Google
Новости
Библиотека
Энциклопедия
О сайте




предыдущая главасодержаниеследующая глава

Эволюция дуэтно-акробатического танца

Дуэтно-акробатический танец всегда привносит в эстрадный концерт красоту пластики, смелость и виртуозность приемов, особую эмоциональную насыщенность атмосферы. Он возник на советской эстраде в середине 20-х годов. Хотя отдельные его элементы стали зарождаться раньше.

Среди исполнителей салонного репертуара были и танцоры, владевшие техникой классического танца и поддержки. Иные из них, как, например, артисты Одесского оперного театра Вера Манжелей и Борис Серов, исполняли различные варианты танго и классические дуэты, сочетая изысканную томность манеры (в подражание тогдашним кинозвездам Вере Холодной и Ивану Мозжухину) с выполнением довольно сложных поддержек (Из беседы с П. П. Вирским (осень 1967 г.).).

Еще более усложненными стали приемы поддержки в номерах одной из самых популярных танцевальных пар эстрады 20-х годов Лидии Ивер и Аркадия Нельсона (Л. Винтер и А. Кот-ковский). Оба они уроженцы Киева. Нельсон занимался в частной танцевальной студии 3. Г. Ланге и В. С. Лянче, открытой в Киеве в 1919 году. Желающие выступать приходили в студию с конкретными требованиями: "Я хочу станцевать такой-то номер". Особенно часто просили показать "Джипси" ("Итальянского нищего") - коронный номер Михаила Мордкина, который давал возможность исполнителю блеснуть мелодраматическими приемами игры.

Ланге знал множество разнообразных номеров и умел приспосабливать их к возможностям учеников. По вечерам в студии устраивались платные танцевальные вечера-балы, где можно было демонстрировать свои достижения и, так сказать, проходить производственную практику.

Лидия Ивер, как и многие, начинала танцевать самоучкой. На эстраде у нее был внешний облик и манеры женщины-вамп: рыжие волосы, удлиненный разрез зеленых глаз, холодность по отношению к партнеру, некоторая отрешенность и загадочность поведения. В дуэте Ивер и Нельсона интересным было внешнее, контрастное сопоставление маленькой хрупкой женщины и крупного мужчины, всегда выигрышное на сцене. Они были, что называется, "стильной парой", выражавшей в танце сдержанную, "благородную" страсть. Костюмы соответствовали манере их поведения: Нельсон чаще выступал во фраке, она любила стоячие "воронкообразные" воротники, к которым прикреплялся плащ, ловко скрывавший некоторую ее сутулость. Плащ отбрасывался в тот момент, когда завершалось спокойное, "салонное" начало номера.

'Акробатический этюд'. Л. Ивер и А. Нельсон. Постановка К. Голейзовского
'Акробатический этюд'. Л. Ивер и А. Нельсон. Постановка К. Голейзовского

Динамическая часть танца бывала насыщена сложными поддержками, приемами нижнего верчения: Нельсон вертел партнершу с огромной скоростью параллельно полу, держа ее за щиколотки. Иногда они применяли различные трюковые приспособления: например, высокую площадку, с которой Ивер летела на "рыбку" к партнеру.

Все номера Ивер и Нельсона были подчеркнуто эффектны. Трюки являлись самоценным элементом и выделялись паузами. Артисты "подавали" и свою внешность (у Ивер были необычайно красивые ноги) и свое мастерство. Танцевали под многие музыкальные шлягеры тех лет. Огромным успехом пользовалось их танго "О, эти черные глаза".

Ивер и Нельсон были характерным явлением эстрады 20-х годов, а с точки зрения жанра представляли собой переходную стадию от салонного дуэта (с типичной для него эстетикой) к танцевально-акробатическому.

В послереволюционные годы на петроградской эстраде активно выступали и танцоры Петроградского театра оперы и балета (ГАТОБа). Особенной популярностью пользовались номера О. Мунгаловой и П. Гусева, перевернувшие все представления о канонической форме классического дуэта.

Одетые в одинаковые стилизованные короткие хитоны с одинаковыми шапочками-паричками, имитирующими короткую стрижку, они были похожи на двух подростков. Вместо галантной кавалерственности мужчины, застенчивого кокетства дамы, изящной закругленности поз и развития танца преимущественно в темпе rnoderato в дуэтах этой пары (всегда выбиравшей музыкальное произведение большого эмоционального накала) энергичная простота манер создавала впечатление спортивного соревнования, ошеломляя зрителя сложностью поддержек, непревзойденным мастером которых был Петр Гусев.

'Вальс'. Е. Люком и Б. Шавров
'Вальс'. Е. Люком и Б. Шавров

В те же годы на петроградской эстраде получила популярность другая пара танцовщиков более старшего поколения - Елена Люком и Борис Шавров. Обновляя язык классического танца, они делали его более простым по форме, более насыщенным "буйной радостью бытия". Люком "культивировала стремительные темпы, смелые прыжки в руки партнера, патетические полеты... Так зародился новый тип дуэта - дуэт равных мужчины и женщины, славящих любовь, счастье, жизнь. Отзвук современности живет в этих дуэтах настолько сильно, что один из них - вальс Мошковского, поставленный В. Вайноненом, - до сих пор широко известен советскому зрителю" (Слонимский Ю. Советский балет, с. 71.).

Эти слова написаны Ю. Слонимским в 1950 году, но вальс Мошковского и сегодня живет в репертуаре советских танцоров.

Созданный Люком и Шавровым тип бравурного классического дуэта, а также откровенная спортивность номеров Мунгаловой и Гусева привнесли в эстрадный классический танец и темпы и дух современности.

Как уже говорилось, в середине 20-х годов акробатику стали широко применять на драматической и балетной сцене, а на эстраде почти ни один танцевальный номер не обходился без шпагатов, богенов, колес, сложных поддержек и т. д. Подобное нагромождение трюков подчас без всякого учета темы, стиля и жанра номера лишало его осмысленности и способствовало возникновению штампа.

"Действительно, - писал Фореггер, - современные "акробатические" танцы строятся уже по твердому шаблону. Какая ранняя старость! Рецепт необычайно прост: партнеры вырепетируют несколько акробатических трюков с поддержками, бросками, выжимками и т. д., затем, взяв музыку, соединяют самыми нелепыми и незатейливыми па "для передышки". Наконец, костюм в стиле "разлагающейся Европы" - и танец готов" (Фореггер Н. Эмоция и акробатика. - "Нов. зритель", 1927, № 40, с. 6.).

Протестуя против такого "усердия не по разуму", умаляющего значение акробатики в развитии танцевального языка, Фореггер дальше дает ей блестящее определение, называя "курсивом и восклицательным знаком движения". Вполне возможно, что это определение родилось у Фореггера под впечатлением творчества самых выдающихся эстрадных танцоров 20-х годов - Марии Ивановны Понны (род. 1904) и Александра Ивановича Каверзина (род. 1898).

Большинство наших крупных мастеров эстрадного танца по преимуществу работали в сатирическом плане. Своеобразие творчества Понны и Каверзина в том, что они утверждали эстетический идеал времени.

Каждая эпоха рождает свой эталон человеческой красоты. Внешний облик Понны и Каверзина во многом соответствовал представлению о прекрасном, рожденном революцией: аскетичная графичность линий подчеркивалась строгой манерой их исполнения (без привкуса эротики и сладких улыбок "на публику", присущих многим тогдашним эстрадным парам) и простотой костюмов (небольшие повязки на бедрах и груди), не мешавших восприятию "музыкальной пластики" их тел.

Движения и позы Понны и Каверзина вызывали ассоциации со скульптурой: по существу, манера их танца представляла собой цепь завершенных в своей гармоничности и удивительных по сложности акробатических поз. И все же этот дуэт с полным правом мог называться танцевальным. Постановки Каверзина (а он почти всегда являлся и автором их репертуара) отличались особым внутренним ритмом, певучими и мягкими переходами одного движения в другое, согласованностью с содержанием музыкального произведения, а главное, они блестяще выявляли достоинства обоих исполнителей. И в первую очередь удивительное соответствие их фигур: почти одного роста, почти повторяющие друг друга по силуэту, лишь у Понны более стройный, отчего каждое их движение воспринималось как двойной пластический аккорд, звучащий в унисон.

Более того, Мария Пенна представляла собой совершенно исключительное явление, "в некотором роде анатомическое чудо". Женщина обычного сложения никакой тренировкой не смогла бы добиться того, что делала эта танцовщица, утверждал критик В. Ивинг.

"Понна выгибается, свертывается, скручивается, растягивается. Она взлетает на руки кавалера, обматывается вокруг его шеи как живая горжетка, перебрасывается, падает на пол в смелой позе, поднимает ногу под таким чудовищным углом, что так и чудится, будто головка бедреной кости должна выскочить из сустава, а связки не выдержат напряжений... Все это, однако, облагорожено подлинной пластичностью, большим чувством позы, из которых едва ли не каждая могла бы быть воспроизведена скульптурой " (Ивинг В. Танец в "Кривом зеркале". - "Программа гос. ак. театров", 1927, № 20, с. 6.).

Понна не получила никакого танцевального образования, она занималась спортивным плаванием. Ее исключительные природные данные развились в процессе работы над сценическим репертуаром.

Приехав в Петроград в 1921 году из Самары с намерением стать художником, Каверзин увлекся балетом. Занятия спортом облегчили ему поступление на вечерние курсы (при Петроградской академической балетной школе) в класс к тогдашнему премьеру Мариинского театра Виктору Семенову. Отличная фигура Каверзина, его большой прыжок сулили ему успехи в классическом танце. Но встреча с Понной перевернула все планы. Острым глазом художника Каверзин уловил единство их линий и понял возможность создания необычного по красоте пластического зрелища.

'Жар-птица'. М. Понна и А. Каверзин
'Жар-птица'. М. Понна и А. Каверзин

Свой первый номер они назвали просто "Спортивный танец". Поставленный на музыку М. Блантера, он представлял собой сочетание феноменальных акробатических трюков. Каверзин выносил Понну, стоящую у него на руках на "мостике". Причем у нее почти не были согнуты колени. Казалось, она сложена назад вдвое. Ее правая нога медленно поднималась и замирала перпендикулярно вверх... Потом она вставала к нему на плечи и, захватив левой рукой носок правой ноги, вытягивала ее вверх, образовывая своим телом кольцо, которое замыкалось у нее над головой. А затем Каверзин ловил ее на "ласточку", и ее ноги поднимались почти совсем как загнутый птичий хвост... А то вдруг сверху она летела в шпагат и в силу инерции далеко проскальзывала по полу.

Все это выполнялось легко, непринужденно, как бы демонстрируя неограниченные возможности человеческого тела. Они показали свой номер А. Р. Кугелю, руководителю театра "Кривое зеркало", который оценил их искусство и дал им дебют. Успех и популярность были завоеваны сразу, и сразу же началась напряженнейшая работа по дальнейшему овладению мастерством и созданию собственного репертуара.

'Скрябиниана'. М. Понна и А. Каверзин
'Скрябиниана'. М. Понна и А. Каверзин

Широкая образованность Каверзина, его способность к рисованию, музыкальность и постановочные данные представляли собой редкое соединение, идеальное для эстрадного артиста. В ту пору они должны были все делать сами - придумывать номера, ставить их на свой страх и риск, шить костюмы, и лишь в случае удачи могли рассчитывать на ангажирование эстрадными администраторами.

Первая значительная работа Понны и Каверзина - сюита танцев на музыку Скрябина. Они обратились к тем произведениям композитора, которые были пронизаны героикой и ассоциировались с революционной тематикой.

В сюиту вошли "Вторая поэма", "Этюд для левой руки", "Квазивальс", два прелюда, в том числе четырнадцатый (бравурный).

Они были поставлены Каверзиным с использованием позировок классического танца и пластических движений, приведенных, по его выражению, - "в скрябинский эмоциональный ключ" (Из беседы с А. И. Каверзиным (20 апреля 1966 г.).).

Отказавшись от чрезмерного увлечения акробатическими приемами, которыми они поражали публику в своем "Спортивном танце", Каверзин в "Скрябиниане" прибегал к ним лишь тогда, когда было необходимо выделить эмоциональные кульминации- создать "восклицательный знак движения".

Для первого периода творчества Понны и Каверзина характерно отсутствие конкретного содержания номеров. Однако в них всегда вырисовывался определенный образ, возникавший из логического развития пластических тем. Смелость и небывалость пластики были созвучны дерзаниям небывалой эпохи. Если Фореггер и Вайнонен, а в дальнейшем и Глан, создавали танцевальную прозу, то Понна и Каверзин старались выражать обобщенный, поэтический образ времени.

Очень скоро молодым танцорам стало тесно в рамках программы "Кривого зеркала". Они начали выступать с самостоятельными концертами и в Ленинграде и в Москве, на сцене Камерного театра. В 1926 году их пригласили на гастроли по городам Франции. Через два года Понна и Каверзин вернулись на родину опытными профессионалами, пройдя труднейшую школу выступлений в любых, самых неподходящих условиях.

В соответствии с общей тенденцией развития советского искусства как искусства реалистического Каверзин все яснее осознает необходимость поисков новой сюжетной основы будущих танцев. Как и другим деятелям хореографии, неоценимую помощь в творчестве этих танцоров приносит обращение к образам литературной классики.

В 1930 году, на четыре года раньше, чем Р. Захаров, обратились они к "Бахчисарайскому фонтану", воплотив в пластике эпизод объяснения Заремы с Гиреем. Элегичность "Восточного романса" Римского-Корсакова несколько притушила эмоции героев. Дуэт был поставлен почти без поддержек, на раздельной и вместе с тем согласованной пластике танцоров. Возникал лишь набросок образов, а не развернутая характеристика, как в спектакле Захарова. К тому же для концертной миниатюры недоставало танцевальной кульминации. Словом, в поисках новой выразительности Понна и Каверзин отказались от главного своего преимущества - виртуозного владения телом. Актерским же мастерством, тем, что стало так важно в хореографическом искусстве последующего времени, они владели в неизмеримо меньшей степени. Вся дальнейшая деятельность артистов, а она продолжалась вплоть до середины 50-х годов, уже развивалась в плане сюжетной миниатюры, занявшей ведущее место среди эстрадных танцевальных жанров и выдвинувшей ряд новых ярких дарований.

Понна и Каверзин, вырвавшись сразу же на передний край искусства, создали новую эстетику танца и ввели в хореографию множество новых приемов, которые были подхвачены другими танцорами и балетмейстерами. В частности Ф. Лопухов в балете "Ледяная дева" (1927) использовал некоторые акробатические приемы Понны и Каверзина. В дальнейшем они как бы отступили на второй план, встав вровень с другими танцорами.

Но честь создания жанра танцевально-акробатического дуэта принадлежит им. По определению Сергея Образцова, эстрада относится к такому виду искусства, где "талант исполнителя кристаллизуется и его имя становится названием неповторимого жанра" (Образцов С. Не может быть иначе. - "Сов. искусство", 1945, 4 янв.).

О сюжетном обосновании акробатических приемов думали многие исполнители дуэтно-акробатического танца. Так, была найдена романтическая тема поединка человека с хищным зверем. Заключенный в ней конфликт создавал драматургию номера, придавал ему героическую окраску. А танцевальное воспроизведение пластики животного давало простор для демонстрации акробатических приемов и выявления физических данных исполнительниц.

Первым и лучшим номером этого плана, появившимся на эстраде, была "Змея" ленинградцев Валентины Петровны Сергеевой (1903-1985) и Александра Васильевича Таскина (1908- 1978).

Судьба свела их в 1-м физкультурном театре ЛСФК (Ленинградского союза физической культуры), которым руководил М. Д. Углич. Этот театр был организован в пору наибольшего увлечения деятелей хореографии приемами физкультуры. Почти все балетмейстеры страны вводили тогда в свои постановки гимнастические и спортивные движения. В Москве интересно использовал физкультуру А. Мессерер, отлично владевший многими видами спорта. В коллективе "Драмбалет" он создал несколько физкультурных сюит, а для себя упоминавшийся уже остроумный танец "Футболист".

Физкультурная тематика проникла с эстрады и в академические театры. В 1930 году в Большом театре Л. Лащилин и И. Моисеев поставили балет В. Оранского "Футболист", а в Ленинградском ГАТОБе В. Вайнонен и Л. Якобсон - первый балет Д. Шостаковича "Золотой век". Его коллективным героем являлась футбольная команда, а весь второй акт представлял собой физкультурный дивертисмент. Однако опыт этих постановок доказал, что, используя физкультурные приемы, можно показать лишь внешние признаки действительности, но нельзя передать сущность ее явлений, не говоря уж о том, что одними лишь физкультурными движениями невозможно вылепить характер современного героя.

Надежда, что физкультура может стать главным средством обновления хореографии, прошла довольно скоро. Был закрыт и физкультурный театр. Но его опыт пригодился в дальнейшем Институту физической культуры имени Лесгафта. Кроме того, элементы физкультуры все-таки вошли в арсенал новых выразительных средств, обогативших советскую хореографию.

Поработав недолго в физкультурном театре, Сергеева и Таскин начали совместно выступать на эстраде. Как и все наиболее выдающиеся исполнители дуэтно-акробатического танца, они обладали удачным сочетанием физических данных. С атлетическими пропорциями Таскина гармонировала небольшая, с крепкой мускулатурой фигурка Сергеевой, производившая впечатление и женственности и силы. Это сочетание мужской и женской силы придавало особую убедительность тематическим дуэтам борьбы, не случайно их называли ожившими иллюстрациями к любимым приключенческим книгам Жюля Верна.

Танец "Змея" был поставлен на музыку композитора С. Фройденберга, стилизовавшего индийские мелодии. Начало номера поражало своей неожиданностью. Из глубины сцены прямо на публику выводил рослый, обнаженный до пояса индус, легко неся над головой небольшой, но плотно набитый мешок. Он без всякого напряжения опускал мешок на землю, слегка отступал в сторону - и вдруг... мешок начинал двигаться, и из него выползала змея.

'Змея'. В.Сергеева и А. Таскин
'Змея'. В.Сергеева и А. Таскин

'Змея'. В.Сергеева и А. Таскин
'Змея'. В.Сергеева и А. Таскин

Фигура Сергеевой, затянутая в блестящую зеленую сетку, передавала и чуть заметное колыхание просыпающейся змеи, и ее упругое скольжение по земле, и устрашающую собранность перед нападением на человека. Пластическим лейтмотивом танца было выгнутое кольцеобразное положение тела танцовщицы. Со стойки она переходила на мост, опять на стойку и мост. Потом, держась руками за пальцы ног, образовывала замкнутое кольцо. В таком положении Таскин раскачивал ее и подымал на вытянутые руки вверх. Моментами действительно казалось, что в его руках вьются тугие кольца змеиного тела.

При всей иллюстративности танца он не был натуралистичным. Позы исполнителей были настолько гармоничны и подчинены единому ритму, что номер воздействовал в первую очередь художественной выразительностью, а не чисто подражательно-трюковыми элементами.

Танцорам удавалось передать и некоторые черты характеров. В индусе Таскина ощущалась спокойная властность. В змее Сергеевой - коварство и вместе с тем ленивая мудрость, диктующая необходимость подчинения сильному.

Следующей работой этой пары стал контрастный образ мятежной хищной птицы в одноименном номере. Напряженная динамичность "Баллады" Э. Грига подсказала танцорам (они всегда сами ставили свои номера) желание создать этюд борьбы.

Таскин вновь появлялся почти обнаженным. На этот раз его герой был североамериканским индейцем в набедренной повязке и головном уборе из птичьих перьев. Увидев летящего орла, он стрелял из лука. И вдруг... птица возникала посреди сцены, как будто камнем упавшая с неба (эффект создавался с помощью черного бархатного занавеса).

Если пластически рисунок первого номера был обозначен плавными горизонтальными линиями, то этот строился на резких восходящих и нисходящих. Основная поза Сергеевой - вертикально поднятое на пальцах и выгнутое тело - выражала стремление птицы оторваться от земли. Применявшийся прием "фуса"-незаметного подброса танцовщицы вверх - передавал тщетные, но настойчивые попытки раненой птицы взлететь. Огромные легкие крылья, прикрепленные к рукам Сергеевой, усиливали иллюзию полета. Казалось, что именно они поддерживали тело танцовщицы, когда она замирала на долгое мгновение в воздухе, опираясь одной ногой на ладонь партнера.

Борьба за свободу до последнего движения, победа в самой смерти - таков был пафос этого номера, рождавшего широкие обобщения.

В "Змее" и "Хищной птице" Сергеева и Таскин наиболее ярко выразили внутреннюю тему своего творчества, максимально используя внешние данные. Не правы были критики, упрекавшие их в слишком частом повторении этих номеров.

Эстрадный артист вообще, а танцор в частности, интересен, если позволено будет так сказать, "узкой специализацией", которая определяется своеобразием дарования. Его репертуар может и не быть широким, и все же он неизменно имеет успех у зрителя.

Ведь не только на эстраде, но и в театре по многу раз мы смотрим выступления балерины в лучшей ее роли, слушаем певца все в той же, лучшей его партии, хотя давно знаем их наизусть.

Номерам Сергеевой и Таскина были присущи и оригинальность и высокий профессионализм, что делало их творчество неповторимым, несмотря на то, что найденная ими тема романтического поединка человека и животного была подхвачена другими. Ее использовали и Понна и Каверзин, воссоздав эпизод встречи Мцыри с барсом по лермонтовской поэме. Большой популярностью на эстраде пользовался также и номер "Пантера" в исполнении Ахановой и Ротбери.

К созданию сюжетно обоснованных танцев пришла еще одна известная акробатическая пара - Анна Николаевна Мозговая (род. 1910) и Эдуард Ефимович Тараховский (род. 1912) - танцоры, обладавшие удивительным сходством фигур. Оба - широкоплечие и узкобедрые. Он - наделенный атлетической силой. Она - гуттаперчевой эластичностью связок. Их дуэт, сложившийся под влиянием творчества Понны и Каверзина, впервые предстал перед московской публикой летом 1935 года.

'Акробатический этюд'. А. Мозговая и Э. Тараховский
'Акробатический этюд'. А. Мозговая и Э. Тараховский

С той поры Мозговая и Тараховский гастролировали по всем крупным городам, выступали на лучших сценических площадках, исполняя всего лишь один номер: "Романс" Р. Глиэра. Его поставила артистам В. С. Вазге, руководившая Ростовской студией, где они оба учились. И первый номер, как это часто бывает, оказался самым репертуарным, он максимально раскрывал своеобразие физических возможностей исполнителей.

Мозговая и Тараховский выступали почти обнаженные (оба в плавках, она в маленьком лифчике), пленяя красотой линий в адажио, а в аллегро - стремительным темпом поддержек, по преимуществу комбинированных вертушек (облетов дамы вокруг партнера на разных уровнях от пола: вокруг его шеи, груди, наискось через плечо, вокруг бедер и т. д.). Кульминационным моментом номера являлся выворотный шпагат, который так и вошел в словарь акробатических терминов, как "шпагат Мозговой". Тараховский выжимал ее в вертикальном положении, держа обеими руками за левую ногу (под коленом и за щиколотку). Наверху Мозговая образовывала колечко (смыкая над головой свободную ногу с рукой). Затем, постепенно выпрямляя эту ногу (продолжая придерживать ее за щиколотку), она делала вертикальный шпагат. С этого момента Тараховский начинал переводить ее тело в горизонтальное положение, опуская корпусом вперед до тех пор, пока прямая линия предельно вытянутых ног не становилась параллельной полу (над выгнутым дугой корпусом). То есть тело танцовщицы образовывало в воздухе зеркальное отражение обыкновенного шпагата - поза, до того невиданная и почти неправдоподобная. Если бы фигура Мозго-ЕОЙ не была столь гармоничной, эта поза производила бы антиэстетическое впечатление (как это часто случалось у ее подражательниц). Разумеется, для стилистики глиэровского "Романса" этот парад акробатической виртуозности не был органичен. В данном случае музыка не выражалась в движениях танца, а всего лишь сопровождала их, как это обычно и бывает в выступлениях цирковых акробатических пар. Однако же неверно было бы причислить номер Мозговой и Тараховского к жанру цирковой акробатики, хотя некоторые параллели здесь напрашивались. Танцевальность номера усиливалась пластичностью исполнителей, их способностью окрашивать свои движения эмоциями. Балетмейстер сумел согласовать эти движения с темпоритмиче-скими обозначениями, а наиболее эффектные поддержки с музыкальными кульминациями пьесы. Номер Мозговой и Тараховского представлял собой сплав физкультуры и танца, который считался в то время наисовременнейшим языком хореографии. К тому же спортивный характер внешности танцоров олицетворял образцовый тип советской молодежи. Недаром во время физкультурных парадов на Красной площади Мозговую и Тараховского ставили во главе колонны гимнастов.

Однако Мозговая и Тараховский не захотели остаться в стороне от общего стремления танцевальной эстрады к конкретной сюжетности. Они делали попытки пробовать свои силы и в пародийном жанре (Номер "Кто они?", поставленный П. Кретовым на музыку Е. Жарковского.) и в воплощении образов литературных произведений. Балетмейстер Большого театра Леонид Жуков поставил им дуэт Демона и Тамары на музыку "Элегии" Рахманинова. Сложность этого номера заключалась не в акробатической виртуозности, а в чисто актерских задачах, с которыми артисты справлялись менее успешно. И все же дуэт производил приятное впечатление красотою пластики, оформления (синего звездного фона) и костюмами: у него - из дымчатого шифона, у нее - бледно-голубого.

Трудно сказать, утвердились бы подобные номера в репертуаре танцоров. "Элегия" (1941) - последняя совместная работа талантливого дуэта. Вскоре Эдуард Тараховский ушел добровольцем на фронт, и их номер распался.

Параллельно с поисками тематического обоснования акробатического танца делались попытки его развития в чистом виде, за счет технического усложнения акробатических поддержек. Проще всего этого было достигнуть, увеличив количество партнеров.

Еще в 20-е годы Л. Лукин создал для В. Друцкой, В. Сталинского и Л. Крамаревского оригинальный номер под названием "Варьете", заимствовав тему у одноименного кинобоевика с Лиа де Путти в главной роли. В первой, пантомимической части номера разыгрывался трагический конфликт - извечный любовный треугольник. Во второй части действие переносилось на арену цирка. И при помощи троса, которым управлял за сценой четвертый участник номера, создавалась иллюзия полетов на трапеции (Из беседы с В. Н. Сталинским (14 ноября 1966 г.).).

Танцевально-акробатическое трио существовало и в Харькове. Лидия Долохова, Константин Гнутый и Вадим Силин исполняли "Египетский танец", поставленный П. Кретовым на музыкальную пьесу английского композитора С. Скотта "Лотос". Уже в этой ранней работе Кретова проявилась его режиссерская изобретательность. В данном случае он попытался передать изображения египетских барельефов, строя движения танцоров в профильном положении, располагая их по сцене фронтально. Стилевому своеобразию пластического рисунка соответствовала гибкая, стройная фигура Долоховой. Кантиленная смена поз танцоров, преимущественно партерно-акробатических, как бы разворачивала перед зрителями свиток с египетскими иероглифами (Из беседы с Г. В. Штоль и Л. В. Долоховой (14 октября 1967 г.).).

Наиболее популярный номер этого жанра - "Трио Кастелио" (М. Кастельская, В. Плисецкий и М. Марголин, которого впоследствии заменил А. Козырьков) - возник в Москве еще в ту пору, когда дирекция мюзик-холла отдавала предпочтение иностранным гастролерам. Поэтому фамилия танцовщицы Кастельской, переделанная на итальянский лад, стала их общим сценическим псевдонимом. Акробатические поддержки этого трио приобрели еще большую виртуозность, когда очень высокую Кастельскую (выступавшую непродолжительное время) сменила миниатюрная Лидия Бродская (1910).

Выпускница Ленинградского хореографического училища, Бродская отлично владела телом, обладала крепкой спиной, была смелой, вернее, по словам самой танцовщицы, умела взять себя в руки, когда надо было выполнять рискованные акробатические трюки. Например, прыгать в позе "ласточка" на руки к партнерам с семиметровой вышки. Такой выход, вернее, вылет, производил феноменальный эффект, но и обязывал проводить весь номер на уровне почти цирковой акробатики.

Бродская проработала в составе "Трио Кастелио" десять лет. За это время ими было создано несколько номеров. В первом - "Физкультурном" - они наиболее близко подошли к требованиям того времени: в бодром маршеобразном ритме разыгрывали веселые спортивные игры, в которых партнерша уподоблялась живому мячику.

'Невидимка'. Трио Кастелио
'Невидимка'. Трио Кастелио

В сенсационной "Невидимке" был использован прием "черного кабинета". Его секрет заключался в применении черного бархатного фона, с которым совершенно сливался один из партнеров, одетый в черное. Номер начинался как обыкновенный классический дуэт: за танцевальным выходом партнерши (она неоднократно поворачивалась спиной к публике, чтобы запомнилось отсутствие троса) следовало несколько простых и красивых поддержек с кавалером - и вдруг... танцовщица начинала самостоятельно раскачиваться из стороны в сторону, подобно маятнику, склоняясь почти до самой земли. Затем она свободно перелетала через партнера огромным жете. В последующих поддержках демонстрировалось явление "невесомости", сегодня перешедшее из мира фантастики в реальную жизнь. Оно ошеломляло зрителей. Все поддержки с участием невидимки делались в глубине сцены, и трудно было догадаться о присутствии второго партнера. В конце номера Бродская вылетала из рук видимого кавалера, как стрела, пущенная из лука. Зрительный зал изумленно ахал, но разоблачения приема так и не происходило. На поклоны выходили лишь двое лукаво улыбавшихся исполнителей.

Л. Бродская
Л. Бродская

В дальнейшем прием "летающего балета" был ими использован в большом трехчастном номере-аттракционе, в котором обыгрывался различный спортивный инвентарь: трос, пушбол, семиметровая вышка. Этот номер "связывал" Голейзовский. Термин "связывал" возник не случайно - участники "Трио Кастелио", подобно всем исполнителям танцевально-акробатического жанра, сами придумывали и отрабатывали поддержки и трюки. Задача работавших с ними балетмейстеров сводилась к объединению акробатических элементов в художественное целое. Наиболее удачно это сумел сделать Вахтанг Чабукиани, поставивший для трио "Птицу" Э. Грига. Единственный номер в их репертуаре, созданный на тематически цельную музыку, остальные шли на так называемую "сборную". Тема номера - единоборство птицы с воздушной стихией (партнеры олицетворяли собой ветры. Художница В. Ходасевич одела их в развевающиеся костюмы из серого и лилового шифона).

Лишь в этом случае перед артистами была поставлена задача перевоплощения, тогда как во всех прочих они выступали в раз и навсегда найденных образах: чуть-чуть загадочных, слегка экзотичных, иногда светски элегантных смельчаков. Неизменным оставался и конструктивный принцип их номеров: постепенное нарастание темпа и сложности выполнения поддержек, завершавшиеся в финале самым эффектным трюком. Сами трюки, по существу, оставались теми же (подбросы, перелеты, броски, вертушки), но от номера к номеру они усложнялись, совершенствовалось их исполнение.

"Мы в ту пору одержимо тренировались, - вспоминает Л. Бродская, - нас увлекало само преодоление трудностей, овладение мастерством поддержки. Пожалуй, никаких других задач, кроме создания виртуозного акробатического номера, мы перед собой не ставили. Впрочем, и сейчас, став живописцем, я ведь пишу только пейзажи - в этом мое призвание" (Из беседы с Л. И. Бродской (май 1971 г.).).

В 1939 году Бродская окончательно оставила сцену, профессионально занявшись живописью. Талант художника был унаследован ею от отца - Исаака Бродского. В "Трио Кастелио" вошла новая танцовщица - Алла Ким (1921), кореянка, родившаяся и жившая во Владивостоке. Ее "открыла" В. Майя во время гастролей "Театра танца" по Дальнему Востоку.

Со вступлением Ким в "Трио Кастелио" несколько изменилась техника номеров. Стали создаваться поддержки, выявлявшие главным образом необычайную гибкость танцовщицы. Изменилась и атмосфера сценического действия. Присущее Ким чувственное очарование как-то незаметно превратило прежний танец - согласие трех сильных, ловких людей в танец - борьбу мужчин-соперников, завоевывающих Женщину, маленькую, очаровательную, подобную экзотическому цветку.

Такой увидел Аллу Ким Николай Павлович Акимов, создавший для "Трио Кастелио" эффектный номер-аттракцион в одной из программ Ленинградского театра эстрады, которую он оформлял и режиссировал (1939).

В глубине сцены художник выстроил широкую лестницу, начинавшуюся от самых колосников. С первых же тактов листовского "Liebes Traum" ("Грезы любви") по затянутым черным бархатом ступеням шествовала Женщина из мечты: в роскошном белом туалете с огромным шлейфом, который постепенно разворачивался за ней, покрывая всю лестницу белым ковром. Спустившись на планшет сцены, танцовщица сбрасывала туалет и оставалась в черном купальнике. Одновременно кулисы из черных превращались в белые, и на их фоне четко прорисовывалась гибкая фигура, совершавшая головокружительные полеты из рук в руки партнеров. В финале повторялся тот же трюк со шлейфом, который извивался вслед за поднимавшейся по лестнице танцовщицей.

"Liebes Traum" разжег критические страсти: вновь возникли обвинения в "любовании Западом". Ведь в номере даже не было ширмы "разоблачения". Поэтому критика относилась к "Трио Кастелио" сдержанно. Хотя признавалось, что их номера мастерски исполняются, насыщены виртуозными приемами, красивы по форме, но от танцоров ждали номеров, отражающих советскую действительность.

Возможно, участники "Трио" не открывали новых страниц эстрадного искусства, однако же создали отличный номер, и по замыслу, оригинальности приемов, по уровню исполнения они развивали традиции Л. Ивер и А. Нельсона - мастеров акробатического танца, облеченного в салонную форму.

Намного более значительные творческие задачи ставили перед собой ведущие представители танцевально-акробатического жанра этого периода Анна Редель и Михаил Хрусталев.

Одна из рецензий об Анне Редель и Михаиле Хрусталеве называлась "Бодрое искусство", что верно определяет сущность их творчества и объясняет секрет огромной популярности в течение более двадцати пяти лет.

В 30-х годах понятие о красоте стало ассоциироваться с внешностью, излучающей уверенность и бодрость, и все виды искусства (особенно ярко живопись, и в частности творчество А. А. Дейнеки) утверждали такой эталон идеального советского человека.

Анна Аркадьевна Редель (1908) и Михаил Михайлович Хрусталев (1905-1976) соответствовали этому эталону. И если Редель была немного хрупка, хотя "упруга и гибка, как толледская сталь" (Пятакова Е. Мастера эстрадного танца. - "Декада московских зрелищ", 1940, № 18. с. 16-17.), это ее свойство уравновешивала монументальная статика Хрусталева, о котором критик В. Ивинг писал, что он "обладает фигурой античного атлета, одной из тех фигур, которые гораздо чаще встречаются в музеях, чем в жизни" (Ивинг В. Бодрое искусство (Танцы А. Редель и М. Хрусталева). - "Сов. искусство", 1933, 26 февр.).

Они удачно нашли друг друга и для сценической деятельности и для совместной жизни. Отблеск личного счастья молодых танцоров падал на все, что они делали на эстраде, придавая их танцам оптимистическую окраску. Какой бы ни был сюжет номера - спортивный "Танец с мячом", или "Летчики", или шуточная сценка "После бала", - они всегда рассказывали эпизоды жизни все той же счастливой, удачливой пары.

Оба танцора пришли на эстраду не самоучками и даже не по семейной традиции, как многие первые советские танцоры. Если Михаил Хрусталев вначале и колебался, чему отдать предпочтение - кинокарьере или искусству танца, - и учился одновременно и в ГИКе, и в студии Камерного театра, и в студии Веры Майя, то Анна Редель с детских лет горела желанием стать танцовщицей.

Ее актерская судьба сложилась таким образом, что сценическая практика предшествовала годам серьезной учебы. Одиннадцатилетней девочкой она начала заниматься в Ялте с балериной Большого театра Маргаритой Фроман, которая находилась там в тревожное время гражданской войны.

Изящную тоненькую Аню сразу стали называть "маленькой Павловой" из-за прелестной формы ее ног: с удлиненной мускулатурой, тонкими щиколотками и действительно "павловской" ступней с огромным подъемом.

Редель стала участвовать в концертах Фроман, исполняя вместе с другими ученицами легкие детские номера. Когда же учительница задумала предпринять гастрольную поездку по странам Причерноморья, она пригласила поехать вместе с нею наиболее способных, в том числе и Редель.

В Константинополе администратором их труппы (в которую входил и брат Фроман - Макс Фроман) стал известный русский антрепренер Л. Д. Леонидов, муж Юлии Бекефи, также вступившей в эту маленькую балетную труппу. В течение двух лет они объехали все Балканы и закончили гастроли в Берлине, откуда Анна Редель вместе со своей матерью вернулась в Советскую Россию, в то время как Фроманы и Леонидов с Бекефи остались в эмиграции (Из беседы с А. А. Редель и М. М. Хрусталевым (20 сентября 1966 г.).).

Зарубежная пресса часто отмечала выступления Ани Редель. А после одного из концертов в хорватском городе Загребе, где в то время гастролировала труппа Художественного театра во главе со Станиславским, Константин Сергеевич захотел познакомиться с талантливой девочкой и долго беседовал с ней.

Его заинтересовали актерские способности маленькой танцовщицы. Он даже спросил, не думает ли она стать актрисой, но, услышав, что девочка хочет посвятить себя танцу, посоветовал возвращаться в Москву и пройти настоящую балетную школу.

В Москве Редель поступила на хореографическое отделение Театрального техникума имени Луначарского. Михаил Хрусталев занимался там же на пластическом отделении, руководимом Верой Майя.

Из стен техникума Редель и Хрусталев вышли хорошо подготовленными в различных танцевальных жанрах. На выпускном вечере Анна Редель исполняла шесть номеров: классическую вариацию из балета "Павильон Армиды" Н. Черепнина, два пластических танца в постановке А. Мессерера на музыку "Сказки" Н. Метнера, "Русскую" на пальцах, "Русский лубок" и эксцентрический "Фокстрот". И в рецензии на отчетный концерт техникума Э. Бескин писал об "острой ритмике и яркости танцевальной лепки А. Редель" (Бескин Эм. О "Четырех франтах" и "Умирающих лебедях". - "Веч. Москва", 1927, 7 июня.).

'На катке'. А. Редель и М. Хрусталев
'На катке'. А. Редель и М. Хрусталев

Причудливость, забавность и неожиданность эксцентрической пластики увлекала молодую танцовщицу, и она начала работать на эстраде именно в эксцентрическом репертуаре. В ту пору ее номера ставили Л. Лукин, Н. Форехтер и Н. Глан. У них Редель училась актерской выразительности и четкости пластической формы.

Ее первыми партнерами были выпускники Театрального техникума Павел Вирский и Николай Холфин, хотя больше всего она танцевала с Эмилем Меем, которому было свойственно ощущение гротесковой формы. Но вскоре они поняли, что им не следует вместе работать. Сохранившиеся любительские снимки лишний раз убеждают в том, как важно на эстраде удачное соотношение фигур партнеров. Рядом с низкорослым и несколько сутулым Эмилем Меем Анна Редель не выглядела миниатюрной и изящной. К тому же, плохо владея искусством поддержки, он ограничивал ее возможности.

Встреча Редель и Хрусталева состоялась во время работы над вечером постановок Ирины Дубовскои в 1928 году. Помимо Редель и Хрусталева в этом вечере приняли участие еще несколько человек. В том числе и молодой артист балета Большого театра Игорь Моисеев.

Дубовская, только что вернувшаяся из Парижа, была полна впечатлениями о западной эстраде. Подготовленный ею концерт так и назывался "Москва - Париж". Он создавался в какой-то мере коллективно: "Дубовская подсказывала идею номера, показывала движения, чаще всего - довольно примитивные, а я их развивал, даже не подозревая о том, что сам могу ставить танцы" (Из бесед с И. А. Моисеевым.). - вспоминает И. А. Моисеев.

В прессе концерт был довольно резко раскритикован за подражательство. Один из рецензентов делал вывод, что Дубовская не сумела "показать своих исполнителей с их лучшей стороны. Такие танцовщики и танцовщицы, как Анна Редель, Тар, Грузова, Хрусталев и Моисеез, не были, к сожалению, показаны так, как это позволяют их данные и техника. Особенно обидно за Редель, первоклассную танцовщицу эстрады" (Черкасский А. Вечера танцевальной эстрады, - "Цирк и эстрада", 1928, № 9, 10, с. 8.).

И все-таки Редель и Хрусталев и в дальнейшем продолжали работать вместе с Ириной Дубовскои. Это объясняется прежде всего тем, что танцоры сами создавали все новые и новые приемы темпового акробатического танца. Они ждали от балетмейстеров лишь предложения темы номера, построения его драматического костяка и основной хореографической композиции. Эту предварительную схему номера они насыщали танцевальный плотью.

Когда Дубовская стала репетировать с ними их первый совместный номер "Акробатический вальс" на музыку из оперетты Стодгардта и Фримля "Роз-Мари", обнаружилось, что они прирожденные партнеры. Произошло то чудо, которое древние греки уподобляли соединению двух половинок яблока. Гармоническое сочетание их фигур, великолепно смотревшихся рядом, легкость Редель и сила Хрусталева, наконец, чисто интуитивно возникавшее взаимопонимание рождало единство действия, столь необходимое в дуэтном танце.

Позднее в рецензии на творческий вечер Анны Редель и Михайла Хрусталева, состоявшийся в 1933 году, В. Ивинг описывал и этот первый "Вальс": "Редель, дважды перевернувшись в воздухе, пролетает с пола на руки Хрусталева... впрыгивает ему на плечи, становится одной ногой на грудь или на бедро, опрокидываясь вниз головой и выгибаясь под невероятным углом, обвивается вокруг шеи партнера, точно живой воротник, и затем скользящим винтообразным движением опускается на пол" (Ивинг В. Бодрое искусство (Танцы А. Редель и М. Хрусталева). - "Сов. искусство", 1933, 26 февр.).

Описание танца почти никогда не передает его подлинной сущности, его очарования. Особенно трудно описывать номера Редель и Хрусталева, потому что главным в них был стремительный темп. Динамика их танца становилась его содержанием, ассоциировалась со стремительным нарастанием темпов современной жизни.

В репертуаре Редель и Хрусталева за тридцать лет сценической деятельности было более ста номеров (!), хотя многие из них разрабатывали одну и ту же сюжетную схему, один и тот же игровой прием и, по существу, становились лишь эскизами к главному, самому удачному варианту.

Например, в первый же год их совместных выступлений Наталия Глан поставила им "Танец с бокалами", где обыгрывался цирковой прием баланса на голове. Несмотря на ряд удачных движений, танец не получился - не было найдено его жанровое своеобразие. Тогда исполнители сменили музыку, усилили эксцентрические приемы, постепенно вводя подражание различным цирковым жанрам. Очень забавно решался у них эпизод жонглирования: Хрусталев жонглировал самой Редель, перебрасывая ее с руки на руку под барабанную дробь (традиционный прием старого цирка, которым давалось понять, что исполняется "смертельный номер"). Каждый эпизод танца (хождение по проволоке, акробатика и т. д.) заканчивался "комплиментом" с улыбкой на публику, словом, номер превращался в забавную пародию на цирк. В таком виде он и закрепился в их репертуаре.

Еще дольше работали танцоры над различными вариантами "Танца конькобежцев". Впервые они исполняли его на музыку Р. Брандсбурга во время вечера постановок Ирины Дубовской. Воспроизведение эффектной динамики скольжения по льду увлекало многих балетмейстеров. Это было главным и в номере Дубовской. Позднее Петр Кретов развил тему катка в игровом комедийном танце на музыку И. Штрауса. Но еще много лет спустя Редель и Хрусталев продолжали создавать новые редакции этого номера. Их число достигло восьми, и в результате длительной работы первоначальные нестройные замыслы получали совершенное художественное воплощение, а отточенность и легкость исполнения придали номеру завершенность.

Находились критики, утверждавшие, что "все танцы Редель и Хрусталева удивительно похожи один на другой - и это сходство не нарушает даже приход нового постановщика, будь то Н. Глан, Кретов или Голейзовский. Меняются костюмы, реквизит, освещение, но схема, комбинация движений остаются неизменными. Танцы Редель и Хрусталева представляют собой некое акробатическое "pas de deux", которое начинается нежно и робко, а заканчивается резкой и даже отчаянной "кодой" (Глинский В. (В. Голубов). Анна Редель и Михаил Хрусталев. - "Сов. искусство", 1937. 17 ноября.). Эта рецензия написана по поводу очередного творческого вечера танцоров, который состоялся в 1937 году в помещении Театра Революции.

Сольный концерт - большое испытание для танцоров. Собранные в одной программе номера могут обнаружить однообразие постановочных приемов, мало заметное, когда те же номера исполняются порознь. Поэтому сравнительно редко эстрадные танцоры отваживаются давать самостоятельные концерты.

Думается, процитированный критик был чрезмерно строг к Редель и Хрусталеву. Их самые значительные номера были разнообразны и по темам и по выразительным средствам, хотя основным для танцоров всегда оставалась акробатическая, виртуозная, темповая поддержка. Но ведь именно это и определяло их творческий профиль.

Несколько позже В. Ивинг писал: "Анна Редель и Михаил Хрусталев - самые яркие представители акробатического танца на нашей эстраде. Их заслуга в том, что они придали акробатическому танцу столь совершенную форму, какой он раньше не имел... Как будто и впрямь видишь ряд живых, стремительно и непрерывно меняющих позы статуй, великолепные скульптурные группы, незаметно переходящие одна в другую, рождающиеся из музыки и движущиеся в ней" (Ивинг В. Анна Редель и Михаил Хрусталев. - "Сов. искусство", 1941, 18 мая.).

Один из номеров так и был назван-"Танец статуй". Его поставил Петр Кретов, много работавший с Редель и Хрустале-вым. Первый номер, который он для них создал - "Танец с мячом",- не был характерен для балетмейстера - в кем отсутствовал сюжет. Обобщенный образ советской молодежи возникал из самого пластического рисунка танца и подчеркивался спортивной простотой костюмов, манеры исполнителей, демонстрировавших в сложнейших верховых, полетных поддержках смелость, ловкость, способность преодоления, казалось бы, непреодолимого. Глядя на танец, думалось, что именно такая молодежь может ставить невиданные трудовые рекорды, подыматься в стратосферу, участвовать в перелетах на другие континенты через океаны - словом, совершать те подвиги, которые совершал в 30-х годах советский народ.

Но большинство номеров, созданных танцорами вместе с Кретовым, иного, комедийно-игрового направления. Акробатические приемы использовались в них как пластическая гипербола, заострявшая комедийность ситуаций.

В номере "На катке" высмеивалось зазнайство "чемпиона". В "Танго" Альбениса- "роковые испанские страсти". Здесь "работали" трюки с реквизитом, с трансформацией костюмов. Это был парад выдумки постановщика П. Кретова и художников Б. Эрдмана и К. Савицкого, оформлявших многие номера Редель и Хрусталева.

Эрдман создал костюмы и для самого пленительного номера первого периода творчества танцоров - танцевальной сценки "После бала", также поставленной Кретовым на музыкальную пьесу харьковского композитора М. Прессмана "Каприз балерины". Музыка отличалась причудливой сменой танцевальных темпов.

На сцену выбегал стремительно, но пошатываясь парижский франт (в цилиндре, сюртуке, пикейном жилете, полосатых брюках), неся на плече очаровательное сонное создание в карнавальном костюме. Юная дама в руках держала связку воздушных шаров, была в маске, шляпке с перьями и длинных перчатках. Кавалер лихо разлетался к рампе и, не замечая ничего, заносил ногу над оркестровой ямой... Дама просыпалась, ощущая опасность, испугавшись, отпускала шары и опрокидывалась назад в обмороке...

Номер строился на чередовании темповых контрастов, передававших то возбужденное, то раскисшее состояние героев. Особенно утомленной выглядела дама. В какой-то момент она засыпала, высоко поднятая кавалером в горизонтальном положении, положив под голову ладошки. ("Было очень страшно лежать с закрытыми глазами", - вспоминает Анна Аркадьевна).

Ее сонливость в конце концов раздражала молодого человека. Он резко ставил ее на ноги (здесь ритм вальса так же резко сменялся на мазурку). От толчка она просыпалась, и они неслись по кругу в стремительном танце. Кавалер окончательно влюблялся в прелестное, веселое создание. Переполненный чувствами, он поворачивается к ней со словами любви... а ее уже нет. Мимолетное возбуждение прошло, и, сладко зевая, она "растекалась" по земле в шпагате. Он делал новую попытку ее разбудить - ставил на ноги. И вновь она выскальзывала из его рук, растягиваясь в шпагате (так она проходила шпагатами всю сцену).

Кавалер предпринимал последнюю героическую попытку встряхнуть свою даму - каскад поддержек, во время которых Редель "облетала" Хрусталева по многим орбитам. Но уже ничего не действовало - она спала, свернувшись калачиком, как кошечка, у его ног. И он, проникнувшись наконец сочувствием к ней, да и сам уже изрядно утомленный, прикладывал палец к губам, прося публику сохранять тишину. Потом бережно поднимал одной рукой невесомый комочек и потихоньку уходил, осторожно ступая на цыпочках...

'После бала'. А. Редель и М. Хрусталев
'После бала'. А. Редель и М. Хрусталев

На Первом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады Редель и Хрусталев показали в числе других шести номеров и этот танец, проявив блистательное танцевальное мастерство и тонкий артистизм, которые были высоко оценены присуждением танцорам первой премии.

Творческий путь Анны Редель и Михаила Хрусталева показывает эволюцию жанра акробатического танца от бессюжетных номеров, выражавших лишь определенные настроения, к передаче конкретного содержания и созданию реалистических характеров. Закономерно, что они нашли общий язык с балетмейстером Галиной Шаховской, особенно настойчиво и успешно работавшей в области сюжетной миниатюры.

Деятельность на эстраде Галина Александровна Шаховская (1908) начала как танцовщица, выступая в постановках товарищей, молодых балетмейстеров, но самым важным для становления ее творческой индивидуальности явилось то, что она была постоянным помощником, или, выражаясь более официально, ассистентом своей сестры Наталии Глан. Шаховской выпало счастье видеть, как ставил "Клопа" Маяковского Мейерхольд, как репетировал Немирович-Данченко, как готовил роли ведущий актер Театра сатиры В. Хенкин. Именно в этом театре шестнадцатилетняя Галина Шаховская создала свою первую самостоятельную постановку.

По-видимому, уже тогда определились характерные особенности творческой натуры Шаховской: ее способность и готовность целиком, с головой уходить в работу и непреходящее влечение к комедийному и сатирическому жанру. Безусловно, эти особенности были воспитаны в ней студийной атмосферой, в которой она делала свои первые шаги в искусстве и теми мастерами сатирического жанра, с которыми ей довелось столкнуться. Общение с Хенкиным и другим корифеем Театра сатиры, Р. Корфом, помогло ей развить данное от природы чувство юмора, открыло законы комедийного жанра. Многое почерпнула Шахов екая, работая с А. Д. Диким в Театре имени МГСПС. Обостренное внимание Дикого к пластическому решению спектаклей приучило Шаховскую находить органическую связь между психологической линией образа и ее внешним выражением в движениях актера. Общение с Н. М. Горчаковым дало ценные навыки режиссуры.

Через много лет постановки Шаховской в Московском театре оперетты подтвердят, что она в равной мере владеет и режиссерским и балетмейстерским мастерством.

Но в те годы ее интересы сосредоточивались непосредственно на танцевальном жанре. Она полностью разделяла стремление своих старших товарищей Н. Глан, А. Румнева, Э. Мея вступить в бой с танцевальной рутиной, с архаичной эстетикой академического балета, неспособной выразить новое содержание, с пошлостью и безыдейностью дореволюционной эстрады. Шаховская считала, что оздоровить танцевальную эстраду может лишь рождение нового качества комедийного танца, пронизанного светлым чистым юмором, без фарсовой скабрезности, без лубочных преувеличений, способного доброжелательно и верно показать современных людей.

Но трудность создания танцевальных номеров на современную тему кроме всего прочего осложнялась еще и тем, что не было подходящих музыкальных произведений должного художественного уровня, написанных специально для танца, - композиторы мало писали, впрочем, как и сейчас. По меткому выражению Шаховской, балетмейстерам приходилось заниматься "музыкальным изобретательством". Однако это изобретательство подсказывало ей интересные творческие решения, что в результате вылилось в определенный метод работы над танцевально-игровой миниатюрой. Именно Шаховская создавала эту разновидность эстрадного танца.

'Интересная книга '. Н. Мирзоянц и В. Резцов
'Интересная книга '. Н. Мирзоянц и В. Резцов

Присматриваясь к поведению людей, к различиям их жизненного ритма, иногда соответствующего лишь настроениям данной минуты, но чаще всего отражающего стабильные черты, свойственные тому или иному темпераменту, Шаховская открыла для себя возможность пластической характеристики героев именно через разнообразную ритмику движения. Работая над музыкальным материалом будущего номера, она требовала от композитора (иногда эту функцию брали на себя концертмейстеры (Чаще всего Г. А. Шаховская работала с концертмейстером Н. Я. Иллютович.)) выразительности не столько мелодической, сколько ритмической. Сопоставляя различные музыкальные ритмы, используя приемы контраста и повтора, балетмейстер выстраивала и драматургию номера в целом и драматургию характера.

Например, в номере "Каменный век", созданном для А. Редель и М. Хрусталева, Шаховская использовала ритмическое богатство "Кек-уока" К. Дебюсси.

После нескольких удачных опытов пластико-ритмической обрисовки характеров Шаховская обратилась непосредственно к советской тематике: она участвовала в постановке музыкальных кинокомедий Григория Александрова, где перед балетмейстером вставала увлекательная задача развивать сюжетные ситуации фильма и в танцевальных эпизодах находить для актера пластику, органичную характеру персонажа.

С работы над музыкальным кинофильмом "Волга-Волга" началось творческое содружество Галины Шаховской с танцорами Ниной Калустовной Мирзоянц (род. 1909) и Всеволодом Сергеевичем Резцовым (1903-1968) - наиболее яркими и последовательными представителями жанра сюжетно-танцевальной миниатюры.

До того как начать работать вместе, Мирзоянц и Резцов в течение десяти лет выступали на эстраде в разных коллективах. Резцов работал в "Драмбалете". Мирзоянц в "Театре женского творчества", Московском театре для детей и мюзик-холле.

Эмоциональностью она напоминала Викторину Кригер. В ее номерах с Резцовым главным техническим приемом являлась темповая акробатическая поддержка, начисто лишенная кантиленности движений и скульптурной красоты поз. Акробатические приемы в их номерах возникали как эксцентрическая окраска реалистических образов, которая приобретала выразительность в контрасте с бытовой точностью грима и костюмов. В лучших их номерах-"Интересная книга" и "Фрак", - созданных Петром Кретовым, эксцентрическая разработка движений перерастала в пластическую гиперболу.

В их первом совместном номере - "Интересная книга" (1934) - был найден типичный для тех лет образ энергичной, боевой девушки, "девушки с характером", которую вскоре так удачно воплотит в кино Валентина Серова.

Этот образ был органичным для Мирзоянц, соответствовал ее физическим и психическим данным: крепкой спортивной фигуре, свежему подвижному лицу, черным, горящим как угольки глазам.

Танцевальный скетч начинался с пантомимного эпизода свидания лирически настроенного молодого человека, появляющегося с традиционным букетом в руках, и девушки, на ходу читающей книгу.

Ни костюмы героев, ни их движения и мизансцена эпизода, казалось, не сулили ничего неожиданного. И вдруг возникал каскад сложнейших поддержек, которыми выражались тщетные попытки юноши отвлечь внимание девушки от книги.

Кретов применил труднейшие приемы перекидывания дамы через голову кавалера, ее проскальзывание через всю сцену. Причем Мирзоянц должна была выполнять все это в одном и том же положении: держа перед глазами книгу. Это требовало от нее и большой смелости и великолепного владения техникой поддержки.

Танцовщица отлично справлялась и с актерской задачей: ее героиня, целиком поглощенная чтением, даже не замечала происходящего. В финале номера, отчаявшись справиться с любознательностью девушки, юноша уносил ее, все так же склоненную над книгой, спокойно сидящей, как в кресле... у него над головой.

Номер в шутливой форме выражал характерную черту того времени - тягу к знаниям миллионов советских юношей и девушек.

Мирзоянц и Резцов, чаще и настойчивее, чем кто-либо из эстрадных танцоров, разрабатывали современную тему, всегда находя для нее актуальный поворот. В "Случае на границе", также поставленном Кретовым, обыгрывался эпизод поимки диверсанта.

Такой же попыткой облечь жизненный факт в художественную форму была и постановка Шаховской номера "Две семьи". Замысел возник у балетмейстера под влиянием случайного уличного впечатления: молодой моряк нес грудного ребенка так бережно и торжественно, а мать смотрела на него с такой любовью, что прохожие, улыбаясь, оглядывались вслед. Родилась мысль провести антитезу нравственной чистоте и бескорыстию отношений в советской семье, показав эгоизм буржуазных родителей. Подобный лобовой прием для того времени являлся естественным, рождавшимся из тезиса о двух социальных мирах, двух системах.

И в музыкальной конструкции, сделанной В. Перлиным, и в костюмах, созданных самой Шаховской (она часто оформляла свои постановки), все выразительные средства были подчинены идее номера. Изысканно элегантная одежда буржуазной пары (решенная в темных тонах) контрастировала с простотой колорита и формы одежды советских персонажей.

Драматургия первой части номера - эпизода "Буржуазная семья" - возникла из сопоставления темпа блюза и быстрого фокстрота, в финале переходившего в галоп. Развинченная пластика мужа, совершавшего широкий проход по кругу сцены и вдоль рампы, сразу же давала представление о его самовлюбленности, равнодушии к жене. Беспокойный рисунок танца жены, непрестанно вьющейся вокруг мужа, изобличал тщетность ее попыток привлечь внимание к себе и к ребенку, которого она держала на руках. Внезапно, сбросив маску материнской нежности, женщина швыряла ребенка мужу. И тут же... получала его обратно в руки. Нарастание взаимного раздражения супругов передавалось различными приемами акробатических поддержек, выполнявшихся во все убыстрявшемся темпе. Остроумно решался финал эпизода: заговорщически перемигнувшись, родители подкидывали ребенка как пакет конферансье, а сами убегали.

Контрастом к предыдущему эпизоду возникало начало второго - "Советской семьи". Под тихую и ласковую мелодию вальса появлялись моряк и комсомолка (голубая маечка, красный платочек). Осторожно ступая с носка, иногда замирая на одной ноге, они боялись шелохнуться и вздохнуть, чтобы не разбудить своего первенца. Из этого мягкого, пружинистого шага возникал волнообразный рисунок танца - зримая нежная колыбельная песня.

Средняя же, быстрая часть, во время которой родители героически пытались утихомирить раскричавшегося ребенка, решалась балетмейстером грубоватыми приемами буффонады. Родители ползали перед ребенком на четвереньках. Отец ошалело подражал женскому танцу, а мать - мужскому. В финале вновь возникала атмосфера тихого семейного счастья. Балетмейстер фиксировал ее в памяти зрителя удачно найденным пластическим образом: отец бережно уносил на руках мать, склоненную над ребенком подобно мадонне Петрова-Водкина.

За исполнение этого номера на Первом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады Мирзоянц и Резцов были награждены первой премией. Несмотря на наивность, номер подкупал стремлением увидеть советскую действительность добрыми глазами, умением обобщать типичные явления в четких формах эстрадной танцевальной миниатюры. В прессе, посвященной конкурсу, писали, что в номере "Две семьи" "наивная, но трогательная сюжетная линия нашла блестящее выражение в постановке балетмейстера" (Лабковский Н. Лауреаты конкурса артистов эстрады. - "Декада московских зрелищ", 1940, № 1, с. 18-19.).

Конкурс подтвердил также, что Галина Шаховская стала одним из лучших эстрадных балетмейстеров. В ее творчестве всегда счастливо сочетались идейность замыслов с умением мыслить ассоциативными образами, почерпнутыми не только из современной жизни, но и из современного искусства в самых различных жанровых его проявлениях.

Были отмечены и постановки Петра Кретова. На конкурсе Мирзоянц и Резцов исполнили его номер "Фрак" - остроумную пародию на умирающий жанр салонных, "роковых" танцев, по поводу которого рецензент писал: "У этих артистов могли бы поучиться многие исполнители пародий, ибо для жанра пародий необходимо наличие у пародиста более высокой техники, чем у пародируемого, необходимо осмеять сущность пародируемого явления. Всем этим владеют Мирзоянц и Резцов" (Мин Евг. Новая и старая эстрада. - "Рабочий и театр", 1937, № 9, с. 48.).

Их номер был построен на многих неожиданностях. Под мелодию вальса-бостона "Нежность" (Музыку этого танца, как и большинства номеров Мирзоянц и Резцова, написал композитор и аккомпаниатор В. Перлин.) появлялась чинная пара в вечерних туалетах. Кавалер освобождал даму от легкой накидки. Склонялся перед ней в изящном поклоне: "Прошу..." Первые медленные, лиричные па вальса-бостона... И вдруг... дама делала порывистое движение, и у нее в руках оставался крахмальный воротничок кавалера. Растерянная, смущенная, она старалась незаметно выкинуть воротничок за кулисы.

Танец продолжался. Но вот уже оторван и один из рукавов фрака... Кавалер начинал серьезно волноваться. Темп убыстрялся. Поддержки становились все более виртуозными. Дама облетала партнера как бумеранг, каждый раз срывая с него какую-нибудь деталь одежды. Измочаленного вконец, полураздетого кавалера она взваливала на плечо и торжествующе утаскивала за кулисы.

Разделавшись так зло с "изящным" жанром, танцоры выбегали на поклоны уже в своей обычной манере: простыми, веселыми ребятами, готовыми вместе со зрителем посмеяться над только что представленными персонажами.

"Фрак" был превосходно срежиссирован П. Кретовым с присущей ему "оригинальностью, выдумкой и виртуозной техникой" (Мин Евг. Новая и старая эстрада. - "Рабочий и театр", 1937, № 9, с. 48.).

После "Фрака" Мирзоянц и Резцов сделали пародийную сценку "Почти по "Кармен" на наиболее популярные мелодии оперы Бизе. Выступали они и с "Мексиканским вальсом". Но в этих номерах достоинства Мирзоянц оборачивались недостатками. Ее жизнерадостная бойкость превращалась в вульгарность, резкость танцевальной манеры воспринималась как грубость. А у Резцова становилась заметной некоторая "сладковатость" внешнего облика.

В памяти любителей эстрадного танца Нина Мирзоянц и Всеволод Резцов остались как танцоры, создавшие образы советских молодых людей 30-х годов. В творчестве этих танцоров наиболее наглядно проявилось характерное для рассматриваемого периода смыкание жанра дуэтно-акробатического танца с сюжетно-танцевальной миниатюрой. У них оно было органично, подсказано свойствами их талантов и привело к созданию нового вида эстрадного танца - гротесково-акробатического, к сожалению, почти не имевшего развития в дальнейшей практике советской эстрады.

В целом же процесс стирания граней между дуэтно-акробатическим жанром и сюжетно-танцевальной миниатюрой привел в конце 30-х годов к некоторому сужению жанрового диапазона эстрадного танца, в результате чего появились досадные случаи пренебрежения основным законом эстрадного искусства - непременным соответствием характера номера характеру актерского дарования.

предыдущая главасодержаниеследующая глава


Репетитор английского по скайпу. . Спортивное оборудование со склада в Санкт-Петербурге.


© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2001-2014
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://dancelib.ru/ "DanceLib.ru: Библиотека по истории танцев"

Рейтинг@Mail.ru