Поиски характерности танцевальных образов

Чтобы дать представление о том, насколько была насыщенной событиями жизнь танцевальной эстрады 20-х годов, достаточно процитировать отдел хроники журнала "Зрелища", хотя бы за одну неделю 1924 года.

Хроника

КРИГЕР И СМОЛЬЦОВ. 23 мая состоится первое выступление Викторины Кригер с Виктором Смольцовым. В концерте участвуют В. А. Рябцев и ак-балет. Дирижер Юр. Файер.

М.К.Б. (Московский Камерный балет под руководством Касьяна Голейзовского. - Н.Ш.) Закончена постановка "Вечера новой эксцентрики", в который входят "Мимолетности" Прокофьева, заново поставленные испанские танцы и западноевропейская эксцентрика в новом плане. В спектакле кроме труппы М.К.Б. примут участие Абрамова, Адамович, Банк, Ленская, Кутасова.

ХОРЕОСТУДИЯ. 26 мая состоится показательный вечер студии Веры Майя, в который войдут кроме упражнений, способствующих развитию танцовщиков, еще и этюды на музыку Шопена, Скрябина, Прокофьева, показывающие сценическое выявление различных эмоций. Кроме того, будет показана большая работа "Наша деревня", состоящая из 75 эпизодов. Музыкальная часть в руках О. Тихоновой. Эскизы художника Дени.

НАТАЛИЯ ГЛАН устраивает 25 мая первый показательный вечер своей хореомастерской. В программе "Шопен" и "Эксцентрика". ВЕЧЕР ЧЕРНЕЦКОЙ. 25 мая в Театре Комедии, б. Корш, состоится вечер пластических композиций мастерской Инны Чернецкой на темы Листа "Мефист о-ва лье", Дебюсси и др... (Хроника. - "Зрелища", 1924, № 87 с. 10.).

Пять премьер на одной неделе! Казалось, деятели хореографии могли бы испытывать удовлетворение. Между тем они считали, что сделано крайне мало по сравнению с поставленными ими задачами.

Понимая, что прошла пора разрозненных усилий и что для дальнейших поисков необходима теоретическая база, московские танцоры и балетмейстеры в 1928 году решили создать Общество современного искусства танца (ОСИТ).

На собрании в Бетховенском зале присутствовало тридцать человек. Среди них танцоры Большого театра Н. Подгорецкая, А. Мессерер, И. Моисеев, эстрадные танцоры В. Друцкая, Э. Мей, Г. Шаховская, балетмейстеры Л. Лащилин, Н. Глан, руководительница студии И. Чернецкая, композитор Р. Глиэр, художники М. Курилко и Б. Эрдман.

Стремление к единению представителей академической и эстрадной хореографии говорит за то, что они мыслили развитие этих двух отраслей танца как единый процесс. В проекте Декларации ОСИТа с излишним пристрастием утверждалось: "Искусство современного танца и балета в СССР находится в упадке", поэтому необходимо "сплочение и объединение научно и практически работающих в области танца, а также широких кругов советской общественности, заинтересованных в пропаганде, распространении и популяризации среди масс подлинно художественного искусства танца, которое в тематике и формальных исканиях выявляло бы типичное и характерное для эпохи строительства СССР".

Формулируя основные особенности советского танца, декларация утверждала, что он "должен быть осмысленным, бодрым, жизнеутверждающим, насыщенным динамикой". Поэтому ОСИТ собирался вести "решительную борьбу с антисоциальной, антихудожественной работой в области искусства танца, и в частности... с пошлостью на эстраде". В одном из последних пунктов говорилось, что ОСИТ намерен "развить широкую кампанию за распространение и популяризацию танцев и плясок племен и народов" (ГЦТМ, ф. 152, ед. хр. 252504/4716.).

Этот проект Декларации оказался единственным свершением ОСИТа, который прекратил свое существование, едва возникнув, хотя мог бы стать первоначальной формой Союза хореографов, о создании которого до сих пор мечтают все деятели танца. Но высказанные в Декларации положения определили направление творчества некоторых ее создателей, в частности Наталии Глан, Эмиля Мея и Галины Шаховской. Их объединяло многое. И то, что они были примерно одногодками и вместе работали, попеременно становясь то исполнителями, то постановщиками, учась друг у друга, обмениваясь мыслями; и то, что их концерты по преимуществу происходили на сцене Камерного театра.

Мечтая о "синтетическом театре", где "органически слились бы все разновидности сценического искусства" (Коонен А. Воспоминания, дорогие сердцу. - "Сов. эстрада и цирк", 1963, № 3, с. 19.), и уделяя огромное внимание пластической стороне своих спектаклей, Таиров с интересом следил за всем, что делалось в балете, в частности в области нового танца, и привлекал в Камерный театр наиболее талантливых его представителей.

Наталия Александровна Глан (1904-1966) поставила танцы в двух его спектаклях ("День и ночь" и "Любовь под вязами" (оба - 1926).). Отбросив первоначальное намерение стать художником, она занималась танцем во многих студиях Москвы, в том числе и у Льва Лукина, где почти сразу же стала пробовать свои силы в композиции. "Я всегда стремилась к поискам жанра и образа" (Из беседы с Н. А. Глан (осень 1965 г.).),- утверждала Наталия Александровна.

Глан дебютировала в 1924 году на сцене Камерного театра с программой номеров на музыку Шопена, поставленных в пластической манере и с эксцентрикой. Концерт стал событием даже в перенасыщенном танцевальными вечерами театральном сезоне Москвы. "Галантерейный танец" исполнял Э. Мей с великолепным чувством гротесковой формы. "Эстрадная певица" в интерпретации Г. Шаховской являлась сатирой на кафешантанную диву. "Репортер" А. Румнева - пародировал незадачливых "охотников за новостями". Пресса отметила свежесть видения молодого балетмейстера и непосредственность ее столь молодых исполнителей: "Легкость и выразительность тела... задатки способного актера Эмиля Мея. Острохарактерный рисунок танца шестнадцатилетней Галины Шаховской" (Абрамов А. Танец на ущербе. - "Нов. зритель", 1924, № 21 с. 11.).

В этих первых номерах Глан еще не было конкретного сюжета, но уже были найдены необычные характеры, образы, темы. Видна была "попытка увязать танец с какими-то общественными заданиями". Критик Львов считал: "...показанный на вечере "Галантерейный танец" - острый памфлет на галантерейное мещанство" и что в этой постановке Глан "видна перспектива развития, которая может привести к прекрасным результатам" (Львов Ник, Выставка балетмейстеров. - "Нов. зритель", 1927, № 1, с. 8.).

Эскиз костюма для 'Китайского танца' Н. Глан. Художник К. Савицкий

Концерт Глан стал неким "ударом эксцентрики" (Из беседы с Г. А. Шаховской (29 июня 1969 г.).), сила которого определялась мажорной тональностью постановок, выгодно контрастировавших с вялой грацией большинства студийных работ, и умелым подбором исполнителей, наделенных чувством юмора и острым ощущением формы.

Эта молодежь, так же как и фэксы, считала себя "урбанистами-западниками" (Из беседы с Н. А. Глан (осень 1965 г.).), увлекалась передовыми достижениями времени, в частности кино, находила для своих постановок сюжеты в городской жизни. Например, в балете Глан "Иван маляр и четыре франта" - хореопантомимическом обозрении советского быта - нехитрый сюжет связывал ряд жанрово-танцевальных сценок, где действовали торговки, милиционеры, беспризорники и т. п. - наиболее колоритные персонажи тогдашней московской улицы ("Иван маляр и четыре франта" - муз. Ю. Милютина, либр. Вл. Масса, худ. А. Гусятинский. Премьера - 31 мая 1927 г. в Камерном театре в исполнении хореографического отделения Техникума, имени А. В. Луначарского.).

В связи с балетмейстерской работой Глан в спектакле Камерного театра "День и ночь" А. Черепнин писал: "Танцевальный букварь Наты Глан прост, но своеобразен, почти необычен... Ее танцоры ожесточенно шаркают ногами, как полотеры; упрямо подчеркивая всем корпусом, топают ногами, причудливо выбрасывая их в разные стороны; прижатыми к телу локтями натирают себе, будто чешут, грудь... Все это движения озорства, баловства, задора, и притом не взрослого, а детского, по-детски непосредственного... Из своего, варварского для непривычных глаз, материала Глан сумела скомбинировать для "Дня и ночи" семь удивительных по яркости, самостоятельных танцев и пластических сопровождений, сливающихся с формой и ритмом всего спектакля" (Черепнин А. А. О Нате Глан. - "Программа гос. ак. театров", 1927, № 1, с. 11.).

В 20-х годах Наталия Глан была чрезвычайно популярной. Оригинальность и современность мышления талантливой и красивой женщины привлекали к ней всеобщий интерес. Она ставила танцы в нескольких театрах одновременно, готовила собственные творческие вечера, снималась в главной роли в кинофильме "Мисс Менд", выступала в печати. Словом, была в центре внимания театральной Москвы. В одной из статей высказывалось опасение: "Наталия Глан выдвигается так быстро, что невольно становится жутко: не сорвется ли она?.. До сих пор она поражений не знала" (В. III. "День и ночь" в Московском Камерном театре. - "Жизнь искусства", 1926, № 1, с. 14.).

В дальнейшем Маяковский предложил Глан быть балетмейстером спектакля "Клоп", постановку которого осуществлял Мейерхольд. При первой же встрече с Глан Всеволод Эмильевич сказал: "Я танцевать не умею, но сейчас станцую вам все, что я хочу, чтобы вы поставили". И он стал танцевать и танцы герлс и танцы "разложения", танцевал и за действующих лиц рынка. Он это делал так выразительно, намечая - где поворот головы, где подъем локтя, где жест, приподымающий юбку, что сразу же возникал характер. Я на него смотрела во все глаза" (Из беседы с Н. А. Глан (осень 1965 г.).),- рассказывала Наталия Александровна.

'Иван маляр и четыре франта'. Постановка Н. Глан

Умение Глан развить танцевальный рисунок, исходя из простого бытового движения, острый глаз, способный подмечать смешное, помогли ей почувствовать и понять плакатную выразительность мейерхольдовской постановки. Ее танцевальные фрагменты органически вошли в спектакль ГосТИМа.

От постановки к постановке развивался талант и крепло мастерство молодого балетмейстера, что дало повод критику утверждать, что в эксцентрике она "поднимается до значения некоего Пикассо в танце" (Ли (А" Черепиин). Глядя, как танцуют, Итоги и виды. - "Зрелища", 1924, № 89, с. 10.). По воспоминаниям В. Масса, в ту пору Глан являлась "знаменем нового хореографического искусства". Предполагали, что развитый ею жанр "танцевальной типизации" станет основным языком советского балета.

В 1930 году Глан перешла работать в Ленинград, где она осуществила несколько постановок в ГАТОБе, Малом оперном и в мюзик-холле. Наиболее значительной работой этого времени явилась постановка танцев в опере А. Гладковского "Фронт и тыл" ("Фронт и тыл" А. Гладковского - режиссер М. Терешкович, художники В. Дмитриев и Б. Эрбштейн, дирижер С. Самосуд, балетмейстер Н. Глан.). По воспоминаниям М. Михайлова, Глая сумела создать в сцене "Красноармейцы на привале" разнообразные, сочно охарактеризованные типажи: "Танцы... привлекали уже тем, что в них не было ничего для нас привычного, надуманного и в плохом смысле слова "балетного". Не было строгого сценического рисунка, симметрии, идентичности фигур, стройности линий. Так просто и безыскусно могли плясать только люди, не обучающиеся этому специально.

Чувствовалось, что изобретательные коленца, которые они тут выделывали, рождались от молодого задора и веселья" (Михайлов М. М. Жизнь в балете, с.149.). Способность Глан создавать "танцы в образе", находить органическое единство между характером персонажей, его жестами и танцевальными движениями, являлась для того времени художественным откровением. Недаром Михайлов вспоминает: "...после премьеры оперы только и говорили, что об имеющихся в ней танцах" (Михайлов М. Жизнь в балете, с. 148.).

'Подхалим'. В. Цаплин

В академическом балете делались лишь первые попытки привнесения реалистических жестов в условный язык пантомимы. Еще меньше было достигнуто в области характеристичности танцевального языка. А на эстраде уже начинало формироваться определенное направление типажного танца.

Знаменательно, что к нему следует отнести и несколько работ танцоров академических театров, активно выступавших на эстраде. В начале 30-х годов почти одновременно появляются на ленинградской эстраде "Прогульщики" артиста ГАТОБа Василия Вайнонена, а на московской - "Подхалим" артиста Большого театра Виктора Цаплина. Виктор Иванович Цаплин (1903- 1968) поставил номер на музыку "Юморески" П. Чайковского и одел своего персонажа в несколько условный костюм - куцый пиджачок без определенного стиля и яркие клетчатые брюки, - но зритель видел в нем знакомые приметы: семенящую походку, нервное потирание рук, угодливо согнутую спину и льстивый взгляд, направленный снизу вверх на высокое начальство. Благодаря актуальности темы и талантливости ее воплощения номер Цаплина в течение многих лет являлся одним из самых популярных на эстраде. Его традиция была продолжена Леонидом Якобсоном в номере того же названия, созданном в 50-е годы.

Василий Иванович Вайнонен (1901 -1964) впервые начал ставить танцы еще будучи в составе студии "Молодого балета". В его работах сразу же выявилась "склонность к гротесковым идеям" (Слонимский Ю. Вайнонен, Захаров, Лавровский. - "Рабочий и театр", 1936, № 21, с. 10.) и ценная способность "сочинять танцы с "натуры" (Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете, с. 276.).

Позже балетмейстер рассказал о том, как у него возник замысел номера "Прогульщики". "Лет десять назад я шел по набережной Невы. На парапете сидело двое парней с мандолиной и гитарой. Ухарски заломленная кепка, брюки в складочку, яркий галстук и грязные ногти. На тротуаре две девицы такого же стиля топтались, выделывая фигуры модного тогда чарльстона" (Вайнонен В. Заметки о языке хореографии. - "Театр", 1940, № 9, с. 78.).

В "Прогульщиках" также участвовало четыре персонажа, метко охарактеризованные пластикой. Вайнонен сохранил "все типичные движения разухабистой, нарочито небрежной, шпанистой походки и модных фокстротов". Принципиально важно, что "все это было подано в несколько смещенном виде, как в вогнутом зеркале" (Вайнонен В. Заметки о языке хореографии. - "Театр", 1940, № 9, с. 78.), - усиливая типизацию, поднимая ее до обобщения. Оно подчеркивалось и музыкальным сопровождением - аранжировкой блатных мелодий. Номер вызывал у публики бурную реакцию, она узнавала портреты тунеядцев тогдашнего времени.

О другом популярном номере Вайнонена - "Финской польке" - писали, что еще "больше, чем в "Прогульщиках", зрителя разбирает смех и восхищение от невиданной в балете сочности бытовых образов, с которых сняты натуралистические черты и которые остранены незлобивой усмешкой автора" (Слонимский Ю, Вайнонен, Захаров, Лавровский.- "Рабочий и театр", 1936, № 21, с. 10.).

С этим последним выводом критика хочется поспорить.

Если в "Прогульщиках" гротескность приемов была вполне правомерна, как обличение социального зла, то использование этих же приемов в "Финской польке" привело к окарикатуриванию образов. Вайнонен весьма едко подчеркнул некоторые черты финского характера. Взяв за образец великолепный танец на национальном материале - "Рязанскую пляску" Е. Лопуховой и А. Орлова - и позаимствовав основной принцип построения танца на однообразный, хорошо запоминающийся мелодический рисунок, Вайнонен ради усиления комического эффекта создал довольно обидную карикатуру.

Одаренный редкой способностью хореографического мышления, Вайнонен ставил легко и в разнообразных жанрах, всегда умея найти пластическое зерно танца. На ленинградской эстраде академические и эстрадные танцоры исполняли множество им поставленных номеров: эксцентрические танцы, огневые цыганские и венгерские пляски, забавные юморески. До сегодняшнего дня не перестают танцевать и его "Табакерку" на пьесу Лядова, подражающую интонациям музыкальной шкатулки.

Под ее незатейливую мелодию танцуют две заводные куклы: паяц и балерина. Вайнонен и здесь сумел придумать точно характеризующее и доходчивое движение: на протяжении всего номера персонажи делают эшаппе на вторую позицию (балерина - на пальцах), поднимая и опуская раскрытые, прямые руки - как будто их дергают за веревочки. Лишь в центральной, более распевной части они пародийно вальсируют по кругу.

Для танцевальной эстрады творчество Вайнонена сыграло огромную роль, дав ей множество превосходных номеров, решенных танцевальными средствами и достигавших плакатной броскости. И так же, как и творчество его коллег, способствовало сближению академической хореографии с современностью, ускорило возникновение в ленинградском балете спектаклей на советскую тему (Первой постановкой В. Вайнонеиа в ГАТОВе явился "Золотой век" Д. Шостаковича в 1930 г.). Яркой характерностью отличался и "Футболист" Асафа Михайловича Мессерера (1903), тонко высмеивавший неумелого, но азартного игрока, который "яростно сражается с невидимыми противниками... падает, разбивает ногу... Но когда мяч возвращается к нему... забывает обо всем на свете (Бочарникова Э. Асаф Мессерер. - В кн.: Уроки классического танца-М., изд. ВТО, 1967, с. 513.).

'Футболист'. А. Мессерер

'Футболист'. Э.Мей

Удачно сочетая движения классического танца с физкультурными приемами, Мессерер не только воссоздавал процесс игры в футбол, но и живой характер - подобного парня, одержимого футболом, можно было встретить на любом стадионе страны.

'Эксцентрический танец', Л. Спокойская и М. Мономахов

Таким же даром схватывать типичные черты обладал и Эмиль Исаакович Мей. Еще в 20-х годах он вынашивал мысль о театре эстрадного танца. По существу, все исполненные им номера являлись танцевальными монологами. И первый - "Галантерейный танец" - созданный для него Наталией Глан. Здесь происходило самораскрытие мещанской сущности персонажа. И в номерах собственной постановки Мей умел передавать внутреннее состояние созданного образа и его взаимоотношения со средой настолько ярко, что зритель "видел", кто и что окружает его героев. Например, в его варианте "Футболиста" было ясно, что для этого человека в мире существует только футбол. Ему всюду чудились мячи: даже головы зрителей казались мячами, и он порывался их отбивать. В этом номере Мей, в отличие от Мессерера, смеялся над уже возникшей тогда футболоманией, доводя ее показ до эксцентрических преувеличений.

Во всех своих номерах Мей искал точные Жесты и движения, выражающие психологическое состояние и характер персонажей. Подчас он прибегал к расчленению жеста на части паузами, чтобы зафиксировать на нем внимание зрителей. Это придавало движениям танцора некоторую кукольность.

В "Сумасшедшем" Мей достигал трагического гротеска. Герой номера - безработный - терял разум, участвуя в изматывающем силы танцевальном марафоне, каких немало проводят за рубежом. Откровенно агитационная заданность темы была решена острым пластическим рисунком чарльстона - еще один номер, решенный на материале бытового танца, что стало прочно укоренившейся традицией эстрадной хореографии.

По мнению Н. И. Сац, наблюдавшей Мея на разных этапах творчества, его пластика всегда была иллюстративна. Она строилась по законам логического повествования, подменяя собой слово. Эта особенность Мея объясняет его постепенный переход от исполнительской и балетмейстерской деятельности к режиссированию синтетических спектаклей. Но мечта артиста о создании собственной танцевальной программы оказалась нереализованной.

Подобный опыт был осуществлен в начале 30-х годов Людмилой Аполлоновной Спокойской (1902-1976), которая настойчиво стремилась создавать свой "театр одного актера".

После окончания вечерних курсов при Ленинградском хореографическом училище Спокойская выбрала работу на эстраде, где легче было проявить свои разноплановые творческие возможности. С середины 20-х годов она начала успешно выступать на ленинградской эстраде вместе с Михаилом Мономаховым.

Танцовщицу всегда привлекала возможность создания острых психологических характеристик. В пантомиме "Жизнь женщины", поставленной режиссером Н. В. Петровым в петроградской "Вольной комедии", Спокойская выбрала для себя эпизод Зимы, заинтересовавший ее сложной актерской задачей перевоплощения в образ стареющей женщины.

А на сцене "Свободного театра" они с Мономаховым танцевали танго под пение Л. Утесова, где Спокойская изображала женщину-вампира.

"...Ее движенья странны и нелепы, 
 Ее рука - могильный холод склепа, 
 Ее дыханье - Севера струя...".

Кроваво-красный рот выделялся на набеленном лице, на щеке - следы тленья. Обилие черно-серого шифона, почти скрывавшего тело танцовщицы, превращало ее в призрак. Содержание танго передавалось исполнителями совершенно серьезно и производило огромное впечатление на нэпманскую публику.

Но, несмотря на неизменный успех совместных выступлений с Мономаховым в номерах салонного жанра и типично характерных танцах: "Качуче" И. Дунаевского (постановка К. Голейзовского), "Мадьярском" и других танцах, - Спокойской становилось все менее интересно исполнять столь привычный репертуар. Расставшись с Мономаховым, она начинает работать одна в жанре танцевального агитплаката и сама создает свои номера.

'Социальные портреты'. Л. Спокойская

'Социальные портреты'. Л. Спокойская

'Социальные портреты'. Л. Спокойская

В начале 20-х годов Спокойская видела, как Айседора Дункан исполняла "Интернационал". Она задумала по-своему передать идею гимна через некий обобщенный образ воина. Все детали костюма были красного цвета: шлем, хитон, спускавшийся с одного плеча танцовщицы подобно плащу, краги, асимметрично надетые на правую руку и левую ногу. К высокой поджарой фигуре танцовщицы очень шел этот костюм: в нем ее можно было принять и за юношу-красноармейца, и за древнерусского воина, и за античного раба.

Тема номера была извечной - борьба за освобождение. Начинался он при полной темноте. Приглушенная барабанная дробь предваряла значительность того, что должно произойти... Высвечивалась простертая на полу фигура юноши. Он медленно распрямлялся, как бы иллюстрируя слова: "Вставай, проклятьем заклейменный..." Сбрасывал оковы. Боролся с воображаемым противником (стоя спиной к зрителям и обхватив себя двумя руками). Наконец, победа! В финале Спокойская забрасывала далеко в зрительный зал туго свернутый красный кумачовый стяг. Он разворачивался, и над залом реял лозунг: "Да здравствует пятнадцатилетие Октября!"

Сами приемы были несколько примитивны и во многом дублировали выразительные средства "синеблузников", но Спокойская исполняла номер так талантливо и с такой внутренней убежденностью, что оживляла эти, казалось бы, исчерпавшие себя приемы. Тщательно отобранные движения и жесты подавались ею настолько крупно, броско, что их выразительность достигала силы плаката. Этой первой самостоятельной работе Спокойской была присуща важнейшая черта эстрадного искусства - современность звучания. Номер имел большой успех. Его включали в тематические концерты памяти Ленина вместе с художественным чтением, классической музыкой и другими номерами академического плана.

Мысль о создании "Социальных портретов" была в какой-то мере подсказана Спокойской произведениями немецкого художника-экспрессиониста Георга Гросса. Его графика часто печаталась в советских журналах 20-х и 30-х годов.

Экспрессионистическому направлению немецкого искусства были свойственны бунтарские тенденции. После первой мировой войны они приобретают отчетливый характер политического протеста, резкой критики капиталистического строя. График Георг Гросс, в ту пору сблизившийся с коммунистическим движением, создает острые сатиры, обличающие противоречия послевоенной Германии: нищету народа, обогащение спекулянтов и правящих кругов. Он бесконечно варьирует образы истощенных голодом детей, продажных женщин, заплывших жиром капиталистов, тянущихся к деньгам скрюченными от старости руками.

Образ капиталиста стал центральным и в галерее социальных портретов Спокойской. Под влиянием Гросса они были пронизаны пафосом отрицания.

Для творческого человека процесс создания произведения бывает подчас значительнее, чем сам результат: "Вы думаете, что главное в искусстве - это то, что происходит на сцене, - заметил как-то во время репетиции К. Голейзовский. - Нет, главное совершается здесь, в зале, когда создается танец, когда он возникает из музыки" (Из беседы с Л. П. Лопатиной (17 июня 1967 г.).).

Для Спокойской были увлекательны все стадии воплощения замысла. Стремясь к более острой характеристичности образов, танцовщица придумала маски, которые создавала своими руками: сделанные из резины, они плотно облегали лицо актрисы, оставляя открытыми рот и глаза. Она сама придумывала и шила костюмы, стараясь добиваться стилистической точности всех деталей, предельного удобства покроя, при котором костюм не просто подчиняется малейшему жесту исполнителя, но и усиливает его выразительность. Вместе с поэтом М. Кузминым и чтецом А. Шварцем она участвовала в подготовке литературного монтажа из произведений различных авторов, близких по темам изображаемым ею образам.

Каждая танцевально-пантомимическая сцена предварялась художественным чтением Шварца. Возникала литературно-хореографическая сюита, составлявшая целое отделение. В 1935 году она была показана на сцене Ленинградского мюзик-холла.

Для того чтобы избежать пластического однообразия композиции в целом, в первом портрете - "Женщина Запада" - Спокойская подчеркивала женственность, изнеженную порочность куртизанки. Эта черта героини декларировалась уже во вступительном отрывке из произведений П. Ампа и Э. Толлера, которыми Шварц начинал композицию.

Перед "Банкиром" Шварц читал монтаж из пушкинского "Скупого рыцаря", стихотворений Верхарна "Он в кресле выцветшем угрюмый...", Брюсова - "Беснуются биржи...". Резкое перевоплощение танцовщицы поражало зрителей. Уже во вступительных аккордах (музыка Н. Евреинова) чудился астматический кашель персонажа. Но поначалу банкир не казался дряхлым стариком: облаченный в вечерний уличный туалет: пальто, цилиндр, монокль, - он выходил, натягивая белые перчатки, очевидно, только что покинув какое-нибудь злачное место... Танцевальный проход по рампе давал экспозицию отличного настроения персонажа. И вдруг... одна его нога переставала действовать. Подавляя охватившую его тревогу и старательно пряча свой недуг, банкир пытался продолжить беззаботный ход. С этого момента движения танца строились на одной, здоровой ноге. "Больную" - танцовщица волочила за собой как плеть, играя все большее и большее одряхление. К финалу волевым усилием "герой" устремлялся к рампе, по мысли танцовщицы, непосредственно угрожая сидящим в зале советским людям. И... осекался, сникал, замирая в позе гроссовского персонажа - со скрюченными, жадными и уже обессилевшими руками...

Творческий метод Спокойской во многом был сходен с методом драматических актеров. Так же как и они, она придумывала биографии своих персонажей со всеми обстоятельствами их жизни, предшествовавшими выходу на сцену. Ее "Примазавшийся" был сложной фигурой. Возможно, в прошлом он работал в охранке: иногда его одолевал животный страх перед разоблачением, и он часто-часто крестился, прикрывшись фуражкой... Поняв, что прошлому нет возврата, он примазался к новой власти и замаскировался кожанкой - одеждой комиссаров. Заодно надел галифе и сапоги, как будто не вылезал из них со времен гражданской войны. Наконец, вооружился портфелем и, возомнив себя силой, обнаглел. Чтобы подчеркнуть способность своего персонажа к мимикрии, Спокойская одела его во все красное.

Идея этого номера была почерпнута в "Головоногом человеке" Федора Гладкова, фрагмент которого блестяще читал Шварц, заканчивая отрывком из "Выстрела" Александра Безыменского:

"Я знаю все. Я все умею. 
 Я завоюю с боем власть. 
 Я просто шел. 
 Пора напасть! 
 Пора осуществить идею... 
 Врагов своих  убрав, охаяв, 
 Я подберу из всех чинов 
 Комплект честнейших дураков 
 И очень умных негодяев...". 

Музыка И. Миклашевской подсказывала контрастное сопоставление пластических ритмов номера, позволяла предельно обострять гротесковые приемы. Когда портфель мешал примазавшемуся "действовать", он вешал его на крючок, прикрепленный к собственному заду. Когда он взгромождался на трибуну и, широко открывая рот, "держал речу", Шварц произносил соответствующий барабанно-бессмысленный текст, пуская в конце периода "петуха"... Заканчивала номер победная поза примазавшегося, замахнувшегося на весь мир своим бюрократическим портфелем.

Спокойская сознательно жертвовала танцевальной эффектностью концовок ради смысловой выразительности номеров. А на поклоны она выходила уже без маски - просто женщина в мужском костюме.

Как и всякая экспериментальная работа, "Социальные портреты" Людмилы Спокойской вызывали споры. Приверженцы осмысленного танца приветствовали подчиненность каждого танцевального движения логике поведения персонажей, их предельную реалистичность. Иные же видели в номерах Спокойской недооценку танца, подмену его выразительности обилием бутафорских атрибутов, балансирование на грани, за которой танец перерождается в чистую пантомиму.

По-видимому, более прав был критик, утверждавший, что "нужно обладать громадным мастерством танцовщика-актера, чтобы средствами ритмической пантомимы очертить избранный социальный тип так, как будто бы на его описание истрачены сотни слов и строк. Спокойская это сделала. Это - уничтожающие портреты, которые без промаха расстреливают свою модель" (Углич М. Альбом социальных портретов. - "Сов. эстрада и цирк", 1966, № 6, с. 30.).

"Ритмическая пантомима" - это, пожалуй, наиболее точное определение созданного Спокойской жанра. Его достоинства измерялись не той или иной степенью танцевальности, а злободневностью, способностью выражать политическую тематику доходчивыми, плакатно броскими приемами - чертами, развивавшими традиции танцевальных номеров "Синей блузы" - театра политической сатиры 20-х годов. Работа Спокойской также во многом была близка и творчеству представителей немецкого "Выразительного танца", идейно связанных с экспрессионизмом.

Эта тема требует самостоятельного рассмотрения.