На фронтовой эстраде

В первые дни войны многие артисты думали, что их деятельность в искусстве закончилась, и были готовы к тому, чтобы выполнять любую работу, необходимую Родине. Однако оказалось, что задушевная песня, страстный монолог и танец помогали людям переходить роковой рубеж, отделявший их прежнюю жизнь от будущего, в которое одни вступали, перешагнув порог призывных пунктов, другие - проводив своих близких на фронт.

В концертах для призывников сразу же приняли участие эстрадные артисты и артисты академических театров. Но и у тех и у других возникли проблемы с репертуаром. Не все призывные пункты располагали большими помещениями. Подчас приходилось выступать на каких-нибудь десяти квадратных метрах обыкновенного пола, в непосредственной близости от зрителя. В дальнейшем, во фронтовых условиях, и такая сценическая площадка казалась роскошью - утоптанный кусочек земли, открытый кузов грузовика стали привычным местом выступлений. Разумеется, там можно было исполнять лишь номера с компактной композицией - сольные и дуэтные танцевально-игровые миниатюры или народно-сценические танцы.

Но не только нехватка места определяла отбор репертуара: народные песня и танец особенно глубоко затрагивали души людей и были равно близки любой аудитории. Куда бы ни приезжали артисты - на передовые позиции, в резервные части или тыловые госпитали, - стоило раздаться знакомой мелодии и появиться танцорам в национальных костюмах, как лица бойцов разглаживались, глаза теплели.

Патриотическое воздействие народного искусства проявляло себя не раз на протяжении истории Российского государства. При царском режиме о нем вспоминали лишь в годину бедствий, для поднятия духа солдатской массы, а потом вновь брезгливо отвергали, считая его грубым, низким.

Б предвоенные годы народное творчество переживало бурный подъем, отражая общие процессы развития и укрепления многонационального Советского государства. В сознании людей народное искусство становилось неотделимым не только от вековых культурных традиций, но и от социалистической нови - всего того, чему угрожал фашизм. И в годы войны в любом концерте, где бы он ни давался - во фронтовых условиях или в тылу, - в основу репертуара наряду с сатирой и патетикой речевых жанров входили народная песня и танец.

Разумеется, патриотический пафос наиболее полно выражался в военной пляске, получившей в те дни огромное распространение в программах многочисленных ансамблей песни и пляски.

В предыдущей главе было рассказано, какое огромное значение для развития современных форм армейской пляски имела деятельность П. Вирского, Многие его постановки продолжают жить в репертуаре воинских ансамблей и по сей день, приобретя значение классических образцов. В "Кавалерийской сюите", в "Пляске всех родов войск" и других Вирскому удалось создать обобщающий образ армии-освободительницы, интернациональной по своему духу, многонациональной по составу, дисциплинированной, владеющей передовой техникой.

Немало поработал в этом жанре хореографии и Ростислав Владимирович Захаров (1907-1984). Он ставил в самодеятельных и профессиональных военных ансамблях развернутые композиции, в которых сочетались хореографические фрагменты с нетанцевальными, режиссерски решенными сценами. Искусной лепкой больших масс участников балетмейстер передавал очертания и движение различных средств вооружения: самолетов, танков, кораблей. Для своих постановок Захаров часто использовал популярные массовые песни, раскрывая их содержание синтетическими средствами выразительности. Во время войны стал возрождаться жанр синтетического спектакля публицистической направленности, возникший в 20-е годы и существующий в несколько ином качестве и сегодня.

В военных ансамблях прошли хорошую школу и многие эстрадные танцоры. В частности, вместе с Вирским служил во фронтовых и в Краснознаменном ансамблях киевлянин Борис Каменькович, ставший в дальнейшем талантливым постановщиком танцевальных миниатюр и целых эстрадных программ. Прежде чем стать солистом Краснознаменного ансамбля, служил во многих ансамблях Ленинградского фронта и Павел Малиновский, одаренный исполнитель и постановщик русских плясок.

Невозможно перечислить всех танцоров, которые выступали на фронте и в тылу, - они участвовали в любой актерской бригаде, обслуживавшей наши части, госпитали, военные заводы и т. д. Наряду с эстрадными танцорами в эту работу активно включились и танцоры академические.

Немалый общественный резонанс получил творческий вечер Ольги Лепешинской, состоявшийся в августе 1942 года в Куйбышеве, куда был эвакуирован Большой театр.

Ольга Васильевна рассказывает: "Программа создавалась по инициативе Петра Андреевича Гусева, в то время актера и педагога нашей балетной труппы. Он настаивал на необходимости создания нового концертного репертуара, отвечающего потребностям времени. Участвуя в многочисленных шефских концертах, мы уже успели убедиться в том, что наше искусство помогает борьбе с врагом, что оно приносит радость на фронте и в тылу, и стали работать над программой с огромным энтузиазмом - вечерами и ночами, когда можно было найти в театре свободное помещение. В постановке номеров приняли участие все находившиеся в Куйбышеве балетмейстеры: Р. Захаров, Л. Якобсон, А. Радунский, Л. Поспехин, Н. Попко. Концертмейстерами и аранжировщиками музыкального материала являлись А. Зыбцев (теперь - профессор Московской консерватории) и И. Котон. Талантливый скрипач Ю. Реентович также активно участвовал в подготовке программы. Это он наиграл мне музыку А. Понса, в которой я услышала драматическую ситуацию слепой девушки. Петр Вильяме создал наши костюмы" (Из беседы с О. В. Лепешинской (1974 г.).).

Программа получилась чрезвычайно интересная. Она не только наметила новые пути развития концертной миниатюры, но и продемонстрировала широту диапазона творческих возможностей Лепешинской, высветив новые грани ее таланта. Например, в "Слепой девушке" (на музыку А. Понса - Я. Хейфеца), созданной Л. Якобсоном, впервые проявилось драматическое дарование танцовщицы, ее умение передавать тончайшие нюансы психологии. Партнером Лепешинской в этом номере были сперва Петр Гусев, затем Владимир Преображенский - выразительный танцор с романтической внешностью, незадолго до этого принятый в труппу Большого театра. В отличие от последующей трактовки этого номера разными исполнительницами Лепешинская не педалировала на трагизме ситуации, она изображала веру героини в исцеление. В трактовке Преображенского герой остро переживал несчастье возлюбленной, скрывая от нее свои эмоции и стараясь поддержать в ней надежду на выздоровление.

Тема физического недуга, так же как и тема напрасно загубленной жизни в "Охотнике и Птице", втором номере Якобсона (на музыку Э. Грига), в котором Лепешинская передавала "последние взлеты обессиленного тела, упорные усилия победить смерть" (Кригер В. Концерт Ольги Лепешинской. - "Лит. и искусство", 1943, 19 июня.), несомненно отражала атмосферу военного времени.

Попытка впрямую изобразить эпизоды войны была предпринята Захаровым в "Молдавеняске" и "Допросе партизанки". В. Кригер считала, что в первом номере придуманный балетмейстером конфликт между молдавской партизанкой и немецким солдатом не соответствовал мажорному звучанию народной мелодии, которая невольно подсказывала Лепешинской и Гусеву комедийные приемы. Действительно, в номере ожили карикатуры того времени, неизменно изображавшие отталкивающих и глупых фрицев, однако же он воздействовал на зрителей (в особенности на военную аудиторию) так же сильно, как задорная солдатская частушка, как антифашистский плакат.

В "Допросе партизанки" (на музыку А. Крейна) впервые была найдена та острая конфликтная ситуация, которая будет в дальнейшем воссоздана многими балетмейстерами, причем теми же приемами, что и у Захарова, передававшего избиение и пытку героини акробатическими поддержками. Условность этого решения уживалась в номере с реалистическими деталями оформления (стол, военная карта, связка гранат) и с натуралистическими приемами игры. Однако же вера актеров в предложенные обстоятельства действия и темперамент их исполнения заставляли забывать об эклектике выразительных средств - номер смотрелся с захватывающим интересом.

Наряду с психологическими миниатюрами драматического содержания, с плакатными решениями номеров в программе было немало и мягкого юмора. В. Кригер писала о номере "Русская песня": "...в каждом движении артистки: в легком удивленном пожатии плеч, в выразительных руках, как будто говорящих "и кто его знает", в походке, то сердито притопывающей, то задорно танцующей" (Кригер В. Концерт Ольги Лепешинской. - "Лит. и искусство", 1943, 19 июня.), ощущался тонкий юмор балерины, сумевшей вместе со своим партнером Гусевым и постановщиками Радунским, Поспехиным и Попко перевести на язык танца популярную в те годы песню В. Захарова на слова М. Исаковского "На закате ходит парень...". Отанцовывание песни, ставшее обычным в наши дни, тогда открывало новые возможности танцевальной выразительности, способствовало сближению хореографии с жизнью.

В программе концерта звучала и музыка Иоганна Штрауса и даже появлялся сам копозитор: в танцевальной сценке "Вальс" Гусеву было придано портретное сходство с ним. Захаров использовал в этом номере эстрадный трюковой прием: на сцене стояла афишная тумба, повернутая таким образом, что был виден лишь край плаката с рукой дирежера и раскрытыми нотами. В нужный момент вся тумба поворачивалась и становилась видна вся афиша, которая удостоверяла, что роскошный франт настойчиво ухаживающий за молоденькой девушкой, - не кто иной как сам божественный Штраус! Волна пленительной музыки и тонкость актерской игры завоевывали зрительный зал неизменно требовавший повторения номера.

'Девушка игусар' О Лепешинская и В Преображенский

Ведущим настроением концерта была радость жизни. Она звучала с первого же номера - виртуозного классического адажио, поставленного Ф. Лопуховым на музыку Д. Шостаковича, и достигала своего апогея в финальном бравурном вальсе Г. Либлинга, в котором Лепешинская и Гусев обрушивали на зрительный зал такой каскад вращений и полетов, выполненных в ликующем бешеном темпе, что присутствующим на концерте словно бы передавалась их энергия и вера в свои силы.

'Вальс' И. Штрауса. О. Лепешинская и П. Гусев

В суровые годы войны выступление танцоров в концерте всегда поднимало настроение аудитории. Но совершенно по-особенному оно воспринималось в Ленинграде во время блокады. Деятельность артистов, остававшихся в это трагическое время в городе, может быть по праву названа героической.

Как велика была сила воли и трудовая дисциплина танцоров, если они могли заставить себя регулярно тренироваться и выступать, получая тот же голодный паек, что и все ленинградцы!

'Тачанка'. Молодежный ансамбль под руководством А. Обранта

Алла Ким рассказывает (Из беседы с А. И. Ким (осень 1967 г.).), что после того, как один из ее партнеров по "Трио Кастелио", Владимир Плисецкий, ушел добровольцем в Балтийский флот, где героически сражался и погиб, она продолжала работать в составе ансамбля под руководством Клавдии Шульженко и Владимира Коралли вместе с Анатолием Козырьковым. В любой мороз приходилось выходить на сцену в легком костюме, и никогда не было уверенности в том, что у партнера хватит сил поймать ее на поддержку.

Солисты Театра имени Кирова Ольга Иордан, Надежда Красношеева, Наталия Сахновская и Роберт Гербек выступали перед ленинградцами, исполняя сложнейший классический репертуар.

Артисты преодолевали голод, холод и страх перед артиллерийскими обстрелами, и только смерть исключала их из строя. Они несли службу, убеждая себя и врага, - мы живы, несмотря ни на что!

Один из волнующих эпизодов войны - это история создания танцевального ансамбля Ленинградского фронта, в который вошли подростки, занимавшиеся перед войной в студии Ленинградского Дворца пионеров. Ее возглавляли Р. А. Варшавская и Аркадий Ефимович Обрант (1906-1973), умные, чуткие педагоги, поощрявшие творческую инициативу ребят, способствовавшие развитию их патриотических чувств.

В первые дни войны Обрант вступил в народное ополчение, а в феврале 1942 года он получил распоряжение политотдела фронта отыскать своих бывших учеников для пополнения агитбригады 55-й армии. Ему удалось собрать всего лишь девять крайне истощенных ребят. Но уже через месяц Обрант подготовил с ними несколько танцевальных номеров.

"...30 марта 1942 года ребята приняли участие в концерте на слете сандружинниц и врачей... Ребята танцевали, превозмогая слабость... А в зрительном зале плакали девушки-сандружинницы, невозможно было удержаться от слез при виде изможденных блокадных детей, старающихся из последних сил весело и темпераментно плясать" (Обрант А. Их воспитал фронт. - В кн.: Без антракта. Л., 1970, с. 319.), - вспоминает А. Е. Обрант.

Гражданский подвиг детей, преодолевших физическую слабость и сумевших совладать с горем сиротства, был оценен всей армией, ставшей для них родной семьей. "Командование... окружило ансамбль (так их вскоре стали называть. - Н. Ш.) настоящей заботой, обеспечив необходимые для роста условия службы, труда, учебы и отдыха" (Львов Б. Молодой балет. - "Ленинград", 1944, № 13-14, с. 31.).

Сохранилось много воспоминаний участников обороны Ленинграда, посвященных юным танцорам и их руководителю Аркадию Обранту, которого в те годы шутливо называли "киндер-лейтенантом". Все они воздают должное общественному значению деятельности коллектива. Здесь же хотелось бы подчеркнуть его художественные достоинства.

После отдыха и лечения в полевом госпитале подростки начали работать с энтузиазмом и вскоре приобрели отличную танцевальную форму. В каждый номер - а они преимущественно исполняли танцы героического содержания: красноармейские пляски, огневую "Тачанку" и другие - ребята вкладывали столько темперамента и страсти, будто сражались в настоящем бою.

Ансамбль дал более трех тысяч концертов для бойцов Ленинградского фронта и жителей города. 9 мая 1945 года, во время торжеств, происходивших на Дворцовой площади, юные танцоры исполняли ликующий "Марш Победы". Они по праву заслужили высокую честь участвовать в этом празднике. Подобной чести были удостоены многие артисты, выступавшие в этот незабываемый день на площадях нашей страны перед многотысячными зрителями. Отечественная война подтвердила, что советские артисты всегда были с народом - и в годину бедствий и в дни побед.

После окончания войны все участники ансамбля (состоящего уже из восемнадцати человек) были награждены орденами и медалями и демобилизованы из армии. Но еще в ноябре 1944 года, заботясь о будущем своих воспитанников, политуправление фронта провело совместно с деятелями культуры Ленинграда совещание, чтобы решить дальнейшую судьбу ансамбля.

Все выступавшие, в числе которых был Ю. Юрьев, Н. Черкасов, Л. Макарьев, сходились на том, что необходимо сохранить этот талантливый коллектив, отличающийся своеобразием постановочного почерка и исполнительской манеры. Вместе с тем многие ораторы высказывали опасения, что перевод коллектива в систему концертно-эстрадной организации нарушит атмосферу студийности, устранит возможность продолжения дальнейшей учебы молодых танцоров, затруднит балетмейстерские поиски новых средств танцевальной выразительности, цель которых, как декларировал Обрант, заключалась в том, чтобы "создать современные образы, в которых манеры, взаимоотношения и характеры были бы близки к тому, что мы наблюдаем у... нашего юношества" (Стенографический отчет "Просмотра и обсуждения работы Молодежного танцевального ансамбля под художественным руководством А. Е. Обранта" от 27 ноября 1944 г. Архив М. О. Обрант.).

'Краснофлотская пляска'. Молодежный ансамбль под руководством А. Обранта

Однако же иной организационной формы существования коллектива не было найдено, и в 1945 году ансамбль передали в Ленгосэстраду, где на его основе был создан Молодежный ленинградский ансамбль танца.

В суровые военные годы искусство танца оказывало сильнейшее эмоциональное и идеологическое воздействие на тогдашнюю аудиторию, остро нуждавшуюся в светлых, радостных впечатлениях. И эта нерасторжимая связь с народной жизнью дала новый толчок развитию советской хореографии, в том числе и эстрадному танцу, подсказав и новые темы и новые формы их воплощения.