Google
Новости
Библиотека
Энциклопедия
О сайте




предыдущая главасодержаниеследующая глава

Народный танец - одна из основных форм танцевальной эстрады

Существенную роль в становлении и развитии всей советской хореографии сыграл Всесоюзный фестиваль народного танца, который состоялся в Москве в 1936 году. И прежде было известно, что многие народы нашей страны обладают интересным танцевальным фольклором. С первых лет революции по городам Советского Союза гастролировали маленькие самодеятельные ансамбли грузин, армян, узбеков, цыган и других национальностей, состоявшие из музыкантов, певцов и танцоров.

В 1924 году на одном из вечеров Коммунистического университета трудящихся Востока выступила с огромным успехом молоденькая узбекская танцовщица Тамара Ханум (Тамара Артемьевна Петросян, род. 1906), незадолго до этого командированная в Москву для занятий на хореографическом отделении Театрального техникума имени Луначарского. Зрителей пленила самобытность ее таланта и разнообразие исполненного узбекского танцевального фольклора. "Первой восточной ласточкой" назвал Тамару Ханум А. В. Луначарский. Эта поэтическая характеристика оказалась пророческой для судьбы танцовщицы: ей суждено было стать не только зачинательницей современной узбекской хореографии, но и борцом за установление новых норм жизни женщин Востока.

Пробыв всего лишь год в столице, Ханум вернулась на родину, окончательно связав свою судьбу с узбекским танцевальным искусством. Деятельность Ханум оказалась на редкость разносторонней.

В 1925 году она участвует в Российских этнографических концертах на парижской Всемирной выставке декоративного искусства, обратив на себя внимание многих деятелей искусства, в том числе и Айседоры Дункан. С 1926 года она гастролирует по родной республике вместе с 1-й Узбекской государственной передвижной концертно-этнографической труппой, собирая и изучая песенный и танцевальный фольклор. В 1929 году Ханум принимает участие в создании танцевальной студии, заложившей основы балетного искусства Узбекистана. Начиная с 1931 года выступает в первых балетных спектаклях Узбекского музыкально-драматического театра ("Ференджи" и др.), возникшего из концертно-этнографической труппы. В 1936 году (уже после Всесоюзного фестиваля) Тамара Ханум организует Узбекский ансамбль песни и пляски. Вот далеко не полный перечень творческих свершений танцовщицы на протяжении 30-х годов, в которых проявился ее талант и энергия. Эти деяния завоевывают ей широкую, растущую с каждым годом популярность. И в 1931 году, двадцати четырех лет от роду, она получила звание народной артистки Узбекской ССР.

Тамара Ханум
Тамара Ханум

Заслугой Тамары Ханум явилось не только ознакомление широкой аудитории - советской и международной - с многообразием узбекского песенного и танцевального фольклора. Продолжая традиции исполнителей народных лапаров (песни, исполнявшиеся с пританцовыванием), она создает на эстраде жанр танца с пением, в котором стремится выразить наиболее характерные черты своего народа, рассказать о его прошлом и настоящем. В. Ивинг назвал Тамару Ханум "мудрой сказочницей, знающей бесконечное множество новых и старых преданий" (Ивинг В. Тамара Ханум, - "Сов. искусство", 1938, 12 ноября.).

Со временем актриса станет расширять сферу своих "рассказов". В ее репертуаре появятся песни и танцы других народов Советского Союза, а после Отечественной войны - и народов мира.

Новаторство в трактовке Ханум узбекского танцевального фольклора заключается в том, что она вводит в женский танец широкие волевые движения, свойственные прежде лишь танцу мужчин. Она насыщает свои номера "большим количеством стремительных верчений, делает основную поступь танца шире, уверенней" (Авдеева Л. Танцевальное искусство Узбекистана. Ташкент, Гос. изд-во худож. лит. Узбекской ССР, 1960, с. 55.). Эти технические новшества придают ее танцам новую смысловую окраску - Ханум как бы выводит женский танец из замкнутой для посторонних глаз внутренней части узбекского жилища на просторы площадей, на широкую арену общественной жизни.

Вместе с тем танцовщица совершенствовала и технические приемы чисто женского узбекского танца. С особым изяществом она выполняла своеобразные, лишь ему присущие движения шеей. С поражающим совершенством владела пластикой рук. Тот же Ивинг писал, что ее руки "живут напряженной жизнью, свертываются, развертываются, поворачиваются то ладонью, то тыльной частью, круглятся, вытягиваются, змеятся, а пальцы их неустанно плетут в воздухе тончайший орнамент" (Ивинг В. Тамара Ханум. - "Сов. искусство", 1938, 12 ноября.).

Обладая удивительной способностью к перевоплощению, Ханум через стилистику движений убедительно воссоздавала психологические особенности различных народов. Этому помогали ею же созданные костюмы. И в этой области творчества она проявила себя новатором: облегчая фактуру и покрой бытовой одежды, тщательно отбирая детали и цветовое решение, актриса добивалась их максимальной выразительности.

Творчеству Тамары Ханум были свойственны как лирика, так и энергия. Она насыщала свои танцы драматическим содержанием, создавая маленькие танцевально-вокальные сценки, повествующие по преимуществу о радостях любви и об увлеченности трудом.

К середине 30-х годов благодаря деятельности Тамары Ханум и ее учителей Юсуп-Кизыка Шакарджанова и Усто-Алима сценический народный танец Узбекистана приобрел черты зрелости. Недаром в 1935 году на Международном фестивале танца в Лондоне узбекские танцоры и грузин Илико Сухишвили были награждены золотыми медалями. Английская пресса писала, что советские танцоры "первенствовали по общему признанию", что "ни одна страна в мире не показала... такой жизнерадостной, такой подлинно народной и вместе с тем мастерской пляски, как Страна Советов" ("Рабочий и театр", 1935, № 16, с. 1.).

Таким образом, ко времени Всесоюзного фестиваля народного танца фольклор кавказских и среднеазиатских народностей, не говоря уже о русском, украинском и белорусском, не являлся открытием ни для специалистов, ни для широкой публики, тем более что и во время Всесоюзной театральной олимпиады 1930 года танец входил почти непременным художественным элементом в спектакли восемнадцати национальных театров, участвовавших в смотре. Но представления о нем были более или менее разрозненными. И поэтому Всесоюзный фестиваль народного танца, в котором участвовали коллективы и отдельные танцоры почти всех национальностей Советского Союза, произвел ошеломляющее впечатление.

По мере того как день за днем на сценах театра Народного творчества и филиала Большого театра танцы различных народов сменяли друг друга, постепенно начало складываться представление о многонациональной культуре Страны Советов.

Выступая на совещании хореографов, состоявшемся вскоре после фестиваля, П. А. Марков говорил, что ему запомнился образ "танцующего победившего народа, свободного и вольного". Из явления художественного порядка народное творчество перерастало в явление политическое. Вполне естественно, что после фестиваля возникла потребность сохранения этого богатства многонационального искусства, стала вызревать идея создания такого коллектива, который был бы способен художественно воплощать многообразие танцев народов Советского Союза. Эта идея была сформулирована Игорем Моисеевым.

На фестивале мастера хореографии соприкоснулись со свежим материалом, ценным своей подлинностью, незаштампованностью, и естественно, что увиденные танцы стали мерилом, по которому начали судить о концертном репертуаре. Руководству союзными эстрадными организациями были высказаны упреки по поводу того, что народный танец находится в загоне, что ему предпочитают чечетку, акробатические дуэты и т. д. Тогда как пропаганда подлинного народного искусства могла бы оздоровить танцевальный репертуар эстрады так же, как народная песня оздоровила ее вокальный репертуар.

На тогдашней эстраде обращение к танцевальному фольклору бывало редким. Например, ленинградские эстрадные танцоры А. Базарова и Д. Вельский (о которых М. Михайлов вспоминает, что они и внешностью и поведением напоминали студентов) с присущей им пытливостью первыми использовали музыкальные, тематические и танцевальные мотивы казахского фольклора. В содружестве с балетмейстером Н. Анисимовой они создали "Казахский танец" - шуточную сценку, изображающую конное соревнование (на надувных резиновых лошадках). В другом их номере - "Солоха с женихами" - была воссоздана галерея гоголевских персонажей. Применяя различные трюки и приемы трансформации, что делало их номера чрезвычайно занимательными, Базарова и Вельский всегда оставались верны подлинно народному материалу (Из беседы с И. Д. Вельским (1968 г.).).

На совещании, подводившем итоги фестиваля, в докладе о развитии массовой хореографической культуры народов СССР И. Моисеев коснулся и вопросов сценической интерпретации танцевального фольклора. Он утверждал необходимость безотлагательного изучения танцевального фольклора страны, ибо меняющийся бытовой уклад - а в те годы происходила поистине коренная ломка старой жизни - "уносит с собой целый вид искусства и ряд танцев, отражающих этот быт".

Подчеркивая необходимость чутко улавливать индивидуальные особенности танцев, в связи с тем что "у каждого народа... своя координация движений, своя музыка, свои акценты, паузы и темперамент" (как и в разговорном языке), Моисеев считал необходимым для балетмейстера ограничиваться подчас лишь ролью редактора народного танца, дабы представить его зрителю в наиболее выгодном и "удобочитаемом" виде" (Доклад И. А. Моисеева. ГЦТМ, ф. 154, ед. хр. 252504/4864, л. 98.).

Особенно подробно Моисеев остановился на катастрофическом оскудении русской пляски вследствие "разрушительного влияния городской культуры". Фестиваль дал тому печальное подтверждение: на нем не было показано ни одной настоящей русской пляски, подлинные элементы которой продолжали сохраняться "не у русских танцоров, а у чувашей, удмуртов, калмыков, башкир и казанских татар" - народностей, населяющих Поволжье и всегда испытывавших влияние русской культуры. К 30-м годам их национальная специфика еще не была снивелирована городом.

Вместе с тем Моисеев призывал рассматривать танец не как нечто неизменное, переходящее в народе из века в век, но как "танец-процесс", в котором целый ряд элементов умирает и рождаются новые. Он считал, что было бы неверным игнорировать влияние города на русский танец: с годами оно стало органично, и отсечение этих новых элементов привело бы к исторической ошибке. (Эти теоретические положения Моисеева воплотились в недалеком будущем в практике Государственного ансамбля народного танца.)

То, что доклад на подобную тему был поручен артисту и балетмейстеру Большого театра, являлось признанием его авторитета в этой области. С самых первых лет работы в театре Моисеев знакомился с танцами многих народов страны, проводя отпуска в дальних уголках страны, в местах, которые принято называть глубинкой. Побывал на Украине, в Белоруссии, Таджикистане, Поволжье, на Урале, в Сибири, на Кавказе и в Крыму. Это была пора первых пятилеток, начала колхозного строительства, изменившаяся жизнь миллионов людей вызвала бурное развитие народного творчества, художественной самодеятельности. Всюду устраивались конкурсы и смотры народных талантов. Моисеев бывал не только зрителем, но подчас и организатором подобных праздников.

Активный, энергичный, жадный до знания, он участвовал во всех событиях общественной жизни Большого театра и в интересной экспериментальной работе, которая шла за его пределами. Участвовал в постановках балетмейстеров К. Голейзовского, Н. Глан, А. Румнева, И. Дубовской, что явилось для Моисеева полезным опытом, который помог сформироваться его балетмейстерскому таланту и несомненно ощущался во всех созданных им в Большом театре спектаклях.

Первый из них - "Футболист" (1930) на музыку В. Оранского, поставленный И. Моисеевым совместно с Л. Лащилиным, - был насыщен темами и образами, бытовавшими на тогдашней танцевальной эстраде. И в другом балете Оранского, интерпретирующем сказку Ю. Олеши "Три толстяка" (1935), Моисееву наиболее удались вставные эстрадно-дивертисментные номера. Уже в этих спектаклях появилось тяготение Моисеева к созданию развернутых массовых сцен и использованию народного танца. В дальнейшем он скажет: "Народное творчество открыло мне мое призвание" (Из беседы с И. А. Моисеевым (зима 1967 г.).). С каждым годом Моисеев уделяет все больше сил, времени на изучение народного творчества. Постепенно он стал эрудированнейшим фольклористом, хорошо известным в республиках. И когда в 1936 году организовали Театр народного творчества, Моисеев возглавил его хореографическую часть.

Заканчивая на совещании свой доклад, Моисеев внес предложение "организовать небольшой... коллектив... народного, подлинно этнографического танца, который изучал бы эти танцы, проник в их сущность, а затем демонстрировал на высоком художественном уровне" (Доклад И. А. Моисеева. ГЦТМ, ф. 154, ед. хр. 252504/4864, л. 105.).

Такой коллектив было поручено организовать ему. И хотя на первых порах набор артистов происходил в некотором роде стихийно, все же Моисеев придерживался известного принципа: он сразу отказался от первоначального намерения пригласить в ансамбль одних лишь высококвалифицированных танцоров. Ставя своей основной задачей стилистически верную передачу фольклора, он опасался, как бы в танце профессионалов не стали слишком "выпирать острые ребра техницизма" (Из беседы с И. А. Моисеевым (зима 1967 г.).).

Первый состав ансамбля в количестве тридцати пяти человек объединил три группы танцоров. В них вошли участники самодеятельности русской национальности, обладавшие яркими индивидуальностями, природным темпераментом, но технически слабо подкованные; танцоры других национальностей, владевшие специфическим своеобразием фольклора; наконец, профессиональные танцоры, которые должны были, подтягивая остальных участников до своего технического уровня, перенимать их правильную, народную манеру исполнения.

В ансамбль перешли: балерина Большого театра Нина Подгорецкая и солист Московского художественного балета под руководством В. Кригер И. Карташев, артисты эстрады А. Кобзева и В. Арсеньев (ученики студии Веры Майя), И. Слуцкер (воспитанник Театрального техникума имени Луначарского), выпускница Московского хореографического училища Т. Зейферт. Трудно было создать единый творческий коллектив из людей столь различной квалификации, но уже через полгода упорной работы Моисеев преодолел это препятствие. И с тех пор воспитание актеров станет постоянной задачей Моисеева. Со временем у него появится своя школа (1943).

Ансамбль впервые показал одно отделение своей программы в августе 1937 года. От этой даты и ведется его биография.

Вскоре после его возникновения Моисеев писал: "Мы идем двумя путями: во-первых, по линии творческой интерпретации, в основе которой лежит уже сложившийся народный танец с определенным сюжетом, установившимися формами и традициями; во-вторых, по линии создания новых танцев на основе народных традиций, еще не воплощенных в танцевальные формы, - идея, тема, живущие в народной песне, игра, эпос находят у нас свое хореографическое выражение; одновременно мы стремимся воплотить в танце современные нам образы".

Собственно говоря, Моисеев указал здесь не на два, а на три направления творческих поисков ансамбля. Обогащение уже существующих фольклорных танцев, сочинение новых и создание тематических номеров, - по существу, жанровых эстрадных танцев.

Конечно, каждый танец или жанровая сценка несли в себе черты или элементы всех творческих принципов ансамбля, и очень трудно бывало определить, какой из этих принципов преобладал в том или ином танце - до такой степени они взаимно переплетались. Но отправной точкой работы над танцем все же являлся какой-нибудь один из принципов. Например, в такой отшлифованный веками танец, как белорусская "Лявониха", пришлось внести лишь редакторские изменения, придав ему больше стремительности, жизнерадостности, больше задора, то есть сделать его более сценичным.

...Пара за парой танцоры выскакивали на сцену в таком темпе, что казалось, их разбег взят откуда-то издалека. Прочертив множество разнообразных и как бы переливающихся одна в другую фигур, они так же стремительно скрывались за кулисами, оставляя впечатление пронесшегося танцевального вихря.

Работая над танцем гуцульских пастухов "Аркан", Моисеев выбрал из множества народных движений лишь выразительные, передающие мужественный характер персонажей, объединяющую их дружественную спайку. Он остановился на композиционной форме хоровода, который почти не разрывался на протяжении всего танца. И "Аркану" и "Молдавеняске" был предпослан музыкально-игровой зачин, вводящий в настроение танца.

"Лявониха", так же как "Аркан" и "Молдавеняска", создана на основе фольклора. Новой в этих танцах была лишь их композиция. Тогда как белорусская "Бульба" явилась целиком плодом фантазии балетмейстера. Она поставлена на сюжет и мелодию старинной белорусской песни, в которой высказана народная мечта о богатом урожае картофеля - бульбы, - главной кормилицы белорусского крестьянства. Танцевальный материал номера скуп. Варьируется всего лишь одно полькообразное движение.

Балетмейстер как бы сосредоточивает внимание зрителей на содержании танца, которое воспроизводит трудовые процессы, но воспроизводит не натуралистически, а приемом игры, что дает возможность исполнителям изображать действие и одновременно его комментировать - чисто эстрадный прием.

Пятнадцать веселых девушек плотной группой движутся прямо на зрителя целеустремленным, напористым ходом. Достигнув рампы, они веером расходятся по сторонам сцены и образуют маленькие хороводы. Затем девушки растягиваются в прямые рядки - грядки - и низко приседают, растопырив юбки, как бы картофелины, посаженные в землю. Некоторые из них начинают ритмически приподниматься, расти все выше и выше на глазах у радостно изумленных подружек. Потом они все вместе сворачиваются в огромный плотный клубок - богатый урожай собран. И тогда самая маленькая девчушка выскакивает из общей группы и, схватив девчат за подолы, начинает тащить за кулисы этот смеющийся, подпрыгивающий "куль с картофелем". Номер очарователен и юмором и поэтическим обобщением крестьянского труда.

Высшей оценкой танца явился не только его постоянный успех у зрителя. С профессиональной сцены "Бульба" перешла на самодеятельную, клубную, ее стали исполнять в белорусских селах во время праздников как народный танец. Он и стал подлинно народным. О таком непосредственном влиянии на жизнь может мечтать любой художник.

Столь же творческой была работа над русскими плясками "Старинный северный хоровод", "Подмосковная лирика" и русская кадрильная пляска "Полянка". "Главная ошибка наших постановщиков русских танцев в том, - утверждал Моисеев, - что они придают ему единый стиль, как в свое время делали ориенталисты, которые писали музыку Востока вообще" (Доклад И. А. Моисеева. ГЦТМ, ф. 152, ед. хр. 252504/4864, л. 108. 7-179). И он попытался выявить и областное разнообразие русской пляски и ее историческую эволюцию.

'Вензеля'. Государственный ансамбль народного танца СССР под руководством И. Моисеева
'Вензеля'. Государственный ансамбль народного танца СССР под руководством И. Моисеева

Сюита "Старинный северный хоровод" (в дальнейшем переработанная в "Старинную северную сюиту") поставлена на популярные старинные народные песенные и танцевальные мелодии. Она была задумана как большое танцевальное полотно, не имеющее определенного сюжета, но связанное логикой постепенного нарастания эмоционального состояния персонажей. Сюита начинается плавным, неспешным ходом танцовщиц вдоль рампы: перед зрителем проходят различные типы русских красавиц с присущими им скромностью и сдержанностью поведения. В следующих эпизодах возникают различные настроения: лирическое в "Коробочке", удалое в сольных мужских танцах, озорное в "Травушке". К финалу пляска приобретает раздольность, неудержимую силу. Спокойная уравновешенность композиционного построения сюиты, округлая завершенность всех движений, отнюдь не сусальная красивость, а благородная простота манеры исполнителей, наконец, старинный покрой костюмов позволяют назвать эту сюиту народной русской классикой.

Проведя исследования танцевального фольклора многих областей средней России и Севера, Моисеев отобрал в нем те движения, которые помогли ему создать классический образ русского человека таким, как его рисуют былины, могучего, красивого.

В отличие от несколько вневременного, обобщенного характера сюиты танец "Подмосковная лирика" точно привязан к концу XIX столетия, ко времени проникновения в деревню городского влияния. Закономерно, что здесь Моисеев обратился к жанру танцевального лубка, появившегося в начале века. Использовав традиционную схему соревнования между партнерами, балетмейстер столь метко пластически очертил своих героев и нашел для них такие точные психологические детали, что они стали живыми персонажами. Их трое: пожилой баянист, оглашающий вечерами деревенскую околицу чувствительными мелодиями, Он и Она, привороженные музыкой, созвучной их эмоциям.

"Его" великолепно исполнял В. Арсеньев. По мнению В. Ивинга, он достигал полного слияния с образом парня, приехавшего на побывку в деревню: "Румяный, ражий, курносый, он самому себе представляется "роковым красавцем"... Девушка, с которой он теперь гуляет, ему нравится. Он даже влюблен в нее, но еще больше он влюблен в самого себя. С какой снисходительной любезностью подает он ей розовый цветок, прежде сам понюхав его, сколько самолюбования в каждом его жесте, как фиксирует он девушку взглядом, как демонически раздувает ноздри, приподымает брови... Где-то на задворках города набрался он от мелких приказчиков "галантерейных" ухваток, и они вошли в его плоть и кровь" (Ивинг В. Русская пляска. - "Сов. искусство", 1938, 24 дек.).

'Задиристые частушки'. Государственный ансамбль народного танца СССР под руководством И. Моисеева
'Задиристые частушки'. Государственный ансамбль народного танца СССР под руководством И. Моисеева

"Она" - в исполнении А. Кобзевой, - красивая, статная, была также полна достоинства и преисполнена "тонких" чувств.

Нарушая естественно-целесообразную схему движений приемом комического заострения некоторых элементов танца, Моисеев показывал, сколь чужеродно для персонажей стремление подражать "городским" манерам. Особенно наглядно он достигал этого в обрамляющем номер медленном шествии героев по пятам баяниста.

Прижавшись щека к щеке (дабы выразить силу своего любовного транса), они так неудобно изгибали фигуры и двигались в столь наклонном положении, что образовывали треугольник, основание которого (между их ногами) было равно по крайней мере метру.

Высмеивая дурное влияние мещанских вкусов на народные обычаи, Моисеев в "Подмосковной лирике" создал картинку ожившего прошлого, нигде не переходя в шарж. С нее и начался жанровый цикл ансамбля "Картинки прошлого". Первые два русских номера ансамбля критика встретила с одобрением, но третий - русская кадрильная пляска "Полянка" - был не только осужден в печати, но и послужил поводом для дискуссии о русской пляске, состоявшейся в ВТО в феврале 1939 года.

Между тем у публики "Полянка" имела бурный успех.

...На эстраду навстречу друг другу выходили парни и девушки. Они шли так медленно, что можно было хорошо рассмотреть, как они одеты: ситцевые платья, рубашки навыпуск - ничего искусственного, театрального, все как в жизни. Казалось, это не танцоры, а просто компания советской молодежи вышла пройтись под вечерок. Почему советской? Только ли из-за современных платьев?

Нет. Где же было еще найти столь инициативных и смелых девчат, как, например, та, что первая вырвалась вперед, начиная танец: "А ну! Кто со мной спляшет? Давай-давай, не робей!" Светловолосая Элли Курикко (финка по происхождению), подбоченясь, отбивала дробь перед партнером с таким темпераментом, что опровергала все представления о флегматичности своей национальности.

Теперь уже весь ряд девчонок наступал на ребят: высоко и четко подбрасывая колени, динамично бросив корпус вперед, вытянув шеи, задрав подбородок, сверля веселыми глазами своих "противников". Этот ход стал лейтмотивным движением танца, передавая его вызов, его молодой задор: "Попробуйте с нами потягаться!" В ответ наступали "стенкой" парни, со звонкими перестуками ладоней по голенищам, почему попало.

На таких танцевальных диалогах, на веселой перебранке строился весь номер. Это было соревнование равных и в любви и в веселье. Верилось, что с таким же задором они работают, подбадривая друг друга своей энергией. Казалось, это пустились в пляс герои пьес Погодина, комсомольцы 30-х годов.

Эмоциональный напор исполнителей был таков, что перехлестывал через рампу, превращая зрителей в соучастников этого танцевального смерча. И когда после громадного динамического нарастания танец обрывался так же резко, как начался, у зрителей было учащенное дыхание, как и у исполнителей, которых они награждали взрывом аплодисментов.

В "Полянке" Игоря Моисеева на танцевальную эстраду пришла современность. Но, как ни странно, критика не осознала этого факта и балетмейстера упрекали, говоря, что хотя танец и поставлен "достаточно весело", но выглядит "невыносимо фальшиво". Что "комикование отнюдь не является типичной чертой русской пляски". Что он "очень неразборчиво отнесся к выбору... движений, вводя в свой русский танец французское па-де-бурре и украинские голубцы" (Ивинг в. Русская пляска. - "Сов. искусство", 1938, 24 ноября.). Наконец, что в ней "мало красоты - слишком мало для того, чтобы она могла называться танцем замечательного русского народа" (Я. Ш. (Я. Шварц). Диспут о русской пляске (Выступление В. Голубова). - "Сов. искусство", 1939, 8 февр.). Между тем зрители были прозорливее критики. "Полянка" стала одним из популярнейших номеров первых программ ансамбля.

Отрицая попытки Моисеева выразить современность в традиционных рамках русского танца, критика вольно или невольно направляла ансамбль лишь по линии исторической ретроспекции, видя его задачу в том, чтобы закрепить в художественной сценической форме уходящий из жизни танцевальный фольклор.

Моисеев же мыслил намного шире: создавая жанровые картинки, он стремился не только уберечь от забвения прекрасные формы народного искусства прошлого, дореволюционного быта страны, но и отражать ее сегодняшний день. Так появился еще один цикл - "Современные картинки", - наиболее значительные номера которого были созданы в последующий период. Во время войны Моисеев поставил сюиту "День на корабле". Сразу же после войны - "Партизаны". Как отклик на кубинскую революцию - сюиту "Вива, Куба!".

Стремление раздвинуть границы программы сказалось и в поисках особого состава его оркестра. Сперва ансамблю аккомпанировал оркестр русских народных инструментов. Но его специфика вскоре стала мешать расширению репертуара. После множества экспериментов остановились на малом симфоническом оркестре, в который для национального колорита введены были народные инструменты: балалайки, домра, кеманча, тар, дэф. В последние годы, когда появился третий жанровый цикл ансамбля- "Зарубежные картинки", - оркестр был дополнен джазовыми инструментами.

Так же тщательно искал Моисеев и принципы построения программ. Практика подсказала ему, что программа должна составляться из разнообразных танцев, динамических, игровых, лирических, массовых и сольных. Кроме того, второе отделение концерта композиционно должно отличаться от первого: например, если первое отделение составлено из многих коротких номеров, во второе следует включить номера более развернутой танцевальной формы. Иначе успех концерта, вместо того чтобы нарастать от номера к номеру, где-то в середине программы неизбежно пойдет на спад.

По существу, Моисеев осваивал законы построения эстрадного концерта. Несмотря на свое название, ансамбль изначально был сформирован как коллектив эстрадного танца: балетмейстер не только зафиксировал в сценической форме, притом в специфически эстрадной, образцы народного фольклора, но и подвел итоги тому, что было сделано в течение двух десятилетий на танцевальной эстраде в области народного и жанрового танца. Нетрудно усмотреть, например, преемственность "Подмосковной лирики" от "Рязанской пляски" Лопуховой и Орлова, от фореггеровских "Танцев машин" и "Морского скетча" Николая Хол-фина сюиты "День на корабле", повторившей не только их тематику (аврал, машинное отделение), но и некоторые постановочные приемы. Можно проследить развитие образа "Галантерейного" Наталии Глан в персонажах "Воскресенья" - одного из талантливых эпизодов "Картинок прошлого".

Это дает право утверждать, что творчество Государственного ансамбля народного танца СССР эстрадно по своей сущности: по структуре концертных программ, по принципу построения каждого номера в отдельности, по требованиям, предъявляемым к его танцорам (яркость индивидуальности, разносторонняя техника - актерская и танцевальная), наконец, по самому характеру дарования его руководителя Игоря Моисеева.

Сразу же после организации ансамбля В. Ивинг писал: "Моисеев мог бы стать лучшим у нас эстрадным балетмейстером. Он знает секрет хлесткой подачи номера, умеет искусно расположить линии движения по сценической площадке, дать последовательное нарастание эффектов, завершить танец броской, нарядной концовкой, создать образ в танце - словом, у него есть чувство эстрады" (Ивинг В. Русская пляска. - "Сов. искусство", 1938, 24 ноября.).

Моисеев и стал одним из лучших эстрадных балетмейстеров. Вклад его в советскую танцевальную культуру очень велик. И до него у Ф. Лопухова, К. Голейзовского, В. Майя бывали талантливые постановки на материале народных танцев, но это были лишь отдельные удачи, тогда как Моисеев разработал метод сценической интерпретации танцевального фольклора. Однако это не исчерпывает значения его деятельности. Присущее ему острое чувство современности и политического чутья подсказывали необходимость создания такой художественной подачи танца, которая смогла бы выразить время, которая олицетворяла бы собой возросшую мощь страны, необозримость ее земель, сплоченность многонационального народа. Через двадцать лет парижская газета "Пари-суар" напишет о концерте ансамбля, что он "отличается пугающим разнообразием, так как постоянно напоминает об огромности советской территории и ее народонаселения!".

Именно эти свойства созданного Моисеевым ансамбля стали сразу же очевидными и впечатляющими. Они завоевали ансамблю не только успех у зрителей, но и широкую поддержку государства. Его состав был увеличен с тридцати пяти человек до ста. Ему предоставили помещение во вновь построенном Концертном зале имени Чайковского, овальная сцена которого оказалась очень удобной площадкой для выступлений ансамбля. Нигде его программы не выглядят столь эффектно, как на этой своеобразной орхестре. Зал имени Чайковского стал базой и для Русского народного хора имени Пятницкого и Оркестра народных инструментов имени Осипова - коллективов, пропагандирующих народное творчество. Они служили наглядным доказательством расцвета многонациональной культуры страны. Ансамбли, подобные моисеевскому, стали возникать во многих республиках: вскоре после Всесоюзного фестиваля народного танца, в 1936 году, был организован Узбекский ансамбль песни и пляски и в 1937-м Ансамбль народного танца УССР, которому так же, как и ансамблю Моисеева, были присущи, особенно вначале, черты эстрадного жанра.

Украинский ансамбль возглавили танцоры и балетмейстеры Павел Павлович Вирский (1905-1975) и Николай Александрович Болотов (1904-1955).

К моменту организации ансамбля у них уже был накоплен разносторонний творческий опыт.

Вирский родился в Одессе, там же и получил начальное хореографическое образование. Сперва у известного педагога В. И. Преснякова, затем он работал в оперном театре и на эстраде, где в середине 20-х годов с большим успехом исполнял сатирический "Танец французского матроса".

Обладая всеми данными классического и характерного премьера: стройной фигурой, изящными манерами, большим прыжком, ярким темпераментом, - Вирский был также наделен чувством гротесковой формы, что позволяло ему исполнять, а затем и создавать для других самый разноплановый репертуар.

Его матрос был внешне нелепым, некрасивым, с огромным носом. Он делал угловатые, неловкие движения, и тем не менее этот неунывающий неудачник обладал известным обаянием. Зрителя подкупала актерская выразительность Вирского, высочайшая техника танца (он проделывал серию высоких, очень сложных револьтадов), остроумие его балетмейстерской фантазии: именно он придумал прием смещения вертикального положения фигуры танцора, не отрывая ступней от пола, создающее впечатление бортовой качки корабля. Его и сегодня используют балетмейстеры, ставящие матросские танцы.

Содружество Болотова и Вирского возникло в 1925 году, когда оба учились на хореографическом отделении Театрального техникума имени Луначарского. Однажды для гастрольной поездки по волжским городам они придумали сатирический дуэт "Затейники". В этом номере проявились их разносторонние дарования: балетмейстерские, танцевальные, актерские и музыкальные - владение несколькими инструментами. Болотов выходил на сцену, играя на балалайке, Вирский - на гармошке. Поначалу соревнование партнеров происходило лишь в музыкальном плаке - каждый из них старался доказать преимущества своего инструмента. Гармошка Вирского выводила трели гречаниновского "Жаворонка". Балалайка Болотова рассыпалась "Барыней". Войдя в азарт, спорщики начинали выплясывать свои музыкальные реплики со всей силой темперамента. Кончалось состязание примирением: балалайка и гармошка в два голоса "грохали" "Камаринскую".

Подобная разносторонность талантов - настоящая находка для эстрады. Популярность танцоров росла. Тем более что Вирского помнили еще по старому номеру - "Французскому матросу". Но талантливый дуэт редко выступал: артисты начали пробовать силы в создании большой хореографической формы. За короткое время ими было поставлено десять балетов: "Красный мак" в Одесском оперном театре (1928), "Мещанин из Тосканы" в Днепропетровском музыкальном театре (1936), "Карманьола" в Художественном балете под руководством Викторины Кригер (1932) и др.

В каждой работе Болотов и Вирский последовательно осуществляли свое понимание реализма в балетном искусстве. Строя драматургию спектакля, они старались избегать приема ретроспекции (рассказа, воспоминания и т. д.), всегда сложного для танцевального выражения. В пантомимных сценах полностью отказались от условных жестов. Все сюжетные ситуации и образы героев решали танцевальной лексикой, обогащая ее за счет внедрения в классический танец народных движений, - тенденция, характерная для советской хореографии тех лет.

Балетмейстеры удачно дополняли друг друга. Болотов был волевой, настойчивый. Вирский - увлекающийся, легко фантазирующий. Первый обладал способностью по-режиссерски видеть замысел спектакля в целом. Вирский, как миниатюрист, умел заполнять танцевальным материалом совместно разработанную сюжетную схему. В их спектаклях были ярко очерченные персонажи, хорошо срежиссированные массовые танцевально-игровые сцены и по концертному завершенные отдельные танцевальные фрагменты.

В 30-х годах Болотов и Вирский, несмотря на то, что они ставили во всех крупных музыкальных театрах Украины, подолгу жили в украинских селах, присматриваясь к быту крестьянства. После успешного выступления группы украинских танцоров на Международном фестивале танца в Лондоне (1935) Вирскому пришла мысль создать танцевальную группу, которая исполняла бы только украинские танцы (как некогда труппы М. Соболя, Г. Орлика и других). Создав маленький экспериментальный коллектив, Вирский начал работать над сюитой украинских танцев, куда входили гопак, казачок, метелица, женские хороводные танцы. Его это настолько увлекло, что в 1938 году, получив предложение организовать вместе с Болотовым Республиканский ансамбль народного танца, он отказался от руководства балетной труппой Киевского оперного театра и целиком посвятил себя новому коллективу.

В ансамбль вошли многие хорошие танцоры: из Киевского театра оперы и балета пришли солисты Р. Савицкая, Н. Иващенко и А. Хмарев; из харьковского - танцор и балетмейстер Б. Таиров; из Днепропетровского музыкального театра - Н. Морозова; из эстрады - сильнейший танцор комедийного дарования И. Курилов.

Ансамбль народного танца УССР сразу же сложился как коллектив профессионалов и единомышленников, мечтавших о решении несколько иной задачи, нежели просто сценическая интерпретация танцевального фольклора. Как вспоминает Курилов, их привлекала идея создания театра балетной миниатюры.

В первой программе ансамбля были представлены танцы всех национальностей, населяющих территорию Украины: украинцев, русских, евреев, поляков, цыган и молдаван. Иные изображали прошлое этих народов, как, например, "Еврейская свадебная сюита", где был чрезвычайно хорош Болотов, исполнявший роль свата - шадхема. В других - "Пляске пограничников", "Польке села Иванкова", "Шахтерском переплясе" - делалась попытка отразить современность.

"Шахтерский перепляс", по-видимому, в какой-то мере развивал образы и танцевальные приемы "Затейников" Болотова и Вирского. С той лишь разницей, что танцу аккомпанировали настоящие музыканты - баянист и балалаечник, выходившие на сцену в костюмах и образах шахтеров. Вслед за ними появлялось двое танцоров - И. Курилов и В. Лихачев - "два комика: один веселый, другой - невозмутимо серьезный" (Ивинг В. Гос. ансамбль народного танца УССР. - "Сов. искусство", 1938, 14 янв.). Между ними завязывалось танцевальное соревнование, во время которого они старались перещеголять друг друга выдумкой. Ивинг назвал этот номер "чисто игровым", отмечая, что Лихачев проводил свою роль "мягче", а Курилов более "нажимисто", но с присущим ему чувством меры.

В лучших номерах ансамбля вырисовывались яркие национальные характеры. Они возникали и в чисто танцевальных номерах, лишенных сюжетной основы, как в "Молдавеняске", "Гопаке" и "Запорожцах". К изображению вольнолюбивого украинского казачества Вирский будет возвращаться неоднократно. Уже в первом варианте "Запорожцев", поставленных им на музыку "Казачка" Мусоргского, возникали героические образы двух побратимов (одного из них исполнял сам Вирский, другого - Егоров), чье молодечество выражалось в стремительном виртуозном танце.

Но балетмейстеру хотелось развить эту тему, воссоздав боевой дух организованного войска. Для осуществления своего замысла Вирский призвал на помощь историю, литературу, фольклор. В трудах украинских исследователей он почерпнул этнографически верный и по-театральному эффектный прием боя на пиках и вооружил ими участников второго, массового варианта "Запорожцев", который строился на сложных композиционных построениях, на чередовании парных и групповых схваток, а завершался общей победной атакой казаков. "Взглянул я на свое детище холодными, "чужими" глазами, - вспоминает П. Вирский, - и исключил эту редакцию из программы. Лишь третья редакция, созданная в середине 50-х годов, выдержала испытание временем.

Корень первоначальных неудач балетмейстер видел в том, что "первые редакции были тщательны до скрупулезности, но ярко выраженного художнического отношения к теме им недоставало... На сцене отсутствовал эмоциональный взрыв... С тех пор, - утверждает Вирский, - я усвоил правило... познание материала хорошо до определенного предела. Излишества в подробностях уводят от главного, мешают раскрыть свое видение жизни, свое ощущение. А без авторской неповторимости, без страстности выражения нет подлинного воздействия искусства" (Секреты творчества (Беседа с П. П. Вирским). - "Сов. культура", 1969, 24 мая.).

По-видимому, балетмейстер старался руководствоваться заветом Гоголя, рекомендовавшего композиторам танца брать за образец творчества народный танец. Но "схвативши в них первую стихию... развить ее и улететь несравненно выше своего оригинала" (Гоголь Н. В. Петербургские записки 1836 г. - Поли собр. соч., т. 8. М., Изд-во АН СССР, 1952, с. 185.).

В лучших постановках Вирского этот принцип находил свое воплощение. Особенно ярко в "Ползунце". В поисках образного танцевального языка, который был бы способен передать лихой дух Запорожской Сечи, Вирский натолкнулся на оригинальную мысль использовать одни лишь движения украинской пляски "на низах". В течение всего танца исполнители не распрямляют колен. Их ноги и вовсе не видны, скрытые огромными шароварами. Зрительский глаз постепенно привыкает к этим коренастым, "вросшим в землю" фигурам, к неожиданным ракурсам, которые они принимают в различных танцевальных коленцах, варьирующих ползунки, присядки, метелочки, как бы рожденные прихотью народного юмора. И когда в финале весь ряд танцоров, выстроившихся по рампе, поднимается наконец в полный рост, кажется, что вырастает богатырская застава, чем и являлась Запорожская Сечь на границах родной Украины.

Ранние варианты "Запорожцев" были не столь многозначны, как "Ползунец", но и они рождали множество ассоциаций с темой народной героики.

Таким образом, в творческой практике Ансамбля народного танца УССР (так же как и в Ансамбле народного танца СССР) сразу же наметились два основных стилистических направления советского хореографического искусства: в одном из них реалистическое отображение жизни возникало из воспроизведения этнографически точного костюма, из верно уловленных бытовых жестов, из логического развития действия и эмоционального состояния персонажей, проиллюстрированных танцевально-игровыми движениями. Номера этого направления как бы слагались из многих мелких деталей. Танцы другого направления воссоздавали обобщенные образы действительности: в "Запорожцах" образ народной вольницы возникал из композиционного рисунка танца, из общей для всех действующих лиц пластической характеристики, возникал очищенным от подробностей, как бы приподнятым над бытом, укрупненным, как памятник героям.

'Ползунец'. Ансамбль народного танца Украины имени П. Вирского
'Ползунец'. Ансамбль народного танца Украины имени П. Вирского

Первая программа Ансамбля народного танца УССР утверждала идею содружества различных национальностей на земле Советской Украины. Ее завершал виртуозный, динамичный "Гопак", исполнявшийся всей группой. Он был поставлен Болотовым и Вирским столь же эффектно, с ощущением специфики эстрадного жанра, как и большинство номеров.

Однако, несмотря на удачу этой программы, Украинский ансамбль народного танца в своем первом составе просуществовал лишь три года. В 1940 году он был реорганизован в Ансамбль песни и пляски (с преобладанием песенного элемента). В связи с этим сменилось не только руководство танцевальной группы, но и основной ее исполнительский состав. Распалось и творческое содружество Болотова и Вирского.

Болотов продолжал работать в области народного танца и через восемь лет организовал молдавский ансамбль "Жок".

Судьба Вирского оказалась на многие годы связанной с армией. В начале войны он руководил фронтовым ансамблем, а с 1943 года перешел в Краснознаменный ансамбль песни и пляски Советской Армии.

Этот ансамбль возник в конце 20-х годов из маленькой группы бывших участников армейской самодеятельности и профессиональных музыкантов. Основой его репертуара сразу же стала народная музыка, песня и танец. В середине 30-х годов в ансамбле была создана большая и сильная танцевальная группа, поначалу только мужского состава. Она пополнялась главным образом за счет эстрадных танцоров, исполнителей народных плясок и участников армейской самодеятельности, так называемыми "трюкачами", специализировавшимися на каком-нибудь одном-двух виртуозных движениях. С 1939 по 1944 год тренировочные классы здесь вел отличный педагог В. А. Семенов, что ощутимо отразилось на профессионализме танцоров. Солисты ансамбля Г. Светланов, Л. Печерский, И. Гурченко, В. Золотухин и В. Терентьев уже владели разносторонней техникой танца. В те же годы в состав ансамбля была введена (на небольшой срок) и женская группа. Это расширило возможности репертуара, позволило включить в него народные и жанровые танцы.

Однако наиболее впечатляющими номерами, основным жанром всегда оставались красноармейские пляски. Обычно пляской завершалось каждое отделение концерта. Исполнялась она под аккомпанемент хора. Певцы немного отступали, освобождая место для танцоров, которые как бы выходили из их рядов. Возникая в момент наивысшей эмоциональной кульминации песни, как развитие основной темы, пляска вносила завершающий штрих в коллективный образ советского воина, постепенно складывавшийся на протяжении концерта.

До Вирского пляски строились по традиционной схеме эстрадного ансамблевого номера. Динамично развиваясь на чередовании различных эпизодов, контрастных по темам, по настроениям (всегда оптимистичным), по характеру движений, они заканчивались массовыми темповыми финалами, где танцоры, как правило, демонстрировали свои технические трюки. Строевая выправка и военные костюмы участников акцентировали удалую силу мужского русского танца. Вирский обогатил его лексику использованием техники классического танца в сочетании с движениями русских, украинских и белорусских народных танцев. Ему же пришла идея использовать строевой шаг и приемы строевого учения как основу красноармейской пляски. Варьируя темпы маршевого шага, приемы штыкового и сабельного боя, Вирский создал множество солдатских танцев.

'Рукодельницы'. Ансамбль народного танца Украины имени П. Вирского
'Рукодельницы'. Ансамбль народного танца Украины имени П. Вирского

Его красноармейским пляскам была свойственна романтическая приподнятость. Они выражали героизм армии, ее патриотический пафос и ненависть к врагу, интернационализм - чувства, которыми жили наша армия и народ во время войны. В конце 30-х годов окончательно сложились организационные и художественные формы крупных танцевальных коллективов. Причем не только ансамблей народного танца. На эстраде успешно выступали коллективы самобытного творческого профиля. Театр танца Веры Майя обладал разнообразной программой, в которой были представлены различные танцевальные номера от пластико-акробатического до народного. Коллектив "Драмбалета" под руководством Н. С. Греминой ставил и одноактные балеты ("Кармен" на сюиту из музыки к опере Визе) и концертные номера. Театр танца, организованный в 1940 году Эмилем Меем, показывал отделение "Сказки Пушкина" и программу эстрадных номеров. Однако же и в практике этих коллективов, ставивших перед собой различные творческие задачи, народный танец являлся одним из основных жанров. В него уверовали, как в "единственный, несущий жизнь искусству" фактор, способный "утвердить на балетной сцене полнокровные жизненные образы" (Слонимский Ю. Балет и народность. - "Рабочий и театр", 1937, № 3, с. 22.).

Даже классические танцоры академических театров непременно включали в программу своих сольных концертов один или два народно-характерных танца. Серьезным изучением танцевального фольклора различных народов занялись ведущие характерные солисты Ленинградского театра имени Кирова Ника Александровна Анисимова (1909 - 1979) и Сергей Гаврилович Корень (1907-1969), известные публике и своей концертной деятельностью.

Прежде чем возникло это творческое содружество, Анисимова танцевала на эстраде с различными партнерами номера собственной постановки - огневые танцевальные "парады". Один из них назывался "Испанский марш".

Анисимова и Корень резко отличались по складу дарований. Ее танец можно было уподобить ярчайшей живописи, нанесенной на холст широкими мазками кисти. Его пластика ассоциировалась с четкими линиями графики. Но противоположности подчас сходятся, не только взаимно дополняя друг друга, но и оказывая влияние. Со временем Анисимова стала тоньше отделывать рисунок танца, шире пользоваться светотенью. Корень - чаще расковывать свои чувства.

Осознав себя равноценными партнерами, они задумали небывалого масштаба программу, состоящую из танцев четырнадцати национальностей. Для реализации программы им пришлось привлечь к участию целый ансамбль - тридцать два артиста балета Театра имени Кирова. Подобный состав определил достоинства и просчеты их грандиозного начинания. Они же являлись и постановщиками программы, которая включала в себя не только народные танцы Советского Союза, но и Восточной Европы и Испании. И все же, несмотря на огромную работу, "Вечер характерного и народного танца", состоявшийся в феврале 1940 года в зале Ленинградской филармонии, нельзя назвать полной победой постановщиков.

Массовые номера концерта мало чем отличались от балетного дивертисмента, хотя были поставлены, вернее перенесены на сцену, в том виде, как их танцуют в быту. Но артисты кордебалета не владели специфической манерой исполнения народного танца, и стало ясно, насколько сложна проблема интерпретации народной хореографии.

'Курдский танец'. Н. Анисимова
'Курдский танец'. Н. Анисимова

Вскоре Анисимова и Корень создали второй вариант программы - "Вечер характерных танцев", в котором остались лишь те номера, где кордебалет аккомпанировал солистам. Рецензируя эту программу, В. Метальников приходил к выводу, что Анисимовой и Кореню удалось достичь "особого поэтического смысла" и проникнуть в сущность национальных характеров лишь при творческом подходе к фольклорным мотивам, что особенно сказалось в грузинском "Лекури" и цыганском танце. "Медлительный, ленивый и томный в начале и бешеный, неистово-страстный в конце", этот танец заставлял вспомнить "о всем том, что связано в нашем представлении... с образом цыган" (Метальников В. Искусство характерного танца, - "Искусство и жизнь", 1941, № 1, с. 43.).

'Испанский танец'. С. Корень
'Испанский танец'. С. Корень

Критик справедливо считал самым значительным достижением Анисимовой и Кореня сюиту испанских танцев, в которой они выразили свое понимание музыки И. Альбениса, А. Малате, М. де Фальи и других испанских композиторов. Художественное чутье артистов в конце концов восторжествовало, подсказав верный для них - академических танцоров - подход к народному танцу лишь как к материалу, который может послужить основой для создания обобщенных хореографических образов, отражающих многообразие явлений жизни. Воспитанные школой классического танца, они ощущали необходимость создания сложного синтетического танцевального языка, в котором органически сольются различные танцевальные системы. Именно на таком языке говорят сегодняшние хореографы, создавая произведения философского звучания. Но процесс его формирования начался еще в те годы. Творчество Анисимовой и Кореня немало способствовало расширению диапазона выразительности танца.

Художественные открытия этого концерта были использованы Анисимовой и Коренем в постановках на академических сценах, а некоторые номера вошли в их постоянный концертный репертуар.

Таким образом, в результате освоения многообразия танцевального фольклора страны возникла теория сценической интерпретации народного танца, воплотившаяся не только в практике многочисленных ансамблей и эстрадных танцовщиков. В союзных республиках и на столичных сценах стали создаваться балетные спектакли, в которых нашли отражение образы, рожденные народной фантазией.

Заимствуя темы популярных легенд и литературных произведений, обрабатывая народные мелодии, введя в хореографическую лексику движения народного танца, авторы этих спектаклей расширили возможности отображения современности на сцене балетного театра, продолжили процесс демократизации балетного искусства. В связи с этим возникли новые требования к актерскому мастерству танцовщиков и стал необходимым пересмотр программ хореографических училищ: чтобы приблизить преподавание характерного танца "к подлинным истокам народной хореографии" (Ваганова А. Задачи хореографического образования. - "Рабочий и театр", 1937, № 3, с. 25.).

В свою очередь и танцевальная эстрада обогатилась выступлениями талантливых исполнителей из национальных республик. Теперь уже ни один эстрадный концерт не мыслился без того или иного народного танца.

В предвоенные годы танец занял на эстраде одно из ведущих мест. Это было подтверждено и результатами Первого Всесоюзного конкурса артистов эстрады, состоявшегося в 1939 году (Первую премию вместе с певицей Д. Пантофель-Нечецкой получили А. Редель и М. Хрусталев, Н. Мирзоянц и В. Резцов. Вторую премию вместе с А. Райкиным получили комедийные танцоры М. Харитонов и Н. Тиберг. Третью премию - В. Сергеева и А. Таскин и трио танцоров Краснознаменного ансамбля - Г. Светланов, Л. Печерский, И. Гурченко. Четвертую премию вместе с М. Мироновой и К. Шульженко - А. Седлярова и А. Смолко и грузинские танцоры Гуния и И. Сухишвили.). На нем со всей очевидностью выявились основные тенденции развития танца, и стало возможным подвести итоги всему предшествующему периоду.

Народный танец, в особенности в его массовой форме, утвердился как основной танцевальный жанр эстрады - победила давняя демократическая традиция русской эстрады, возрожденная вниманием, которое стали уделять многонациональной культуре страны. Теоретические предпосылки И. Моисеева, воплощенные им в практике Государственного ансамбля народного танца СССР, а также творческий опыт П. Вирского и Н. Болотова помогли рождению многих ансамблей народного танца в республиках и указали путь сценической интерпретации танцевального фольклора.

'Лезгинка'. В. Чабукиани
'Лезгинка'. В. Чабукиани

В свою очередь и республики дали всесоюзной эстраде великолепных солистов - исполнителей национальных плясок.

Существенные достижения оказались и в жанре сюжетно-игровой миниатюры, черпавшей темы в современной жизни. В этом жанре отваживалось работать не так уж много исполнителей. Поиск типажной характерности пластики, начатый еще Фореггером, требовал от танцоров наличия актерских данных, а от балетмейстеров - способности создавать опоэтизированный эквивалент бытового жеста - обобщенное танцевальное движение. Правда, иные ограничивались однозначной иллюстративностью приемов. Это направление танца, наиболее точно отвечающее главному свойству эстрадного искусства - его злободневности, - было поддержано жюри конкурса присуждением нескольких премий.

По-прежнему широко распространенным оставался пластико-акробатический жанр. По-видимому, еще давала о себе знать инерция увлечения акробатикой, начавшаяся в 20-х годах. Однако она перестала ошеломлять новизной. Уже выработались твердые штампы постановочных приемов и манеры исполнения акробатических номеров.

Поэтому в "море акробатических танцев", представленных на конкурс, выделились всего лишь три пары исполнителей: Редель и Хрусталев, Сергеева и Таскин, Мирзоянц и Резцов. Если в номерах первых двух пар акробатика выразительно подчеркивала ведущую мысль, настроение и содержание танцев, что придавало пластике самоценное значение, то у Мирзоянц и Резцова акробатика являлась эксцентрическим приемом, усиливающим комизм характеров и ситуаций. Творчество этих танцоров наметило новые тенденции внутри самого жанра дуэт-но-акробатического танца: героические, лирические и гротесковые.

Пластическое направление танца в ту пору почти изжило себя. Единственным уцелевшим коллективом была Студия имени Айседоры Дункан. Но и она переживала глубокий творческий кризис: "Бессмысленными и тщетными выглядели скульптурные группы, призывные жесты и порывистые позы, вырисовывавшиеся в красных лучах прожекторов" (Потапов В. (Голубов). Заметки о балете. - "Сов. искусство", 1937, 17 июля.). Многолетиями отработанные приемы воспринимались теперь как сценические штампы. К тому же ни одна из последовательниц Дункан не унаследовала ее таланта и обаяния. Не приобрели они за истекшие годы и технического мастерства. На фоне общего роста профессионализма советской хореографии студийки представляли собою, по выражению В. Голубова, "беспомощную группу жеманных позерок" (Потапов В. (Голубов). Заметки о балете. - "Сов. искусство", 1937, 17 июля.).

Однако же вряд ли было разумно закрывать все студии без разбора, как в ту пору это было сделано (только Студия имени Айседоры Дункан просуществовала до 1949 года).

А вот жанр чечетки, также находившийся на грани запрещения и в связи с этим стыдливо переименованный в "ритмические танцы", неожиданно возродился в новом качестве в номерах двух пар талантливых исполнителей: "2 Гумбург" и "2 Дел-лан". В элегантных модных костюмах они танцевали под популярную джазовую музыку, доказывая, что чечетка способна легко воспринимать современную пластику, сохраняя магическое обаяние ритмической динамики. Присущие этим вкус и чувство меры помогли реабилитировать некогда скомпрометированный жанр.

'Арлекин'. В. Чабукиани
'Арлекин'. В. Чабукиани

Таким образом, в процессе сближения эстрадной хореографии с современностью и с повышением ее идейного уровня наряду с положительными тенденциями обнаружился и ряд негативных явлений. Сузился жанровый диапазон эстрадного танца за счет полного исчезновения одних и слияния других жанров. Так, исчезли границы между акробатическим танцем и сюжетно-танце-вальной миниатюрой. А это в какой-то мере обеднило краски эстрадного концерта в целом. Тем более что стали исчезать и другие жанры эстрадного искусства, в частности сатирические. "Скучно на эстраде" (Ильинский И. В поисках индивидуальности.-- "Сов. искусство", 1939, 14 дек.), -жаловался в те годы Игорь Владимирович Ильинский.

Квартет чечеточников. Любимовы
Квартет чечеточников. Любимовы

Новые задачи конкретной выразительности танца, требовавшие от музыкального сопровождения иллюстративных приемов, значительно снизили художественный уровень музыкального материала. Прошла пора увлечения Скрябиным, Рахманиновым, Бетховеном, чье творчество подсказывало балетмейстерам создание обобщенных пластических образов. Теперь музыкальный материал, подходящий для сюжета будущего танца, стал подбираться или сочиняться чаще всего аккомпаниаторами. Появился даже специальный термин - "сборная музыка", хотя лучшие танцевальные номера создавались в этот период на музыку Исаака Дунаевского, Иоганна Штрауса и на народную музыку самых различных национальностей.

И все же, несмотря на существенные потери, возникшие отчасти как результат неверных теоретических предпосылок, успехи эстрадного танца были несомненны.

Иными стали и сами эстрадные танцоры и балетмейстеры. Многие из них получили профессиональное образование, приобрели разностороннюю культуру, широкий кругозор, что отразилось на их творческой практике. Теперь своим творчеством они стремились решать политико-воспитательные задачи, которые ставились перед советским искусством. Но работавшие в ту пору на эстраде вряд ли осознавали, сколь широкое влияние оказала их деятельность. Расстояние времени позволяет об этом судить.

Если проанализировать балетные спектакли, созданные на протяжении 20-х и 30-х годов, то в большинстве из них можно обнаружить черты, заимствованные у эстрадной хореографии. И не только в творчестве тех балетмейстеров, что сами непосредственно были связаны с ней.

Особенно показательны в этом смысле постановки балета "Красный мак", прошедшие в 20-х и начале 30-х годов почти во всех балетных театрах страны. В любой из них были использованы все тогдашние эстрадные жанры: от салонных танцев до краснофлотского "Яблочка" включительно. В спектаклях Большого театра "Футболист" и Ленинградского ГАТОБа "Золотой век" типажная характерность и широкое использование физкультурных приемов также отражали соответствующие находки эстрадного танца.

Элементы эстрадной акробатики органично вошли и в лексику классического танца. Эстетика пластического направления смягчила жесткие каноны позировок академического танца. Особенно много он воспринял у танцевального фольклора.

Частые выступления коллективов национальных танцоров на столичной эстраде, начавшиеся после Всесоюзного фестиваля народного танца, расширили познания деятелей академического балета в области танцевального фольклора и помогли им в последующие годы создать немало значительных балетных спектаклей, где главенствовала стилистика народного танца.

Уже в те годы наметилось слияние классического танца с другими стилистическими и техническими направлениями хореографии. Началось формирование того бесконечно емкого синтетического танцевального языка, каким и стал современный академический танец, который мы продолжаем по инерции называть классическим. Опыт советской танцевальной эстрады положил начало этому процессу.

Для академических танцоров эстрадная деятельность представляла особый интерес. Если в первые годы после революции они шли на эстраду, как тогда говорили, "на халтуру" и ради эксперимента, потому что в косной театральной атмосфере трудно было получить на это право, то к концу 30-х годов эстрада давала возможность удовлетворить свою потребность... в танце. В спектаклях, созданных по законам драматического балета, удельный вес танца все более сокращался. Особенно это отразилось на мужских ролях, которые по преимуществу стали пантомимическими.

Дабы отвести душу в танце, академические танцоры исполняли на эстраде фрагменты классических балетов и создавали оригинальные концертные номера, программы. Они ставились и самими танцорами и теми театральными балетмейстерами, которые пробовали силы в форме концертной миниатюры. Уже в ту пору появились первые номера Леонида Якобсона и Владимира Варковицкого. Продолжали активно работать для эстрады Касьян Голейзовский, Василий Вайнонен и Ростислав Захаров. Некоторым академическим танцорам, как, например, Ольге Лепешинской, работа на эстраде помогла найти индивидуальный стиль исполнения. В целом же предвоенная интенсивная концертная деятельность "академистов" явилась благотворным стимулом. Между ними и эстрадными танцорами возникла атмосфера соревнования, благодаря которой повысился профессиональный уровень всей танцевальной эстрады. Можно сделать и более широкий вывод о том, что между балетным театром и эстрадой происходил процесс взаимообогащения. Ведь эстраду этого периода можно с полным основанием назвать лабораторией советской хореографии. Но, разумеется, ее значение этим не исчерпывается.

Изучение этого периода дает право утверждать, что в творчестве наиболее выдающихся мастеров эстрадного танца - исполнителей и балетмейстеров - нашли отражение типичные явления тогдашней жизни, ее стиль и душевный накал, эпический, приподнятый.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2001-2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://dancelib.ru/ "DanceLib.ru: Библиотека по истории танцев"

Рейтинг@Mail.ru