и педагога Эскудеро, освоив и виртуозную игру на кастаньетах.

Для Шабшай Альберинга поставила "Андалузское танго" и "Будериас". Человек широкого кругозора, она приохотила молодую танцовщицу читать испанских поэтов, слушать записи испанской музыки, чтобы обрести свое восприятие народного характера. Шабшай сумела понять и передать горделивую строгость манеры испанских танцовщиц, за которой лишь угадывается пульсация их чувств. Сумела овладеть графичностью поз и сложнейшей техникой сапатеада - испанской чечетки. В то время в Советском Союзе мало что было известно о подлинном народном испанском танце. Приобретенные знания помогли Шабшай и в работе над другими испанскими танцами, которые она исполняла в дальнейшем.

В поисках нового танцевального материала танцовщица оказалась в Университете дружбы народов имени Патриса Лумумбы, где познакомилась с кубинцем Порфирио Мирандо, студентом юридического факультета и... талантливым танцором. В течение нескольких лет - пока Мирандо занимался в университете - они великолепно исполняли на эстраде кубинские и бразильские танцы - "Мамбо" и "Тико-тико". Одно время - в программе джаза под управлением О. Лундстрема.

Откровенность эмоций латиноамериканских танцев, казалось, была чужда характеру танцовщицы. Но недаром музыкальным ритмам приписываются магические свойства - кубинские мелодии могут расшевелить каждого. Эти танцы помогли Шабшай полнее ощутить простую человеческую радость. Поэтому так заразительно веселы, так обаятельно пластичны были их выступления с Мирандо. И, разумеется, так актуальны, - казалось, танцоры славят недавнюю победу, одержанную народом Кубы.

А все то, что было связано с островом Свободы, горячо принималось нашими зрителями.

Но закончились годы учебы, и молодому кубинскому специалисту пришлось уехать на родину.

"Я никогда не повторяю с новыми партнерами номера, которые исполняла прежде" (Из беседы с Н. Л. Шабшай (лето 1973 г.).), - говорит танцовщица. Так получалось, что Шабшай приходилось работать с разными партнерами и менять репертуар. А некоторые ее номера следовало бы сохранить. В частности, тот, в котором проявилась трагедийная сторона ее дарования - хореокомпозиция "Греция", поставленная Валентином Манохиным на увертюру Микиса Теодоракиса к его опере "Квартал ангелов". Об этой работе будет рассказано ниже, в связи с творчеством Манохина.

В те годы А. Редель и М. Хруста лев писали: "Отличительные черты ее дарования... четкость танцевального рисунка, артистичность, большое обаяние. Для нее характерно вдумчивое отношение к воплощаемому образу" (Редель А., Хрусталев М. Наташа Шабшай д другие. - "Веч. Москва", 1959, 9 дек.), что дает верное представление об этой талантливой танцовщице.

'Бразильский танец'. Н. Шабшай и П. Мирандо

Ни об одном советском эстрадном танцоре не написано столько, сколько о Махмуде Эсамбаеве: в газетах и журналах печатались многочисленные статьи критиков и интервью с самим танцором. О нем созданы фильмы "Я буду танцевать" и "В мире танца". В 1972 году вышла книга Г. Пожидаева "Повесть о танце", где рассказывается о творческом и жизненном пути танцора. Немало сделали для пропаганды искусства Эсамбаева и телевизионные передачи, во время которых можно было увидеть и его выступления и услышать, как Эсамбаев рассказывает о себе.

Поэтому нет необходимости останавливаться на его биографии - он давно уже стал своеобразной легендой. Хочется лишь подчеркнуть наиболее важные свойства характера танцовщика, объясняющие столь широкую популярность, - его необычайную целеустремленность и фанатичную любовь к искусству.

По существу, он является идеальным образцом эстрадного артиста: ярко индивидуального по таланту и человеческому характеру и чертам необычайно инициативного организатора, легко переносящего жизнь на колесах, не придавая значения обычному для подобного образа жизни отсутствию комфорта, - лишь бы можно было ежевечерне выходить на публику, лишь бы можно было танцевать!

В одной из телепередач Эсамбаев сказал: "Иные люди коллекционируют вещи, а я - танцы".

Из своих гастролей по Советскому Союзу, а начиная с 1959 года и зарубежных, Эсамбаев привозил новые идеи, новый танцевальный материал для будущих номеров. А подчас и вполне законченные танцы. Постепенно сложилась концертная программа, которую он назвал "Танцы народов мира".

В предвоенные годы многие эстрадные танцоры мечтали о своеобразном театре одного танцора. Эмиль Мей лишь заложил основы подобного театра своими сатирическими номерами. Тематические танцевальные программы создавали Вера Друцкая и Галина Лерхе. Но их деятельность была сравнительно недолгой.

Эсамбаев - первый танцор, кому удалось реализовать эту задачу не в единичных концертных выступлениях, а в постоянной творческой практике. В программу его концертов (почти всегда неизменную) входят следующие номера: чечено-ингушский танец "Легенда", "Автомат" на музыку Р. Глиэра, индийский танец "Золотой бог", еврейский - "Портняжка", "Мелодии Испании", "Аве Мария" Р. Шуберта, бразильский танец "Макумба".

В концертах Эсамбаева участвуют музыканты и певцы, исполняющие народные мелодии и песни. В программу также включаются фрагменты кинофильмов с участием Эсамбаева, в которых показывают и другие его сольные номера, и те, что он исполняет в сопровождении ансамбля танцоров. Таким образом, программа концертов Эсамбаева в достаточной мере разнообразна по разновидности танцевальных жанров: "Легенда" воплощена в танцевально-игровой форме, "Портняжка" обрисован актером гротескно-комедийными красками, "Автомат" - острогротесковыми, в "Мелодиях Испании" звучат героические интонации, "Золотой бог" пронизан эпическим спокойствием, наконец его трагический танец "Макумба" передает невероятное напряжение борьбы человека с вошедшим в него злым духом.

'Испанский танец'. М. Эсамбаев

В этом номере, всегда завершающем программу концертов Эсамбаева, наиболее ярко выявились особенности его физического склада и специфичность танцевальной техники. Высокий рост и худоба танцора (чрезвычайно тонкого в талии) придают особую выразительность изощренному рисунку поз его героя - колдуна "Эсамбаев начинает танец, склонившись до самой земли, - колдун скрючен невыносимой болью.

'Индийский танец', М. Эсамбаев

Пытается разогнуться, но терзающие его душевные муки передаются и телу, сотрясая в конвульсиях. Возможно, в другом исполнении все эти судороги стали бы натуралистическими, но танец Эсамбаева не теряет пластической красоты благодаря музыкальности и необычайной гибкости артиста. Танец эстетичен даже в момент экстатической кульминации, когда бедра танцора совершают круговращательные движения, а верхняя часть тела живет в другом, более спокойном ритме - как это технически сложно! Трагическому образу колдуна соответствует и аскетическое лицо Эсамбаева с огромными черными глазами и орлиным профилем. На нем застыла маска страдания. И лишь в конце номера, когда невероятным усилием воли герой преодолевает злую силу, глаза танцора загораются торжеством. Мастерство Эсамбаева и захватывающая экспрессия его исполнения по-настоящему потрясают зрителя.

В "Золотом боге" танцор поражает эпическим спокойствием и... подъемом из глубокого плие (он буквально сидит на пятках, развернув колени в разные стороны), длящимся не менее трех минут - невероятно долго для общей протяженности танцевального номера. Эсамбаев поднимается настолько медленно (совсем как солнце, образ которого он олицетворяет в этом танце), что зритель поначалу даже не ощущает его подъема. Так же медленно в конце номера "солнце садится": Эсамбаев повторяет этот сложнейший прием после темповой, технически трудной средней части танца. Здесь проявляется сила ножных мышц и пластичность рук танцора. Руки изображают воды Ганга "то спокойно текущие, то бурно разливающиеся", как повествует предпосланное танцу литературное вступление (такими вступлениями предваряются все номера Эсамбаева).

По свидетельству Э. Грикуровой, создавшей для него "Золотого бога" (по мотивам одного из номеров индийского танцовщика Рам Гопала), Эсамбаев овладел всеми техническими приемами в рекордно короткий срок, всего двадцать дней, хотя обычно на это уходят годы напряженного труда (См.: Пожидаев Г. Повесть о танце. М., "Мол. гвардия", 1972, с. 59.).

В "Автомате" Эсамбаева человек предстает деталью бешено крутящегося колеса огромной адской машины. Ощущение устрашающей механистичности его движений идет от мертвенной неподвижности лица и какой-то особой, как бы запрограммированной четкости его движений. Порой начинает казаться, что по сцене ходит манекен, руки и ноги которого прикреплены к туловищу шарнирами. Это впечатление возникает всякий раз, когда Эсамбаев забрасывает ноги в большом батмане, "стреляя" носками в потолок - огромный шаг у танцора!

Говоря о Эсамбаеве, все время приходится прибегать к превосходным степеням - такова исключительность его данных. Возможно, поэтому наиболее удаются ему не типические народные характеры, а фантастические образы, рожденные народной фантазией. К ним можно отнести и персонажей трех названных номеров, лучших в программе танцора.

К сожалению, далеко не все в ней равноценно: слишком карикатурными кажутся приемы артиста в "Портняжке", никак не соотносится с музыкой содержание номера, поставленного Эсамбаевым на музыку "Аве Мария" Шуберта. Стоит пожалеть, что танцор мало работает с эстрадными балетмейстерами, между тем как успех его лучших номеров во многом зависит от таланта их постановщиков (Постановщик "Макумбы" - бразильская танцовщица и балетмейстер Миранда Баптиста. "Автомат" - один из номеров балета "Красный мак", поставленный Л. Жуковым.). Художественный уровень литературного текста, поясняющего танцы, невысок. Недостаточно требователен Эсамбаев к артистам других жанров, участвующих в его программах. Неоднократно отмечалось, что Эсамбаев задает концерту такой тон, берет такую высокую ноту, что "обычная эстрада" кажется рядом с его танцами чем-то довольно примитивным.

В 1960 году Эсамбаев завоевал первую премию Первого Всероссийского конкурса артистов эстрады, исполнив танец "Макумба", и вот уже около тридцати лет он является одним из ведущих эстрадных танцоров.

И прежде были примеры столь длительной творческой жизни. У Эсамбаева она объясняется не только умением артиста блистательно сохранять форму ценой огромного труда, но и тем, что его творчество отразило наиболее характерные черты эстрадного танца послевоенного периода с преобладанием в нем народно-сценического жанра. Но оно оказалось созвучным и более позднему периоду, когда вновь стали преобладать приемы танцевальной выразительности, когда обрела значение красота пластической линии.

В послевоенный период продолжало упорно сохраняться настороженное отношение к чечетке, а следовательно, и к ее исполнителям, хотя их номера стали называть "ритмическими танцами". Им инкриминировалась связь с западной культурой, поскольку эти танцы шли под аккомпанемент джазовой музыки, все еще не пользовавшейся официальным признанием.

Между тем чечетка не теряла своей популярности, особенно в армейской самодеятельности. Любая часть могла похвалиться искусным плясуном, исполняющим "Вальс-чечетку" или же "Цыганочку".

Школу армейской самодеятельности прошли и братья Гусаковы, Борис (1920-1966) и Юрий (1922), - талантливые исполнители ритмических танцев, сумевшие реабилитировать эту разновидность эстрадной хореографии, привнеся в нее помимо мастерства и новое содержание. В конце 30-х годов в их родной город Иваново судьба забросила старого танцора, польского еврея, бежавшего от фашизма, который некогда работал в Голливуде. Научив Гусаковых технике степа (конгломерат приемов извлечения ритмических стуков ногами), которым они овладели с мальчишеским азартом (Борису было 16, а Юрию 14 лет. Из беседы с Ю. А. Гусаковым (1975 г.).), он много рассказывал о негритянских танцорах братьях Николас, позже участвовавших в кинофильме "Серенада солнечной долины". Ребят пленило разнообразие эксцентрических приемов и эмоциональность танцоров. В подражание Николасам Гусаковы сделали танцевально-акробатический номер, пользовавшийся успехом у ивановской публики.

Во время войны братья попали в одну стрелковую бригаду и вскоре стали участниками военного ансамбля. Уже в первых номерах Гусаковых было видно их стремление к содержательности: в номере "Эх, винтовочка-винтовка!" они демонстрировали строевые упражнения и приемы штыкового боя - словом, боевую подготовку солдата. В гротесковом "Танце фрицев", поставленном на известную тему из Седьмой симфонии Д. Шостаковича (только что тогда созданной), Гусаковы разыгрывали эпизоды замерзания и пленения горе-вояк остроумным использованием приемов чечетки. Номера не были оригинальными - похожие на них исполнялись тогда в любом военном ансамбле. Но, по-видимому, Гусаковы танцевали настолько технично и выразительно, что в конце 1944 года их пригласили выступать в программе ленинградского джаза под руководством Якова Скоморовского, а в начале 1945 года они перешли в эстрадный оркестр Центрального Дома культуры железнодорожников, которым руководил Дмитрий Покрасс. Здесь им посчастливилось встретиться с Н. Тибергом и М. Харитоновым и многому научиться у этих замечательных артистов.

Иногда обе пары выступали совместно, как, например, в звукоподражательном номере "Паровозик", несомненно, развивающем фореггеровскую традицию. Но чаще обращались к помощи Харитонова как постановщика, например в работе над "Спортивным танцем" на музыку Т. Ходоровского, в котором Русаковы продемонстрировали мастерское владение акробатикой. Он же поставил номер, воссоздающий приемы и стилистическую манеру братьев Николас, разумеется, использовав музыку к фильму "Серенада солнечной долины" и повторив костюмы негритянской пары: клетчатые пиджаки и шляпы канотье. Об этом они давно мечтали, и создание номера означало для Гусаковых достижение определенного профессионального рубежа. Они не только овладели главным трюком братьев Николас - падением на шпагат с прыжка, - но начали ощущать себя на эстраде свободно, или, как теперь говорят, раскованно, и у них появилась уверенность в крепнущем мастерстве.

'Эксцентрический танец'. Борис и Юрий Русаковы

Номер пользовался большим успехом, но был резко раскритикован за "подражание Западу", впрочем, как и вся последняя программа Эстрадного оркестра железнодорожников, что привело к его ликвидации в 1949 году.

Не принес Гусаковым удачи и следующий их номер - "Китайский танец", - созданный ими в эстрадном оркестре под руководством Леонида Утесова. Попытавшись донести идею победы света над тьмой, иными словами, победу революции в Китае, танцоры перегрузили номер излишними эпизодами, не сумев добиться его доходчивости.

Новая работа Гусаковых была осуществлена вместе с Галиной Александровной Шаховской - балетмейстером, всегда точно улавливающим запросы времени и умеющим откликаться на них интересными, специфически эстрадными постановочными решениями. В основу синтетического номера "Американские марионетки" была положена тема продажности избирательной системы США. Николай Эрдман написал остроумный текст, его талантливо читал Леонид Утесов, а Гусаковы мастерски изображали лощеных, механически движущихся кукол.

Утесов получив "посылку" (Гусаковых выносили в мешках и устанавливали в вертикальном положении), читал приложенную "инструкцию", в которой было написано: "Дешево продается партия социалистов, но могут быть предложены и демократы", потом "заводил" марионеток большим ключом. С этого момента начинала звучать музыка А. Островского, написанная в ритмах модного тогда танца буги-вуги, подчеркивавшая прерывистость движений марионеток.

После долгих поисков был найден основной ход марионеток - с каблука и на вытянутых коленях, - который сопровождался кастаньетным пощелкиванием ударных инструментов. Механистичность движений усиливалась раскачивающимся вперед-назад корпусом и подрагиванием рук, неподвижно согнутых в локтях. Усложняя ход переборами чечетки, танцоры двигались на рампу и поворачивались вокруг своей оси. После реплика Утесова: "Весьма полезны в проведении выборной кампании" - начинали делать резкие движения, выбрасывая вверх "голосующие" руки. Потом шел эпизод "Реагируют на золото". Утесов показывал им свои золотые часы, и марионетки устремлялись за ним во все убыстряющемся темпе. Эпизод заканчивался "поломкой" кукол. Тут у танцоров возникала разболтанность движений, контрастная по отношению к скованности их пластики в первой части номера. Один из танцоров сламывался пополам, обвиснув корпусом, и его утаскивали за кулисы. У второго "разлаживался" механизм - его выбрасывало на сальто, и он падал на спину, закинув за голову ногу-закорючку. Но вот появлялся дворник Степан (переодетый первый танцор), который, тщетно пытаясь собрать куклу, говорил: "Там у нас есть куча утиля, отнесу-ка ее туда!" Заканчивался номер цирковой интермедией, построенной на сложнейших акробатических приемах. Несколько лобовое решение темы было продиктовано стремлением максимально заострить ее политическое звучание.

В другом номере - "Два мира" (музыка Д. Ашкенази, балетмейстер В. Зернов) - Гусаковы пытались противопоставить "сладкую жизнь" богачей (элегантный степ во фраках) изнуряющему труду бедняков (звукоподражательные и иллюстративные решения). И это вполне отвечало запросам времени - оба номера, особенно "Марионетки", проходили с огромным успехом. На торжественном открытии Дворца спорта публика очень долго не отпускала танцоров.

Смелым по тем годам было решение Гусаковых станцевать танго - это могло быть опять расценено как низкопоклонство перед Западом. Просмотрев вместе с Шаховской множество фильмов (зарубежные гастролеры тогда еще редко приезжали), они усвоили особенности исполнительской манеры латиноамериканских танцоров: внешнюю сдержанность, за которой угадывалось кипение темперамента, прорывающегося в дроби сапатеада (чередующиеся удары носка и каблука). Их "Мексиканское танго", поставленное на народную музыку, завоевало признание публики, усилившееся после включения номера в фильм Эльдара Рязанова "Карнавальная ночь".

Этот прием - "ритмической интерпретации народных танцев" - оказался весьма плодотворным в творчестве Гусаковых. Выбирая танец "той народности, в плясках которой есть или которым близки стаккатирующие выстукивания, танцоры расцвечивали чечетку национальным колоритом" (Никольский В. Братья Гусаковы. - "Сов. эстрада и цирк", 1976, № 6, г. 24.). Так был создан "Beнгерский танец" (музыка Ф. Фаркиша, балетмейстер Г. Шаховская) и несколько номеров на основе русского танца. В том числе "Морской танец" (музыка О. Фельцмана, балетмейстер Г. Шаховская), в котором возникал романтизированный образ морского офицера, отнюдь не "морячка", а сдержанно-элегантного по манере держаться и костюму. Образ, близкий военным пляскам Павла Вирского.

Как точно заметил В. Никольский, в танцах Гусаковых были "важны звуковые ассоциации. В "Спортивном" - щелкающие звуки подошв - это удары рапир в руках фехтующих, в "Морском" - шум корабельных машин, сливающийся с легким ритмом "Яблочка", в "Венгерском" - имитация лошадиного галопа вместе с хлопками рук и звоном шпор на ногах лихих наездников и т. д. (Никольский В. Братья Гусаковы. - "Сов. эстрада и цирк", 1976, № 6.). То есть возникал своеобразный синтетический образ, всегда несущий конкретное реалистическое содержание.

В конце 50-х годов, после VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве, когда началось расширение культурного обмена с зарубежными странами (как отражение усиления общих контактов), когда начало меняться отношение к джазовым формам музыки, у Гусаковых, как и у всех эстрадных танцоров, появилась возможность осваивать новые темы, новый музыкальный материал, подымать новые пласты танцевального фольклора.

Последующие годы были для Гусаковых (уже выступавших на эстраде самостоятельно) годами радостной, увлеченной работы. Стремясь к максимальному выявлению задуманного, они создавали по нескольку вариантов номера, бесконечно отрабатывая тот, что казался им наиболее удачным. Они исколесили всю страну, выступая в любых условиях - от полевых станов до правительственных концертов в Кремле. И всегда с полной отдачей, не делая себе никаких скидок на усталость. В азарте этой напряженной работы не было придано значения тяжелому недугу Бориса. В 1966 году он умер от сердечного приступа прямо на сцене, едва закончив номер.

Тяжело пережив эту трагедию, Юрий Гусаков продолжал выступать с другим партнером. Но вскоре оставил сцену и посвятил себя педагогической деятельности во Всероссийской мастерской эстрадного искусства, передавая молодежи и свои знания и увлеченность танцем.

Вслед за Гусаковыми на эстраде появилась еще одна пара танцоров-чечеточников - Валерий и Геннадий Сазоновы. Они тоже были выпестованы Г. А. Шаховской, которая создала для них очень популярный в свое время номер - "Если бы парни всей земли..." (на музыку В. Соловьева-Седого) (За этот номер Сазоновы были удостоены третьей премии Всероссийского конкурса артистов эстрады (1962).). В абсолютно синхронном движении, которым отлично владели Сазоновы, выражалась тема солидарности, так сильно прозвучавшая в книге того же названия французского писателя Жака Рэми. По ней сделали и фильм о международной солидарности. Это были годы, когда идея мирного сосуществования обретала реальное воплощение в жизни и соответственно в искусстве.

Стремление к содержательности номера проявилось и у Владимира Зернова - представителя большой семьи эстрадных танцоров. Выступая вместе с братьями и женой, Зинаидой Гульельми, Зернов всегда придумывал сюжетные поводы для танца ("Дружба" и другие номера на народном материале). В игровой сценке "Многостаночник", поставленной для московского танцора Виктора Маркова, Зернов остроумно решил трудную для хореографии задачу - показа увлеченного трудом современного молодого рабочего.

На эстраду быстрым шагом выходил круглолицый паренек в комбинезоне. Он смотрел на часы: пора! Делал рывок правой рукой - пускал первый станок (тихий перестук чечетки). Второй рывок - заработал еще один станок. Третий... четвертый. Соответственно усиливался звук и убыстрялся темп чечетки, постепенно переходя в слаженный, но не однообразный ритм труда. Парень попеременно наблюдал за многими станками: в этой части рисунок танца становился широким, захватывая всю сцену. В композицию входили помимо чечетки и отдельные движения русской пляски. Затем наступала пластическая пауза - обеденный перерыв. Присев на табуретку, паренек закусывает, но одним ухом все время прислушивается к тихому гулу моторов (ноги продолжают работать). И вдруг... сбой! Еще и еще! Где произошла неполадка? Здесь? Нет. Там? Пожалуй. Посмотрим... Ну-ка, ну-ка... (руки что-то налаживают, подвинчивают). Ага! Пошло дело!

Но вот и конец рабочего дня. Станки постепенно выключались (чечетка становится все тише и тише). Парень приводил себя в порядок и, "взяв в руки портфель", весело уходил со сцены... Весь номер строился на игре ритмов, на затухании либо усилении звуков чечетки.

В этой работе Зернова наиболее удачно проявилось общее стремление исполнителей всех разновидностей эстрадного танца того времени четко и последовательно выстраивать сюжет - в течение долгого периода это считалось главным признаком реализма танцевального номера.

К концу 50-х годов в эстрадном искусстве стало ощутимо однообразие репертуара, отсутствие интересных актерских индивидуальностей. Возникла необходимость эффективных мер, в частности регулярного проведения конкурсов, причем не только всесоюзных, но и республиканских, и в декабре 1960 года состоялся Первый Всероссийский конкурс артистов эстрады, который, по существу, подвел итоги развития этого вида искусства в послевоенный период.

Анализируя результаты конкурса, рецензент "Музыкальной жизни" писал: "Танцевальный жанр был представлен... народным танцем и, - к сожалению, несколько скромнее - собственно эстрадным" (Сибирский В. На конкурсе артистов эстрады. - "Муз. жизнь", 1961, № 2, с. 9.). Эта фраза говорит о многом. В частности, конкурс убедительно показал, что народно-сценический танец стал ведущим жанром эстрадной хореографии. Возникло своеобразное противоречие: если в 30-х годах обращение к жанру народно-сценического танца оздоровило эстраду тем, что дало возможность покончить с псевдонародными и пошлыми номерами салонного и чечеточного жанра, то теперь преобладание народно-сценического жанра привело к однообразию танцевального репертуара.

С номерами, созданными на народном материале, на конкурсе выступали по преимуществу танцоры различных ансамблей народного танца, исполняя фрагменты массовых плясок, соответственно отредактированных для меньшего числа участников, что неизбежно приводило к нарушению первоначального постановочного замысла. Однако же и среди этих номеров были счастливые исключения - "Лирический дуэт" из "Весенней сюиты" Уральского народного хора, поставленный Ольгой Николаевной Князевой с присущим ей поэтическим видением русского танца. Дуэт отлично исполняли М. Мальцева и В. Измоденов, передавая тонкий психологизм образов и изящный рисунок танца. "Лирический дуэт" и по сегодня исполняется на эстраде, тогда как другие номера ансамблей на ней не утвердились.

Номеров народно-сценического жанра, созданных с учетом специфики эстрадного танца, было значительно меньше. Лучший из них - "Танец с колокольцами". Татьяна Устинова поставила его для М. Назаровой, П. Малиновского и баяниста Б. Матюхина - не просто аккомпаниатора, но активного действующего лица этой танцевальной сценки. Танец создан балетмейстером на материале курского музыкального и танцевального фольклора (композитор В. Хватов обработал народные мелодии для баяна и для четырех колокольцев, настроенных на различные лады, на которых играли сами танцоры).

Рецензент отмечал: "М. Назарова, П. Малиновский и Б. Матюхин (Москва, третья премия) порадовали отличной техникой в русской пляске" (Сибирский В. На конкурсе артистов эстрады. - "Муз. жизнь", 1961, № 2, с. 10.). Но это была весьма скупая оценка мастерства танцоров, которые могли одновременно исполнять сложную мелодию на колокольцах и не менее сложные танцевальные движения, как бы перекликаясь музыкально-танцевальными репликами. Венчал номер неожиданный трюк - в финале танца Назарова делала множество быстрых поворотов, затем резко останавливалась на заключительный аккорд, а ее юбка... продолжала самостоятельно крутиться вокруг ее талии. Танцорам потребовалось немало изобретательности, чтобы придумать и осуществить сложное техническое приспособление, которое создавало этот забавный эффект. Он вносил в номер долю очаровательного юмора, которого так не хватало эстрадному искусству того времени, в том числе и танцевальным номерам.

Поэтому, когда возникало нечто по-настоящему смешное, оно пробивало себе дорогу, даже если и не являлось открытием. Ростовчане 3. Хворостов и Э. Мегиров были награждены вторыми премиями за то, что "отлично, с большим юмором исполнили танцевальную шутку, построенную на контрасте в росте исполнителей" (Сибирский В. На конкурсе артистов эстрады. - "Муз. жизнь", 1961, № 2, с. 10.). После конкурса они перешли работать на столичную эстраду, как бы став преемниками танцоров, создавших жанр мужского комедийного дуэта, - М. Харитонова и Н. Тиберга, чьи номера строились также на контрасте роста и человеческих характеров. Несмотря на появление "дублеров", Харитонов и Тиберг еще долго выступали на эстраде.

Непросто было завоевано признание другого номера - "Негритянских игрушек" (получившего третью премию),- созданного В. Вайноненом для Ю. Волковой и Л. Кондратьева. В то время использование джазовой музыки еще могло скомпрометировать любое балетмейстерское решение, каким бы "ярким, отточенным хореографическим рисунком" оно ни отличалось. Вайнонен удачно повторил прием своего известного номера "Табакерка": марионеточный принцип движений соответствовал джазовой синкопированной мелодии. Словом, мастерство балетмейстера и исполнителей заставило простить "неакадемичность" музыкального материала, хотя по отношению к эстрадному номеру подобное требование являлось по меньшей мере нелепостью.

Среди всего, что было показано на конкурсе, несколько особняком стоял "Сказ о русском богатыре", танцевальный аттракцион на музыку С. Заранек, исполненный ленинградцами Аллой Мацулевич и Владимиром Удотовым.

Многочисленные номера Мацулевич, с которыми она выступала на протяжении долгого (с 1935 по 1972 год) сценического пути, в равной мере можно было отнести и к танцевальному и к акробатическому жанру. А точнее всего - к оригинальному. Быть может, не все в них могло удовлетворить строгий художественный вкус, но, как отмечалось критиком, зрителей они неизменно "зачаровывали" (Смалин В. Интересный концерт. - "Кузбасс", 1037, 25 июля.). Мацулевич обладала феноменальной гибкостью, умела выполнять сложнейшие акробатические поддержки и была наделена несомненной творческой фантазией - сама придумывала сюжеты своих номеров (чаще всего сказочные), которые позволяли использовать все ее данные. Она воплощала причудливые, фантастические образы: какого-нибудь дракона (в номере "Цыган и дракон"), русалки ("Рыбак и фея") или паука, в которого она поистине перевоплощалась в "Сказе о русском богатыре".

Мало того, в номерах Мацулевич применялись технические трюки, подчас требовавшие сложного оформления. В "Сказе" ее паук появлялся в центре огромной паутины, затянувшей пространство сцены. Увлекшись необычайными возможностями артистки, Владимир Бурмейстер придумал интереснейшие акробатические поддержки, которые передавали все этапы борьбы богатыря с пауком, похитившим у него Девицу Красу (ее также исполняла В. Мацулевич). Художником номера был Е. Славцов. Присуждение этому номеру третьей премии имело особое вначение, поскольку он являлся "рабочим" репертуаром Мацулевич и Удотова. Многолетняя практика конкурсов доказала, что их результаты не всегда отражают реальную картину эстрадного бытия. Многие танцоры приходят на конкурсы с номерами, подготовленными специально. Присуждение награды номеру отнюдь не гарантирует его жизнь на эстраде - оценки жюри и оценки зрителей подчас расходятся.

Однако же Первый Всероссийский конкурс был одним из тех, по результатам которого можно было судить о действительно происходящем в те годы на эстраде. Он выявил и ее достижения и ее недостатки. К числу достоинств следовало отнести и тот? факт, что в республиканских ансамблях появились хорошие исполнители народных танцев, которым и были присуждены различные награды конкурса. Вместе с тем не могло не вызвать тревоги однообразие эстрадного репертуара и тесно связанная с ним нивелировка актерских дарований. Справедливо писал В. Зернов о "танцевальных парах, похожих друг на друга, как монеты одного выпуска" (Зернов В. Богиня или Золушка? - "Сов. эстрада и цирк", 1965, № 10 с. 5.).

Стала очевидной необходимость привлечения на эстраду молодых танцоров, и не менее важной - проблема их профессиональной подготовки. В равной мере это относилось и к балетмейстерским кадрам. В те годы на эстраде не появилось ни одного нового балетмейстерского имени. Между тем в академическом балете начался новый этап развития, связанный с творчеством молодежи - Юрия Григоровича и Игоря Вельского.

Ощущение того, что эстрадная хореография переживает кризисное состояние, заставляло причастных к ней деятелей искусства горячо вопрошать: кто она - "богиня или Золушка"? (Зернов В. Богиня или Золушка? - "Сов. эстрада и цирк", 1965, № 10 с. 5.) А между тем уже появились обнадеживающие признаки того, что некоторые коренные проблемы развития эстрады в целом и ее танцевального жанра начинали решаться.