Новые ансамбли

Создание Ленинградского молодежного ансамбля танца знаменует собой новый этап развития танцевальной эстрады - возобновление прерванного войной процесса возникновения крупных танцевальных коллективов.

В Ленинградском молодежном ансамбле танца (значительно увеличенном по сравнению с фронтовым) помощником Обранта стала Э. Я. Виноградова, близкая ему по творческому методу и пониманию задач искусства. Так же как и он, Виноградова принадлежала к школе пластического танца, которую они старались обогатить движениями народного танца и приемами физкультуры.

За двенадцать лет существования ансамбль создал несколько программ. В них вошли и номера из репертуара фронтового ансамбля, в том числе и "Тачанка". Оставив неизменной основную композиционную схему номера и его содержание - огневую кавалерийскую атаку, - Обрант увеличил число участников и усложнил танцевальный рисунок, найдя интересные приемы, которые в дальнейшем использовали многие балетмейстеры (движение на публику клином, челночные ходы и др.).

Но лицо ансамбля определили три танцевальные сюиты: "Юность" на музыку Д. Прицкера и И. Дунаевского (1946), "Песня молодости" на музыку Г. Свиридова (1947), "Пути-дороги", поставленную Обрантом на композицию из произведений Д. Шостаковича (1956).

Названия сюит сами по себе говорят о том, что Обрант последовательно шел к. воплощению своей главной цели.

"Юность" была целиком посвящена спорту - теме неновой для танцевальной эстрады. В 20-е и 30-е годы тоже отанцовывали все виды спорта, но в 1946 году обращение к этой теме знаменовало возвращение к мирной жизни, к естественным для молодежи занятиям. Обрант насытил хореографию "Юности" молодым азартом, радостным ощущением силы красивого, здорового тела. Начиная с маршеобразного вступления, исполненного всем составом ансамбля на фоне громадного стяга-паруса, и на протяжении всех эпизодов сюиты - "Эстафета", "Игра с обручами", "Морской эпизод", "Бокс"-танцы передавали дух здорового соревнования молодежи.

Сюита была отлично выстроена на контрастах бравурных, лирических и комедийных эпизодов. Окончив некогда Ленинградский институт физической культуры имени Лесгафта, Обрант свободно владел материалом, изобретательно обыгрывая различные спортивные приемы. Он придумал множество режиссерских трюков, позволявших мгновенно менять оформление. Так, в начале сюиты уносился вверх парус-стяг, прикрепленный к колосникам и кулисе системой резинок. Так же мгновенно исчезали в кулисы "волны моря" - протянутые через всю сцену полотнища голубой материи. В этом легком остроумном оформлении танцоры чувствовали себя великолепно.

Первая большая работа выявила несколько одаренных актеров, ставших солистами ансамбля.

"Игру с обручами", своеобразно решенную дуэтную форму танца, необычайно ловко, четко и синхронно исполняли Вера Мефодьева и Геннадий Коренецкий.

В "Беге с лентой" был хорош Феликс Морель, красиво сложенный и тонко чувствующий линии и формы танца. Его движения передавали и спринтерский и стайерский бег, они становились то напряженными, то спокойными и широкими. Лента в руках актера жила, усиливая динамику танца, как бы рисуя своими зигзагами окружающий спортсмена пейзаж.

Заключалась сюита мажорным аккордом - "Маршем энтузиастов" И. Дунаевского (Реконструкция всего репертуара ансамбля сделана по рассказам Н. Раудсепп и Г. Коренецкого весной 1973 г.).

Идея следующей сюиты - "Песни молодости" - родилась в связи с подготовкой к Первому Международному фестивалю демократической молодежи. Ансамблю захотелось выразить стремление народов, переживших войну, лучше узнать друг друга и объединиться в борьбе против сил агрессии.

Сюита начиналась "Гимном демократической молодежи" А. Новикова, который вскоре стал гимном молодежи мира. После шествия представителей различных национальностей органично возникала батальная сцена - напоминание о том, какой ценой завоеван мир. А за нею шел "светлый, ликующий "Хоровод дружбы"... такова была волнующая, "призывная" заставка к представлению" (Алов П. Всегда с нами. - "Сов. искусство", 1950, 12 авг.).

Основная его часть - "Сцена у комсомольского костра", вокруг которого собиралась поговорить о своей жизни интернациональная молодежь. Первый и самый сильный был "Рассказ рикши". В трехминутном номере, созданном Обрантом на музыку Г. Свиридова, Г. Коренецкий с незаурядным актерским мастерством воспроизводил образ совсем молоденького паренька, надрывающегося в непосильном труде. Быстрый темп и сложный ритмический рисунок музыки (на ⁵/₄) передавали напряженность изнурительного и нескончаемого бега рикши...

Менее удался балетмейстеру "Рассказ греческой партизанки".

"Рассказ русской девушки" исполнялся Нелли Раудсепп - на редкость многогранно одаренной танцовщицей. Эта сцена делилась на несколько эпизодов. Знакомым уже приемом натянутых полотен Обрант создавал поле спелой ржи: героиня рассказывала о том, как работают ее подруги и как они отдыхают - возникало ледяное поле, по которому неслись конькобежцы. "До чего ж вольно дышится в нашем краю!" - широкими, раздольными движениями Девушка начинала свой танцевальный монолог, который был поставлен замечательным знатоком русского танца Ольгой Князевой. Выстроив номер по четкой схеме динамического нарастания отдельных частей, Князева сумела придать хореографии характер импровизационности. Казалось, что движения Девушки рождаются на глазах у зрителей в зависимости от смены ее настроений. Н. Раудсепп вспоминает, что для нее этот танец лился как песня.

Заканчивалась сюита, как уже стало традиционным для постановок Обранта, общей маршево-танцевальной сценой, и вновь звучали слова песни, которую "не задушишь, не убьешь".

Эта работа ансамбля была включена летом 1950 года в программу эстрадного театра "Эрмитаж". В прессе отмечались достоинства сюиты и то, что "Молодежный ансамбль Обранта показал растущее мастерство" (Алов П. Всегда с нами. - "Сов. искусство", 1950, 12 авг.).

Следующая вынесенная на суд зрителей работа ансамбля появилась нескоро, примерно через восемь лет. Это объясняется не только тем, что коллектив был постоянно на колесах, совершая гастрольные поездки по всему Советскому Союзу, но и серьезными кризисными процессами творческого порядка (Из беседы с А. Е. Обрантом (осень 1971 г.).).

Основные участники ансамбля повзрослели. Вместе со зрелостью пришли раздумья о правильности выбранного коллективом пути - уж очень он отличался от того, каким шли балетные театры в поисках решений современной темы. Сомнения начались с приходом в ансамбль новых танцоров, воспитанных в традициях школы классического танца и тяготевших, естественно, к технически-виртуозной хореографии.

Для Обранта наступил период трудных поисков.

Как сочетать верность современной теме и избранному им жанру хореопантомимы с задачей усложнения танцевальной лексики?

Следует ли включать в иные постановки элементы классического танца? Не уничтожит ли это естественность пластики и непосредственную выразительность танцоров - главные достоинства искусства ансамбля? Да и смогут ли взрослые люди, воспитанные в иной системе движений, основанной на естественной координации тела, овладеть азбукой классического тренажа?

'Русская пляска'. Н. Раудсепп и Э. Саттаров

Вместе с тем повышение технического мастерства танцоров и расширение его собственного балетмейстерского "словарного запаса" должно было позволить создавать более эффектные, более "проходимые" на публике номера (на чем постоянно настаивало руководство Ленконцерта).

Последняя программа ансамбля "Пути-дороги" доказала, что Обрант сумел сохранить верность своим творческим принципам, почти не идя на компромиссы. Новаторское значение метода 06-ранта, найденное в предыдущих постановках и развитое в "Путях-дорогах", заключалось в том, что он воспроизводил действительность не путем натуралистического показа, как это пытались в те годы делать авторы балетов о современности ("Татьяна", "Берег счастья", "Родные поля"), но создавая обобщенные поэтические сцены и образы, объединенные не логикой сюжета, а внутренним единством темы. Обрант переносил в хореографию принципы построения лирического стихотворения.

Удача "Путей-дорог" во многом была обусловлена замечательной музыкой Д. Шостаковича к балету "Светлый ручей", которую через много лет забвения смело использовал Обрант. Музыкой яркой, сверкающей, ритмичной, богатой образами.

"Композитор пошел навстречу стремлениям ансамбля и отредактировал свой музыкальный материал сообразно сценическому построению танцевальной сюиты" (Кремшевская Г. Верность теме. - "Смена", 1956, 11 сент.).

В конце 50-х годов в нашем обиходе все чаще зазвучало слово "романтика". Оно становилось необходимым молодому поколению, выросшему после войны и стремившемуся вершить дела, которые могли бы стать вровень с подвигом отцов. С песнями о романтике труда и открытий уезжала молодежь на стройки, на целину, в геологические разведки - по многим путям-дорогам. И в спектакле Обранта пульсировали ритмы и чувства тех лет. Его герои - вчерашние школьники. Гуляя белой ночью над Невой, мечтали о своем еще неясном будущем. И вот это будущее возникало - одни из них становились геологами...

"Сцена из жизни геологов, - писала Г. Кремшевская, - это увлекательный рассказ о непрерывном пути людей, идущих смело навстречу опасностям и не отступающих перед ними. Самый ритм и характер движений, внутренняя динамичность, найденные балетмейстером, создают впечатление неотступного хода вперед и вперед" (Кремшевская Г. Верность теме. - "Смена", 1956, 11 сент.).

Не менее талантливо был воссоздан труд садовода. "Не бутафорские деревья заботливо выращивает садовод, а растут и покрываются бело-розовым цветом девушки-яблоньки. Поэтичный, выразительный и, что самое главное, по-настоящему хореографический прием!" (Дудинская Н. Своим путем. - "Сов. культура", 1956, 4 сент.) - с восторгом писала Наталья Дудинская, невольно сравнивая постановку Обранта со спектаклем Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова "Родные поля", где натуралистические приемы были доведены до абсурда.

С большим художественным тактом и фантазией был решен балетмейстером и "производственный" эпизод с ткачихой.

Здесь опять сослужили хорошую службу цветные полотнища материи. Сперва они создавали иллюзию ткацкого цеха (танцовщицы колыхали натянутые полотна в разных ритмах, что передавало вибрацию станков). Затем полотнища превращались в готовую продукцию, которой гордились работницы, и вот уже ими драпировали фигуру манекена в витрине магазина. "И эти же веселые ткани взметнутся потом как яркие флаги в финале сюиты, когда все герои пройдут перед зрителем как участники одной из спартакиад, олицетворяющих силу и красоту нашей молодежи" (Дудинская Н. Своим путем. - "Сов. культура", 1956, 4 сент.). Были в спектакле и сатирические эпизоды: с "нарядницей", со стилягой, которого тонко и зло изображал Эдуард Саттаров, талантливый комедийный танцор. По-видимому, Обрант делал осторожные попытки освободиться от господствовавшей тогда в искусстве теории "бесконфликтности", хотя влияние ее все же ощущалось и в этой сюите и в его прежних постановках, в известной мере обедняя их содержание, сковывая выразительные возможности балетмейстера.

Создать большую форму хореографического спектакля, свободного от навязанных догм, было суждено, однако, другим, молодым балетмейстерам академических театров, для практики которых художественный опыт Обранта оказался весьма существенным. Между тем, выпустив "Пути-дороги", талантливую, получившую признание работу, Молодежный ансамбль танца вскоре прекратил свое существование.

На вопрос: как же это могло случиться? - бывшие его участники отвечают примерно одинаково.

До крайности обострился конфликт с руководством Ленконцерта, не желавшего считаться со студийными методами работы Обранта - длительными поисками наиболее верных художественных решений, вместо того чтобы оперативно ставить пусть не блещущие новизной, но доходчивые эстрадные номера. У Обранта, чрезвычайно мягкого, деликатного человека, да и у членов его коллектива уже попросту не хватало сил бороться с непониманием того, к чему они стремились. В среде ансамбля также появились люди, не разделявшие взглядов большинства. Отсутствие собственной школы и репетиционной базы во многом определило судьбу ансамбля.

После ликвидации ансамбля в течение ряда лет Обрант руководил балетным цехом Ленгосэстрады, и основная группа танцоров ансамбля влилась в него со своим репертуаром. Ведущее положение заняли Н. Раудсепп и Э. Саттаров, ставшие яркой комедийной парой. В дальнейшем все их номера ставила Э. Виноградова, проявившая себя как балетмейстер типично эстрадного дарования. Но ученики Обранта продолжили его дело и в других областях. Г. Коренецкий унаследовал его любовь к детям и педагогические способности - уже много лет он руководит танцевальным ансамблем в Ленинградском Дворце пионеров. Ф. Мо-рель развил опыты сочетания искусства со спортом - он стал заслуженным тренером по художественной гимнастике.

После войны возникло несколько новых ансамблей народного танца. В 1945 году замечательные исполнители грузинских плясок Н. Рамишвили и И. Сухишвили организовали Государственный ансамбль народного танца Грузинской ССР. В 1948 году Н. Болотов создал в Молдавии ансамбль "Жок". В том же году Надежда Сергеевна Надеждина (1908-1979) поставила для одной из эстрадных программ "Эрмитажа" девичью хороводную пляску "Березка". Ее успех предрешил возникновение танцевального ансамбля того же названия, и программы этого коллектива вот уже более тридцати лет неизменно начинаются этим номером.

Красота и обаяние русской женщины воспеты многими поэтами пера и кисти. Признание и повсеместный успех ансамбля "Березка" был обусловлен в первую очередь тем, что в его танцах возник очаровательный образ русской девушки. Рецензент "Вечернего Ленинграда" писал о хороводной пляске "Березка": "...это замечательное фольклорное выступление. Трудно было бы назвать этот номер танцевальным в обычном смысле. Здесь есть лишь элементы танца ровно в такой мере, в какой они присутствуют в каждом русском девичьем хороводе... Двадцать девушек на фоне колоритного русского пейзажа плывут в глубоком и сосредоточенном раздумье, и перед нами возникают чудесные образы русских сказочных красавиц, их высокая душевная настроенность, их подлинная музыкальность и поэтичность" (Бейлин А. На огонек... - "Веч. Ленинград", 1948, 20 авг.).

'Грузинская сюита'. Государственный ансамбль народного танца Грузинской ССР

О русских красавицах принято говорить: "плывут павами". Надеждина нашла для передачи тонко подмеченного народом определения девичьей повадки медленный, скользящий ход.

Н. Аркина справедливо отмечает, что "это движение стало поэтическим символом ансамбля "Березка". Его ждут на каждом представлении зрители, оно не перестает удивлять, почти гипнотизирует" (Аркина Н. Живой узор. - "Сов. культура", 1973, 6 июля.).

Зрителю не может наскучить и причудливая смена хороводных узоров, которые Надеждина создавала с неистощимой фантазией - ее можно назвать мастером "хореографической геометрии". Особое своеобразие танцам "Березки" придают костюмы постоянного художника коллектива Л. Силич, которая, так же как и Надеждина, стала искать обобщенные сценические формы народной одежды. Она великолепно одевает танцовщиц в благородные по линиям костюмы, чаще всего в сарафаны красивых расцветок. Почти каждый номер исполняется с каким-либо аксессуаром - платочками, шалями и т. п. Они усиливают декоративность постановок, дают возможность создавать все новые и новые красочные композиции танцевального калейдоскопа.

Хореографический ансамбль 'Березка'

Вспомним, как многозначен цвет в хороводе "Березка": красные сарафаны (в народе красное - синоним красивого) в сочетании с зеленью березовых веточек сливаются в емкий образ цветения девичьей молодости и весны. Радужное многоцветье сарафанов в "Прялице" помогает создавать иллюзию возникающей на глазах у зрителей узорной ткани. Или же замечательная находка с белыми очень широкими рукавами в хороводе "Лебедушка". Когда танцовщицы одновременно поднимают правые руки (согнутые в локтях и кистях), кажется, будто плывет стая лебедей с красиво изогнутыми шеями.

"Народное творчество нужно видеть глазами поэта, только тогда можно создавать на его основе истинно народное сценическое произведение, - этот вывод стал для меня изначальным условием всей дальнейшей деятельности, он явился как бы моим творческим кредо" (См.: Ярошенко М. 1973, 15 мая.), - говорила Надеждина. Вдохновляясь самыми различными явлениями народного искусства - песнями, кустарными игрушками, вышивками и многим другим, - она

"Березка" - и сказка, и быль. - "Коме, правда", создавала свои номера с неиссякаемой балетмейстерской и режиссерской выдумкой, с "умением найти образность танца даже в маленькой детали" (Преображенский В. Возвышенность, поэтичность. - "Известия", 1968, 17 мая.).

Хореографический ансамбль 'Березка'

Самобытность "Березки" сразу же определилась благодаря ее чисто женскому составу. Надеждина сумела подобрать способных танцовщиц единого, русского типа красоты. Среди них особым благородством манеры выделялись Н. Рябова и Н. Дойникова. Девичьи лирические хороводы останутся основой репертуара ансамбля и после того, как в 1965 году в него вольется группа мужчин, что поможет балетмейстеру разнообразить свои замыслы. Кроме того, некоторые танцы станут сопровождаться хоровым пением.

Вскоре после организации "Березка" не только получила широкое признание, она стала лауреатом Второго Всемирного фестиваля демократической молодежи, который проходил в 1949 году в Будапеште.

На международную сцену вышли и другие советские коллективы. Победоносное шествие советского танцевального искусства за рубежом начал Государственный ансамбль народного танца СССР (ГАНТ). С октября 1945 года по март 1946-го он совершил гастрольную поездку по странам народной демократии. Значение этих гастролей переросло пределы чисто художественного успеха.

Каждая встреча коллектива со зрителем, каждый его концерт превращались в митинги, на которых звучали слова благодарности не только за доставленное художественное наслаждение, но и признательности советскому народу и его армии за освобождение от фашизма. Для зарубежных зрителей ансамбль являлся олицетворением интернациональных принципов социалистической культуры: об этом свидетельствовал его многонациональный состав и характер репертуара, представлявший бережно сохраненные образцы танцев многих народов.

Особые симпатии зрителей Болгарии, Польши, Чехословакии и других стран были завоеваны тем, что ансамбль подготовил специальную программу- "Танцы славянских народов", в которую входили наряду с русскими и украинскими танцы сербские, македонские, польские, чешские и словацкие. Но это были лишь первые шаги ансамбля в освоении зарубежного танцевального фольклора.

Начиная с первой заграничной гастроли ГАИТ стал оказывать существенную помощь развитию танцевального искусства многих стран: в 1945 - 1946 годах коллектив участвовал в просмотрах фольклорных групп. В дальнейшем, когда в странах социалистического содружества начали организовываться профессиональные ансамбли, Моисеев провел множество консультаций с балетмейстерами, обсуждал подготовленные ими программы, читал лекции о творческих принципах Государственного ансамбля народного танца.

Контакты с зарубежными деятелями хореографии привели к взаимному обогащению. В ансамбле утвердилась традиция творческих встреч-репетиций с танцевальными коллективами, на которых происходил обмен репертуаром. Танцоры перенимали друг у друга не только порядок танца, последовательность его фигур, но и манеру исполнения, точность стилистических нюансов - словом, то, что создает подлинность национального характера. Из каждой гастрольной поездки ансамбль привозил новые танцы, оставив как залог дружбы многие свои номера. Например, в 1954 году во время третьего приезда в Будапешт танцоры ГАНТа разучили несколько венгерских танцев, в свою очередь передав коллективу Государственного венгерского ансамбля песни и танца свою белорусскую "Бульбу".

В последующие годы в программах ГАНТа появились китайские, монгольские и польские танцы. Чехословацкий балетмейстер Либуша Гинькова, заканчивая балетмейстерский факультет ГИТИСа, поставила в ансамбле сюиту чешских танцев. Но репертуар развивался не только за счет освоения национального материала. Присущее Моисееву острое чувство современности помогло развить начатый перед войной цикл "Современных картинок".

Сюита "День на корабле" была создана еще в 1942 году во время пребывания ансамбля на Дальнем Востоке. Она отразила непосредственные впечатления о быте военных моряков. В эпизодах аврала, уборки машинного отделения, вечернего отдыха возникали живые типы матросов. Драматический рассказ о подвиге морской пехоты, героически защищавшей родную землю, контрастировал с бытовыми комедийными сценами, придавая образам масштабность, показывая, что каждый из этих жизнерадостных и скромных парней в нужную минуту может стать героем.

Моисеев обладает редкостным даром соединять в единое целое героические элементы с комедийными. В его постановках они сочетаются так же органично, как и в самой жизни. Особенно ярко это проявилось в хореографической картине "Партизаны". Вспоминая об этом периоде работы, Моисеев рассказывает, что ему помогла способность видеть свои постановки как бы со стороны. Он долго не мог найти верного соотношения частей партизанской сюиты. Выстроив все ее эпизоды - вылазку разведчика, отряд на марше, атаку, - балетмейстер почувствовал, что действие затягивается, поэтичность замысла уходит. Пробовал сокращать - все равно возникала скука. После долгих раздумий у него появилась мысль вставить новый кусок, где были бы показаны участники отряда крупным планом. Этот контрастный эпизод разрушил однообразие массового действия. И, несмотря на то, что сюита удлинилась, она теперь смотрелась легко - найдено было правильное чередование и соотношение ее частей.

В окончательном варианте "Партизан" не только образ командира отряда приобрел колоритность (Б. Лаврухин - широколицый, ширококостный, с тяжелыми повисшими усами), но и весь отряд складывался из типажных портретов бойцов, наделенных даже некоторыми психологическими чертами. Когда отряд, "оседлав коней" (пружинистый ход танцоров, скрытых до пят бурками, создавал иллюзию верховой езды), удалялся на рысях навстречу новым боям, зрители уже многое знали, вернее, многое могли себе представить, и об отчаянно смелой золотоволосой девушке - Т. Головановой, и о двух стариках разведчиках - М. Тарасове и Г. Волкове, и о других бойцах партизанского отряда.

'Сюита из мексиканских народных танцев'. Государственный ансамбль народного танца СССР под руководством И. Моисеева

Второе поколение танцоров ансамбля, начавшее выступать во время и после войны, было наделено такими же яркими индивидуальностями и актерскими данными, как и первое. В русском репертуаре выделялась неуемной жизнерадостностью темперамента Л. Тимофеева. Для Льва Голованова, постепенно завоевывавшего положение ведущего солиста, были характерны элегантная сдержанность и благородство танцевальной формы, не затушевывающие его горячей эмоциональности. В ту пору в коллектив пришла талантливая, хорошо подготовленная молодежь. Она могла решать задачи, которые ставил перед ней Моисеев: уметь воплощать многообразие национальных характеров в новых работах ансамбля, в которых отразились живые процессы, происходившие в народной хореографии, связанные в свою очередь с изменениями условий жизни страны.

В конце 40-х годов тематические и жанровые поиски Моисеева "влекли за собой укрупнение формы" его постановок - "возникли танцевальные сюиты, театрализованные представления - со своей драматургией, своим действием" (Действительность языком балета (Беседа с И. А. Моисеевым.). - "Правда", 1971, 8 авг.)). Уже тогда стали намечаться тенденции перерастания ансамбля народного танца в театр.