Народный танец - одна из основных форм танцевальной эстрады

Существенную роль в становлении и развитии всей советской хореографии сыграл Всесоюзный фестиваль народного танца, который состоялся в Москве в 1936 году. И прежде было известно, что многие народы нашей страны обладают интересным танцевальным фольклором. С первых лет революции по городам Советского Союза гастролировали маленькие самодеятельные ансамбли грузин, армян, узбеков, цыган и других национальностей, состоявшие из музыкантов, певцов и танцоров.

В 1924 году на одном из вечеров Коммунистического университета трудящихся Востока выступила с огромным успехом молоденькая узбекская танцовщица Тамара Ханум (Тамара Артемьевна Петросян, род. 1906), незадолго до этого командированная в Москву для занятий на хореографическом отделении Театрального техникума имени Луначарского. Зрителей пленила самобытность ее таланта и разнообразие исполненного узбекского танцевального фольклора. "Первой восточной ласточкой" назвал Тамару Ханум А. В. Луначарский. Эта поэтическая характеристика оказалась пророческой для судьбы танцовщицы: ей суждено было стать не только зачинательницей современной узбекской хореографии, но и борцом за установление новых норм жизни женщин Востока.

Пробыв всего лишь год в столице, Ханум вернулась на родину, окончательно связав свою судьбу с узбекским танцевальным искусством. Деятельность Ханум оказалась на редкость разносторонней.

В 1925 году она участвует в Российских этнографических концертах на парижской Всемирной выставке декоративного искусства, обратив на себя внимание многих деятелей искусства, в том числе и Айседоры Дункан. С 1926 года она гастролирует по родной республике вместе с 1-й Узбекской государственной передвижной концертно-этнографической труппой, собирая и изучая песенный и танцевальный фольклор. В 1929 году Ханум принимает участие в создании танцевальной студии, заложившей основы балетного искусства Узбекистана. Начиная с 1931 года выступает в первых балетных спектаклях Узбекского музыкально-драматического театра ("Ференджи" и др.), возникшего из концертно-этнографической труппы. В 1936 году (уже после Всесоюзного фестиваля) Тамара Ханум организует Узбекский ансамбль песни и пляски. Вот далеко не полный перечень творческих свершений танцовщицы на протяжении 30-х годов, в которых проявился ее талант и энергия. Эти деяния завоевывают ей широкую, растущую с каждым годом популярность. И в 1931 году, двадцати четырех лет от роду, она получила звание народной артистки Узбекской ССР.

Тамара Ханум

Заслугой Тамары Ханум явилось не только ознакомление широкой аудитории - советской и международной - с многообразием узбекского песенного и танцевального фольклора. Продолжая традиции исполнителей народных лапаров (песни, исполнявшиеся с пританцовыванием), она создает на эстраде жанр танца с пением, в котором стремится выразить наиболее характерные черты своего народа, рассказать о его прошлом и настоящем. В. Ивинг назвал Тамару Ханум "мудрой сказочницей, знающей бесконечное множество новых и старых преданий" (Ивинг В. Тамара Ханум, - "Сов. искусство", 1938, 12 ноября.).

Со временем актриса станет расширять сферу своих "рассказов". В ее репертуаре появятся песни и танцы других народов Советского Союза, а после Отечественной войны - и народов мира.

Новаторство в трактовке Ханум узбекского танцевального фольклора заключается в том, что она вводит в женский танец широкие волевые движения, свойственные прежде лишь танцу мужчин. Она насыщает свои номера "большим количеством стремительных верчений, делает основную поступь танца шире, уверенней" (Авдеева Л. Танцевальное искусство Узбекистана. Ташкент, Гос. изд-во худож. лит. Узбекской ССР, 1960, с. 55.). Эти технические новшества придают ее танцам новую смысловую окраску - Ханум как бы выводит женский танец из замкнутой для посторонних глаз внутренней части узбекского жилища на просторы площадей, на широкую арену общественной жизни.

Вместе с тем танцовщица совершенствовала и технические приемы чисто женского узбекского танца. С особым изяществом она выполняла своеобразные, лишь ему присущие движения шеей. С поражающим совершенством владела пластикой рук. Тот же Ивинг писал, что ее руки "живут напряженной жизнью, свертываются, развертываются, поворачиваются то ладонью, то тыльной частью, круглятся, вытягиваются, змеятся, а пальцы их неустанно плетут в воздухе тончайший орнамент" (Ивинг В. Тамара Ханум. - "Сов. искусство", 1938, 12 ноября.).

Обладая удивительной способностью к перевоплощению, Ханум через стилистику движений убедительно воссоздавала психологические особенности различных народов. Этому помогали ею же созданные костюмы. И в этой области творчества она проявила себя новатором: облегчая фактуру и покрой бытовой одежды, тщательно отбирая детали и цветовое решение, актриса добивалась их максимальной выразительности.

Творчеству Тамары Ханум были свойственны как лирика, так и энергия. Она насыщала свои танцы драматическим содержанием, создавая маленькие танцевально-вокальные сценки, повествующие по преимуществу о радостях любви и об увлеченности трудом.

К середине 30-х годов благодаря деятельности Тамары Ханум и ее учителей Юсуп-Кизыка Шакарджанова и Усто-Алима сценический народный танец Узбекистана приобрел черты зрелости. Недаром в 1935 году на Международном фестивале танца в Лондоне узбекские танцоры и грузин Илико Сухишвили были награждены золотыми медалями. Английская пресса писала, что советские танцоры "первенствовали по общему признанию", что "ни одна страна в мире не показала... такой жизнерадостной, такой подлинно народной и вместе с тем мастерской пляски, как Страна Советов" ("Рабочий и театр", 1935, № 16, с. 1.).

Таким образом, ко времени Всесоюзного фестиваля народного танца фольклор кавказских и среднеазиатских народностей, не говоря уже о русском, украинском и белорусском, не являлся открытием ни для специалистов, ни для широкой публики, тем более что и во время Всесоюзной театральной олимпиады 1930 года танец входил почти непременным художественным элементом в спектакли восемнадцати национальных театров, участвовавших в смотре. Но представления о нем были более или менее разрозненными. И поэтому Всесоюзный фестиваль народного танца, в котором участвовали коллективы и отдельные танцоры почти всех национальностей Советского Союза, произвел ошеломляющее впечатление.

По мере того как день за днем на сценах театра Народного творчества и филиала Большого театра танцы различных народов сменяли друг друга, постепенно начало складываться представление о многонациональной культуре Страны Советов.

Выступая на совещании хореографов, состоявшемся вскоре после фестиваля, П. А. Марков говорил, что ему запомнился образ "танцующего победившего народа, свободного и вольного". Из явления художественного порядка народное творчество перерастало в явление политическое. Вполне естественно, что после фестиваля возникла потребность сохранения этого богатства многонационального искусства, стала вызревать идея создания такого коллектива, который был бы способен художественно воплощать многообразие танцев народов Советского Союза. Эта идея была сформулирована Игорем Моисеевым.

На фестивале мастера хореографии соприкоснулись со свежим материалом, ценным своей подлинностью, незаштампованностью, и естественно, что увиденные танцы стали мерилом, по которому начали судить о концертном репертуаре. Руководству союзными эстрадными организациями были высказаны упреки по поводу того, что народный танец находится в загоне, что ему предпочитают чечетку, акробатические дуэты и т. д. Тогда как пропаганда подлинного народного искусства могла бы оздоровить танцевальный репертуар эстрады так же, как народная песня оздоровила ее вокальный репертуар.

На тогдашней эстраде обращение к танцевальному фольклору бывало редким. Например, ленинградские эстрадные танцоры А. Базарова и Д. Вельский (о которых М. Михайлов вспоминает, что они и внешностью и поведением напоминали студентов) с присущей им пытливостью первыми использовали музыкальные, тематические и танцевальные мотивы казахского фольклора. В содружестве с балетмейстером Н. Анисимовой они создали "Казахский танец" - шуточную сценку, изображающую конное соревнование (на надувных резиновых лошадках). В другом их номере - "Солоха с женихами" - была воссоздана галерея гоголевских персонажей. Применяя различные трюки и приемы трансформации, что делало их номера чрезвычайно занимательными, Базарова и Вельский всегда оставались верны подлинно народному материалу (Из беседы с И. Д. Вельским (1968 г.).).

На совещании, подводившем итоги фестиваля, в докладе о развитии массовой хореографической культуры народов СССР И. Моисеев коснулся и вопросов сценической интерпретации танцевального фольклора. Он утверждал необходимость безотлагательного изучения танцевального фольклора страны, ибо меняющийся бытовой уклад - а в те годы происходила поистине коренная ломка старой жизни - "уносит с собой целый вид искусства и ряд танцев, отражающих этот быт".

Подчеркивая необходимость чутко улавливать индивидуальные особенности танцев, в связи с тем что "у каждого народа... своя координация движений, своя музыка, свои акценты, паузы и темперамент" (как и в разговорном языке), Моисеев считал необходимым для балетмейстера ограничиваться подчас лишь ролью редактора народного танца, дабы представить его зрителю в наиболее выгодном и "удобочитаемом" виде" (Доклад И. А. Моисеева. ГЦТМ, ф. 154, ед. хр. 252504/4864, л. 98.).

Особенно подробно Моисеев остановился на катастрофическом оскудении русской пляски вследствие "разрушительного влияния городской культуры". Фестиваль дал тому печальное подтверждение: на нем не было показано ни одной настоящей русской пляски, подлинные элементы которой продолжали сохраняться "не у русских танцоров, а у чувашей, удмуртов, калмыков, башкир и казанских татар" - народностей, населяющих Поволжье и всегда испытывавших влияние русской культуры. К 30-м годам их национальная специфика еще не была снивелирована городом.

Вместе с тем Моисеев призывал рассматривать танец не как нечто неизменное, переходящее в народе из века в век, но как "танец-процесс", в котором целый ряд элементов умирает и рождаются новые. Он считал, что было бы неверным игнорировать влияние города на русский танец: с годами оно стало органично, и отсечение этих новых элементов привело бы к исторической ошибке. (Эти теоретические положения Моисеева воплотились в недалеком будущем в практике Государственного ансамбля народного танца.)

То, что доклад на подобную тему был поручен артисту и балетмейстеру Большого театра, являлось признанием его авторитета в этой области. С самых первых лет работы в театре Моисеев знакомился с танцами многих народов страны, проводя отпуска в дальних уголках страны, в местах, которые принято называть глубинкой. Побывал на Украине, в Белоруссии, Таджикистане, Поволжье, на Урале, в Сибири, на Кавказе и в Крыму. Это была пора первых пятилеток, начала колхозного строительства, изменившаяся жизнь миллионов людей вызвала бурное развитие народного творчества, художественной самодеятельности. Всюду устраивались конкурсы и смотры народных талантов. Моисеев бывал не только зрителем, но подчас и организатором подобных праздников.

Активный, энергичный, жадный до знания, он участвовал во всех событиях общественной жизни Большого театра и в интересной экспериментальной работе, которая шла за его пределами. Участвовал в постановках балетмейстеров К. Голейзовского, Н. Глан, А. Румнева, И. Дубовской, что явилось для Моисеева полезным опытом, который помог сформироваться его балетмейстерскому таланту и несомненно ощущался во всех созданных им в Большом театре спектаклях.

Первый из них - "Футболист" (1930) на музыку В. Оранского, поставленный И. Моисеевым совместно с Л. Лащилиным, - был насыщен темами и образами, бытовавшими на тогдашней танцевальной эстраде. И в другом балете Оранского, интерпретирующем сказку Ю. Олеши "Три толстяка" (1935), Моисееву наиболее удались вставные эстрадно-дивертисментные номера. Уже в этих спектаклях появилось тяготение Моисеева к созданию развернутых массовых сцен и использованию народного танца. В дальнейшем он скажет: "Народное творчество открыло мне мое призвание" (Из беседы с И. А. Моисеевым (зима 1967 г.).). С каждым годом Моисеев уделяет все больше сил, времени на изучение народного творчества. Постепенно он стал эрудированнейшим фольклористом, хорошо известным в республиках. И когда в 1936 году организовали Театр народного творчества, Моисеев возглавил его хореографическую часть.

Заканчивая на совещании свой доклад, Моисеев внес предложение "организовать небольшой... коллектив... народного, подлинно этнографического танца, который изучал бы эти танцы, проник в их сущность, а затем демонстрировал на высоком художественном уровне" (Доклад И. А. Моисеева. ГЦТМ, ф. 154, ед. хр. 252504/4864, л. 105.).

Такой коллектив было поручено организовать ему. И хотя на первых порах набор артистов происходил в некотором роде стихийно, все же Моисеев придерживался известного принципа: он сразу отказался от первоначального намерения пригласить в ансамбль одних лишь высококвалифицированных танцоров. Ставя своей основной задачей стилистически верную передачу фольклора, он опасался, как бы в танце профессионалов не стали слишком "выпирать острые ребра техницизма" (Из беседы с И. А. Моисеевым (зима 1967 г.).).

Первый состав ансамбля в количестве тридцати пяти человек объединил три группы танцоров. В них вошли участники самодеятельности русской национальности, обладавшие яркими индивидуальностями, природным темпераментом, но технически слабо подкованные; танцоры других национальностей, владевшие специфическим своеобразием фольклора; наконец, профессиональные танцоры, которые должны были, подтягивая остальных участников до своего технического уровня, перенимать их правильную, народную манеру исполнения.

В ансамбль перешли: балерина Большого театра Нина Подгорецкая и солист Московского художественного балета под руководством В. Кригер И. Карташев, артисты эстрады А. Кобзева и В. Арсеньев (ученики студии Веры Майя), И. Слуцкер (воспитанник Театрального техникума имени Луначарского), выпускница Московского хореографического училища Т. Зейферт. Трудно было создать единый творческий коллектив из людей столь различной квалификации, но уже через полгода упорной работы Моисеев преодолел это препятствие. И с тех пор воспитание актеров станет постоянной задачей Моисеева. Со временем у него появится своя школа (1943).

Ансамбль впервые показал одно отделение своей программы в августе 1937 года. От этой даты и ведется его биография.

Вскоре после его возникновения Моисеев писал: "Мы идем двумя путями: во-первых, по линии творческой интерпретации, в основе которой лежит уже сложившийся народный танец с определенным сюжетом, установившимися формами и традициями; во-вторых, по линии создания новых танцев на основе народных традиций, еще не воплощенных в танцевальные формы, - идея, тема, живущие в народной песне, игра, эпос находят у нас свое хореографическое выражение; одновременно мы стремимся воплотить в танце современные нам образы".

Собственно говоря, Моисеев указал здесь не на два, а на три направления творческих поисков ансамбля. Обогащение уже существующих фольклорных танцев, сочинение новых и создание тематических номеров, - по существу, жанровых эстрадных танцев.

Конечно, каждый танец или жанровая сценка несли в себе черты или элементы всех творческих принципов ансамбля, и очень трудно бывало определить, какой из этих принципов преобладал в том или ином танце - до такой степени они взаимно переплетались. Но отправной точкой работы над танцем все же являлся какой-нибудь один из принципов. Например, в такой отшлифованный веками танец, как белорусская "Лявониха", пришлось внести лишь редакторские изменения, придав ему больше стремительности, жизнерадостности, больше задора, то есть сделать его более сценичным.

...Пара за парой танцоры выскакивали на сцену в таком темпе, что казалось, их разбег взят откуда-то издалека. Прочертив множество разнообразных и как бы переливающихся одна в другую фигур, они так же стремительно скрывались за кулисами, оставляя впечатление пронесшегося танцевального вихря.

Работая над танцем гуцульских пастухов "Аркан", Моисеев выбрал из множества народных движений лишь выразительные, передающие мужественный характер персонажей, объединяющую их дружественную спайку. Он остановился на композиционной форме хоровода, который почти не разрывался на протяжении всего танца. И "Аркану" и "Молдавеняске" был предпослан музыкально-игровой зачин, вводящий в настроение танца.

"Лявониха", так же как "Аркан" и "Молдавеняска", создана на основе фольклора. Новой в этих танцах была лишь их композиция. Тогда как белорусская "Бульба" явилась целиком плодом фантазии балетмейстера. Она поставлена на сюжет и мелодию старинной белорусской песни, в которой высказана народная мечта о богатом урожае картофеля - бульбы, - главной кормилицы белорусского крестьянства. Танцевальный материал номера скуп. Варьируется всего лишь одно полькообразное движение.

Балетмейстер как бы сосредоточивает внимание зрителей на содержании танца, которое воспроизводит трудовые процессы, но воспроизводит не натуралистически, а приемом игры, что дает возможность исполнителям изображать действие и одновременно его комментировать - чисто эстрадный прием.

Пятнадцать веселых девушек плотной группой движутся прямо на зрителя целеустремленным, напористым ходом. Достигнув рампы, они веером расходятся по сторонам сцены и образуют маленькие хороводы. Затем девушки растягиваются в прямые рядки - грядки - и низко приседают, растопырив юбки, как бы картофелины, посаженные в землю. Некоторые из них начинают ритмически приподниматься, расти все выше и выше на глазах у радостно изумленных подружек. Потом они все вместе сворачиваются в огромный плотный клубок - богатый урожай собран. И тогда самая маленькая девчушка выскакивает из общей группы и, схватив девчат за подолы, начинает тащить за кулисы этот смеющийся, подпрыгивающий "куль с картофелем". Номер очарователен и юмором и поэтическим обобщением крестьянского труда.

Высшей оценкой танца явился не только его постоянный успех у зрителя. С профессиональной сцены "Бульба" перешла на самодеятельную, клубную, ее стали исполнять в белорусских селах во время праздников как народный танец. Он и стал подлинно народным. О таком непосредственном влиянии на жизнь может мечтать любой художник.

Столь же творческой была работа над русскими плясками "Старинный северный хоровод", "Подмосковная лирика" и русская кадрильная пляска "Полянка". "Главная ошибка наших постановщиков русских танцев в том, - утверждал Моисеев, - что они придают ему единый стиль, как в свое время делали ориенталисты, которые писали музыку Востока вообще" (Доклад И. А. Моисеева. ГЦТМ, ф. 152, ед. хр. 252504/4864, л. 108. 7-179). И он попытался выявить и областное разнообразие русской пляски и ее историческую эволюцию.

'Вензеля'. Государственный ансамбль народного танца СССР под руководством И. Моисеева

Сюита "Старинный северный хоровод" (в дальнейшем переработанная в "Старинную северную сюиту") поставлена на популярные старинные народные песенные и танцевальные мелодии. Она была задумана как большое танцевальное полотно, не имеющее определенного сюжета, но связанное логикой постепенного нарастания эмоционального состояния персонажей. Сюита начинается плавным, неспешным ходом танцовщиц вдоль рампы: перед зрителем проходят различные типы русских красавиц с присущими им скромностью и сдержанностью поведения. В следующих эпизодах возникают различные настроения: лирическое в "Коробочке", удалое в сольных мужских танцах, озорное в "Травушке". К финалу пляска приобретает раздольность, неудержимую силу. Спокойная уравновешенность композиционного построения сюиты, округлая завершенность всех движений, отнюдь не сусальная красивость, а благородная простота манеры исполнителей, наконец, старинный покрой костюмов позволяют назвать эту сюиту народной русской классикой.

Проведя исследования танцевального фольклора многих областей средней России и Севера, Моисеев отобрал в нем те движения, которые помогли ему создать классический образ русского человека таким, как его рисуют былины, могучего, красивого.

В отличие от несколько вневременного, обобщенного характера сюиты танец "Подмосковная лирика" точно привязан к концу XIX столетия, ко времени проникновения в деревню городского влияния. Закономерно, что здесь Моисеев обратился к жанру танцевального лубка, появившегося в начале века. Использовав традиционную схему соревнования между партнерами, балетмейстер столь метко пластически очертил своих героев и нашел для них такие точные психологические детали, что они стали живыми персонажами. Их трое: пожилой баянист, оглашающий вечерами деревенскую околицу чувствительными мелодиями, Он и Она, привороженные музыкой, созвучной их эмоциям.

"Его" великолепно исполнял В. Арсеньев. По мнению В. Ивинга, он достигал полного слияния с образом парня, приехавшего на побывку в деревню: "Румяный, ражий, курносый, он самому себе представляется "роковым красавцем"... Девушка, с которой он теперь гуляет, ему нравится. Он даже влюблен в нее, но еще больше он влюблен в самого себя. С какой снисходительной любезностью подает он ей розовый цветок, прежде сам понюхав его, сколько самолюбования в каждом его жесте, как фиксирует он девушку взглядом, как демонически раздувает ноздри, приподымает брови... Где-то на задворках города набрался он от мелких приказчиков "галантерейных" ухваток, и они вошли в его плоть и кровь" (Ивинг В. Русская пляска. - "Сов. искусство", 1938, 24 дек.).

'Задиристые частушки'. Государственный ансамбль народного танца СССР под руководством И. Моисеева

"Она" - в исполнении А. Кобзевой, - красивая, статная, была также полна достоинства и преисполнена "тонких" чувств.

Нарушая естественно-целесообразную схему движений приемом комического заострения некоторых элементов танца, Моисеев показывал, сколь чужеродно для персонажей стремление подражать "городским" манерам. Особенно наглядно он достигал этого в обрамляющем номер медленном шествии героев по пятам баяниста.

Прижавшись щека к щеке (дабы выразить силу своего любовного транса), они так неудобно изгибали фигуры и двигались в столь наклонном положении, что образовывали треугольник, основание которого (между их ногами) было равно по крайней мере метру.

Высмеивая дурное влияние мещанских вкусов на народные обычаи, Моисеев в "Подмосковной лирике" создал картинку ожившего прошлого, нигде не переходя в шарж. С нее и начался жанровый цикл ансамбля "Картинки прошлого". Первые два русских номера ансамбля критика встретила с одобрением, но третий - русская кадрильная пляска "Полянка" - был не только осужден в печати, но и послужил поводом для дискуссии о русской пляске, состоявшейся в ВТО в феврале 1939 года.

Между тем у публики "Полянка" имела бурный успех.

...На эстраду навстречу друг другу выходили парни и девушки. Они шли так медленно, что можно было хорошо рассмотреть, как они одеты: ситцевые платья, рубашки навыпуск - ничего искусственного, театрального, все как в жизни. Казалось, это не танцоры, а просто компания советской молодежи вышла пройтись под вечерок. Почему советской? Только ли из-за современных платьев?

Нет. Где же было еще найти столь инициативных и смелых девчат, как, например, та, что первая вырвалась вперед, начиная танец: "А ну! Кто со мной спляшет? Давай-давай, не робей!" Светловолосая Элли Курикко (финка по происхождению), подбоченясь, отбивала дробь перед партнером с таким темпераментом, что опровергала все представления о флегматичности своей национальности.

Теперь уже весь ряд девчонок наступал на ребят: высоко и четко подбрасывая колени, динамично бросив корпус вперед, вытянув шеи, задрав подбородок, сверля веселыми глазами своих "противников". Этот ход стал лейтмотивным движением танца, передавая его вызов, его молодой задор: "Попробуйте с нами потягаться!" В ответ наступали "стенкой" парни, со звонкими перестуками ладоней по голенищам, почему попало.

На таких танцевальных диалогах, на веселой перебранке строился весь номер. Это было соревнование равных и в любви и в веселье. Верилось, что с таким же задором они работают, подбадривая друг друга своей энергией. Казалось, это пустились в пляс герои пьес Погодина, комсомольцы 30-х годов.

Эмоциональный напор исполнителей был таков, что перехлестывал через рампу, превращая зрителей в соучастников этого танцевального смерча. И когда после громадного динамического нарастания танец обрывался так же резко, как начался, у зрителей было учащенное дыхание, как и у исполнителей, которых они награждали взрывом аплодисментов.

В "Полянке" Игоря Моисеева на танцевальную эстраду пришла современность. Но, как ни странно, критика не осознала этого факта и балетмейстера упрекали, говоря, что хотя танец и поставлен "достаточно весело", но выглядит "невыносимо фальшиво". Что "комикование отнюдь не является типичной чертой русской пляски". Что он "очень неразборчиво отнесся к выбору... движений, вводя в свой русский танец французское па-де-бурре и украинские голубцы" (Ивинг в. Русская пляска. - "Сов. искусство", 1938, 24 ноября.). Наконец, что в ней "мало красоты - слишком мало для того, чтобы она могла называться танцем замечательного русского народа" (Я. Ш. (Я. Шварц). Диспут о русской пляске (Выступление В. Голубова). - "Сов. искусство", 1939, 8 февр.). Между тем зрители были прозорливее критики. "Полянка" стала одним из популярнейших номеров первых программ ансамбля.

Отрицая попытки Моисеева выразить современность в традиционных рамках русского танца, критика вольно или невольно направляла ансамбль лишь по линии исторической ретроспекции, видя его задачу в том, чтобы закрепить в художественной сценической форме уходящий из жизни танцевальный фольклор.

Моисеев же мыслил намного шире: создавая жанровые картинки, он стремился не только уберечь от забвения прекрасные формы народного искусства прошлого, дореволюционного быта страны, но и отражать ее сегодняшний день. Так появился еще один цикл - "Современные картинки", - наиболее значительные номера которого были созданы в последующий период. Во время войны Моисеев поставил сюиту "День на корабле". Сразу же после войны - "Партизаны". Как отклик на кубинскую революцию - сюиту "Вива, Куба!".

Стремление раздвинуть границы программы сказалось и в поисках особого состава его оркестра. Сперва ансамблю аккомпанировал оркестр русских народных инструментов. Но его специфика вскоре стала мешать расширению репертуара. После множества экспериментов остановились на малом симфоническом оркестре, в который для национального колорита введены были народные инструменты: балалайки, домра, кеманча, тар, дэф. В последние годы, когда появился третий жанровый цикл ансамбля- "Зарубежные картинки", - оркестр был дополнен джазовыми инструментами.

Так же тщательно искал Моисеев и принципы построения программ. Практика подсказала ему, что программа должна составляться из разнообразных танцев, динамических, игровых, лирических, массовых и сольных. Кроме того, второе отделение концерта композиционно должно отличаться от первого: например, если первое отделение составлено из многих коротких номеров, во второе следует включить номера более развернутой танцевальной формы. Иначе успех концерта, вместо того чтобы нарастать от номера к номеру, где-то в середине программы неизбежно пойдет на спад.

По существу, Моисеев осваивал законы построения эстрадного концерта. Несмотря на свое название, ансамбль изначально был сформирован как коллектив эстрадного танца: балетмейстер не только зафиксировал в сценической форме, притом в специфически эстрадной, образцы народного фольклора, но и подвел итоги тому, что было сделано в течение двух десятилетий на танцевальной эстраде в области народного и жанрового танца. Нетрудно усмотреть, например, преемственность "Подмосковной лирики" от "Рязанской пляски" Лопуховой и Орлова, от фореггеровских "Танцев машин" и "Морского скетча" Николая Хол-фина сюиты "День на корабле", повторившей не только их тематику (аврал, машинное отделение), но и некоторые постановочные приемы. Можно проследить развитие образа "Галантерейного" Наталии Глан в персонажах "Воскресенья" - одного из талантливых эпизодов "Картинок прошлого".

Это дает право утверждать, что творчество Государственного ансамбля народного танца СССР эстрадно по своей сущности: по структуре концертных программ, по принципу построения каждого номера в отдельности, по требованиям, предъявляемым к его танцорам (яркость индивидуальности, разносторонняя техника - актерская и танцевальная), наконец, по самому характеру дарования его руководителя Игоря Моисеева.

Сразу же после организации ансамбля В. Ивинг писал: "Моисеев мог бы стать лучшим у нас эстрадным балетмейстером. Он знает секрет хлесткой подачи номера, умеет искусно расположить линии движения по сценической площадке, дать последовательное нарастание эффектов, завершить танец броской, нарядной концовкой, создать образ в танце - словом, у него есть чувство эстрады" (Ивинг В. Русская пляска. - "Сов. искусство", 1938, 24 ноября.).

Моисеев и стал одним из лучших эстрадных балетмейстеров. Вклад его в советскую танцевальную культуру очень велик. И до него у Ф. Лопухова, К. Голейзовского, В. Майя бывали талантливые постановки на материале народных танцев, но это были лишь отдельные удачи, тогда как Моисеев разработал метод сценической интерпретации танцевального фольклора. Однако это не исчерпывает значения его деятельности. Присущее ему острое чувство современности и политического чутья подсказывали необходимость создания такой художественной подачи танца, которая смогла бы выразить время, которая олицетворяла бы собой возросшую мощь страны, необозримость ее земель, сплоченность многонационального народа. Через двадцать лет парижская газета "Пари-суар" напишет о концерте ансамбля, что он "отличается пугающим разнообразием, так как постоянно напоминает об огромности советской территории и ее народонаселения!".

Именно эти свойства созданного Моисеевым ансамбля стали сразу же очевидными и впечатляющими. Они завоевали ансамблю не только успех у зрителей, но и широкую поддержку государства. Его состав был увеличен с тридцати пяти человек до ста. Ему предоставили помещение во вновь построенном Концертном зале имени Чайковского, овальная сцена которого оказалась очень удобной площадкой для выступлений ансамбля. Нигде его программы не выглядят столь эффектно, как на этой своеобразной орхестре. Зал имени Чайковского стал базой и для Русского народного хора имени Пятницкого и Оркестра народных инструментов имени Осипова - коллективов, пропагандирующих народное творчество. Они служ