Google
Новости
Библиотека
Энциклопедия
О сайте




предыдущая главасодержаниеследующая глава

Поиски характерности танцевальных образов

Чтобы дать представление о том, насколько была насыщенной событиями жизнь танцевальной эстрады 20-х годов, достаточно процитировать отдел хроники журнала "Зрелища", хотя бы за одну неделю 1924 года.

Хроника

КРИГЕР И СМОЛЬЦОВ. 23 мая состоится первое выступление Викторины Кригер с Виктором Смольцовым. В концерте участвуют В. А. Рябцев и ак-балет. Дирижер Юр. Файер.

М.К.Б. (Московский Камерный балет под руководством Касьяна Голейзовского. - Н.Ш.) Закончена постановка "Вечера новой эксцентрики", в который входят "Мимолетности" Прокофьева, заново поставленные испанские танцы и западноевропейская эксцентрика в новом плане. В спектакле кроме труппы М.К.Б. примут участие Абрамова, Адамович, Банк, Ленская, Кутасова.

ХОРЕОСТУДИЯ. 26 мая состоится показательный вечер студии Веры Майя, в который войдут кроме упражнений, способствующих развитию танцовщиков, еще и этюды на музыку Шопена, Скрябина, Прокофьева, показывающие сценическое выявление различных эмоций. Кроме того, будет показана большая работа "Наша деревня", состоящая из 75 эпизодов. Музыкальная часть в руках О. Тихоновой. Эскизы художника Дени.

НАТАЛИЯ ГЛАН устраивает 25 мая первый показательный вечер своей хореомастерской. В программе "Шопен" и "Эксцентрика". ВЕЧЕР ЧЕРНЕЦКОЙ. 25 мая в Театре Комедии, б. Корш, состоится вечер пластических композиций мастерской Инны Чернецкой на темы Листа "Мефист о-ва лье", Дебюсси и др... (Хроника. - "Зрелища", 1924, № 87 с. 10.).

Пять премьер на одной неделе! Казалось, деятели хореографии могли бы испытывать удовлетворение. Между тем они считали, что сделано крайне мало по сравнению с поставленными ими задачами.

Понимая, что прошла пора разрозненных усилий и что для дальнейших поисков необходима теоретическая база, московские танцоры и балетмейстеры в 1928 году решили создать Общество современного искусства танца (ОСИТ).

На собрании в Бетховенском зале присутствовало тридцать человек. Среди них танцоры Большого театра Н. Подгорецкая, А. Мессерер, И. Моисеев, эстрадные танцоры В. Друцкая, Э. Мей, Г. Шаховская, балетмейстеры Л. Лащилин, Н. Глан, руководительница студии И. Чернецкая, композитор Р. Глиэр, художники М. Курилко и Б. Эрдман.

Стремление к единению представителей академической и эстрадной хореографии говорит за то, что они мыслили развитие этих двух отраслей танца как единый процесс. В проекте Декларации ОСИТа с излишним пристрастием утверждалось: "Искусство современного танца и балета в СССР находится в упадке", поэтому необходимо "сплочение и объединение научно и практически работающих в области танца, а также широких кругов советской общественности, заинтересованных в пропаганде, распространении и популяризации среди масс подлинно художественного искусства танца, которое в тематике и формальных исканиях выявляло бы типичное и характерное для эпохи строительства СССР".

Формулируя основные особенности советского танца, декларация утверждала, что он "должен быть осмысленным, бодрым, жизнеутверждающим, насыщенным динамикой". Поэтому ОСИТ собирался вести "решительную борьбу с антисоциальной, антихудожественной работой в области искусства танца, и в частности... с пошлостью на эстраде". В одном из последних пунктов говорилось, что ОСИТ намерен "развить широкую кампанию за распространение и популяризацию танцев и плясок племен и народов" (ГЦТМ, ф. 152, ед. хр. 252504/4716.).

Этот проект Декларации оказался единственным свершением ОСИТа, который прекратил свое существование, едва возникнув, хотя мог бы стать первоначальной формой Союза хореографов, о создании которого до сих пор мечтают все деятели танца. Но высказанные в Декларации положения определили направление творчества некоторых ее создателей, в частности Наталии Глан, Эмиля Мея и Галины Шаховской. Их объединяло многое. И то, что они были примерно одногодками и вместе работали, попеременно становясь то исполнителями, то постановщиками, учась друг у друга, обмениваясь мыслями; и то, что их концерты по преимуществу происходили на сцене Камерного театра.

Мечтая о "синтетическом театре", где "органически слились бы все разновидности сценического искусства" (Коонен А. Воспоминания, дорогие сердцу. - "Сов. эстрада и цирк", 1963, № 3, с. 19.), и уделяя огромное внимание пластической стороне своих спектаклей, Таиров с интересом следил за всем, что делалось в балете, в частности в области нового танца, и привлекал в Камерный театр наиболее талантливых его представителей.

Наталия Александровна Глан (1904-1966) поставила танцы в двух его спектаклях ("День и ночь" и "Любовь под вязами" (оба - 1926).). Отбросив первоначальное намерение стать художником, она занималась танцем во многих студиях Москвы, в том числе и у Льва Лукина, где почти сразу же стала пробовать свои силы в композиции. "Я всегда стремилась к поискам жанра и образа" (Из беседы с Н. А. Глан (осень 1965 г.).),- утверждала Наталия Александровна.

Глан дебютировала в 1924 году на сцене Камерного театра с программой номеров на музыку Шопена, поставленных в пластической манере и с эксцентрикой. Концерт стал событием даже в перенасыщенном танцевальными вечерами театральном сезоне Москвы. "Галантерейный танец" исполнял Э. Мей с великолепным чувством гротесковой формы. "Эстрадная певица" в интерпретации Г. Шаховской являлась сатирой на кафешантанную диву. "Репортер" А. Румнева - пародировал незадачливых "охотников за новостями". Пресса отметила свежесть видения молодого балетмейстера и непосредственность ее столь молодых исполнителей: "Легкость и выразительность тела... задатки способного актера Эмиля Мея. Острохарактерный рисунок танца шестнадцатилетней Галины Шаховской" (Абрамов А. Танец на ущербе. - "Нов. зритель", 1924, № 21 с. 11.).

В этих первых номерах Глан еще не было конкретного сюжета, но уже были найдены необычные характеры, образы, темы. Видна была "попытка увязать танец с какими-то общественными заданиями". Критик Львов считал: "...показанный на вечере "Галантерейный танец" - острый памфлет на галантерейное мещанство" и что в этой постановке Глан "видна перспектива развития, которая может привести к прекрасным результатам" (Львов Ник, Выставка балетмейстеров. - "Нов. зритель", 1927, № 1, с. 8.).

Эскиз костюма для 'Китайского танца' Н. Глан. Художник К. Савицкий
Эскиз костюма для 'Китайского танца' Н. Глан. Художник К. Савицкий

Концерт Глан стал неким "ударом эксцентрики" (Из беседы с Г. А. Шаховской (29 июня 1969 г.).), сила которого определялась мажорной тональностью постановок, выгодно контрастировавших с вялой грацией большинства студийных работ, и умелым подбором исполнителей, наделенных чувством юмора и острым ощущением формы.

Эта молодежь, так же как и фэксы, считала себя "урбанистами-западниками" (Из беседы с Н. А. Глан (осень 1965 г.).), увлекалась передовыми достижениями времени, в частности кино, находила для своих постановок сюжеты в городской жизни. Например, в балете Глан "Иван маляр и четыре франта" - хореопантомимическом обозрении советского быта - нехитрый сюжет связывал ряд жанрово-танцевальных сценок, где действовали торговки, милиционеры, беспризорники и т. п. - наиболее колоритные персонажи тогдашней московской улицы ("Иван маляр и четыре франта" - муз. Ю. Милютина, либр. Вл. Масса, худ. А. Гусятинский. Премьера - 31 мая 1927 г. в Камерном театре в исполнении хореографического отделения Техникума, имени А. В. Луначарского.).

В связи с балетмейстерской работой Глан в спектакле Камерного театра "День и ночь" А. Черепнин писал: "Танцевальный букварь Наты Глан прост, но своеобразен, почти необычен... Ее танцоры ожесточенно шаркают ногами, как полотеры; упрямо подчеркивая всем корпусом, топают ногами, причудливо выбрасывая их в разные стороны; прижатыми к телу локтями натирают себе, будто чешут, грудь... Все это движения озорства, баловства, задора, и притом не взрослого, а детского, по-детски непосредственного... Из своего, варварского для непривычных глаз, материала Глан сумела скомбинировать для "Дня и ночи" семь удивительных по яркости, самостоятельных танцев и пластических сопровождений, сливающихся с формой и ритмом всего спектакля" (Черепнин А. А. О Нате Глан. - "Программа гос. ак. театров", 1927, № 1, с. 11.).

В 20-х годах Наталия Глан была чрезвычайно популярной. Оригинальность и современность мышления талантливой и красивой женщины привлекали к ней всеобщий интерес. Она ставила танцы в нескольких театрах одновременно, готовила собственные творческие вечера, снималась в главной роли в кинофильме "Мисс Менд", выступала в печати. Словом, была в центре внимания театральной Москвы. В одной из статей высказывалось опасение: "Наталия Глан выдвигается так быстро, что невольно становится жутко: не сорвется ли она?.. До сих пор она поражений не знала" (В. III. "День и ночь" в Московском Камерном театре. - "Жизнь искусства", 1926, № 1, с. 14.).

В дальнейшем Маяковский предложил Глан быть балетмейстером спектакля "Клоп", постановку которого осуществлял Мейерхольд. При первой же встрече с Глан Всеволод Эмильевич сказал: "Я танцевать не умею, но сейчас станцую вам все, что я хочу, чтобы вы поставили". И он стал танцевать и танцы герлс и танцы "разложения", танцевал и за действующих лиц рынка. Он это делал так выразительно, намечая - где поворот головы, где подъем локтя, где жест, приподымающий юбку, что сразу же возникал характер. Я на него смотрела во все глаза" (Из беседы с Н. А. Глан (осень 1965 г.).),- рассказывала Наталия Александровна.

'Иван маляр и четыре франта'. Постановка Н. Глан
'Иван маляр и четыре франта'. Постановка Н. Глан

Умение Глан развить танцевальный рисунок, исходя из простого бытового движения, острый глаз, способный подмечать смешное, помогли ей почувствовать и понять плакатную выразительность мейерхольдовской постановки. Ее танцевальные фрагменты органически вошли в спектакль ГосТИМа.

От постановки к постановке развивался талант и крепло мастерство молодого балетмейстера, что дало повод критику утверждать, что в эксцентрике она "поднимается до значения некоего Пикассо в танце" (Ли (А" Черепиин). Глядя, как танцуют, Итоги и виды. - "Зрелища", 1924, № 89, с. 10.). По воспоминаниям В. Масса, в ту пору Глан являлась "знаменем нового хореографического искусства". Предполагали, что развитый ею жанр "танцевальной типизации" станет основным языком советского балета.

В 1930 году Глан перешла работать в Ленинград, где она осуществила несколько постановок в ГАТОБе, Малом оперном и в мюзик-холле. Наиболее значительной работой этого времени явилась постановка танцев в опере А. Гладковского "Фронт и тыл" ("Фронт и тыл" А. Гладковского - режиссер М. Терешкович, художники В. Дмитриев и Б. Эрбштейн, дирижер С. Самосуд, балетмейстер Н. Глан.). По воспоминаниям М. Михайлова, Глая сумела создать в сцене "Красноармейцы на привале" разнообразные, сочно охарактеризованные типажи: "Танцы... привлекали уже тем, что в них не было ничего для нас привычного, надуманного и в плохом смысле слова "балетного". Не было строгого сценического рисунка, симметрии, идентичности фигур, стройности линий. Так просто и безыскусно могли плясать только люди, не обучающиеся этому специально.

Чувствовалось, что изобретательные коленца, которые они тут выделывали, рождались от молодого задора и веселья" (Михайлов М. М. Жизнь в балете, с.149.). Способность Глан создавать "танцы в образе", находить органическое единство между характером персонажей, его жестами и танцевальными движениями, являлась для того времени художественным откровением. Недаром Михайлов вспоминает: "...после премьеры оперы только и говорили, что об имеющихся в ней танцах" (Михайлов М. Жизнь в балете, с. 148.).

'Подхалим'. В. Цаплин
'Подхалим'. В. Цаплин

В академическом балете делались лишь первые попытки привнесения реалистических жестов в условный язык пантомимы. Еще меньше было достигнуто в области характеристичности танцевального языка. А на эстраде уже начинало формироваться определенное направление типажного танца.

Знаменательно, что к нему следует отнести и несколько работ танцоров академических театров, активно выступавших на эстраде. В начале 30-х годов почти одновременно появляются на ленинградской эстраде "Прогульщики" артиста ГАТОБа Василия Вайнонена, а на московской - "Подхалим" артиста Большого театра Виктора Цаплина. Виктор Иванович Цаплин (1903- 1968) поставил номер на музыку "Юморески" П. Чайковского и одел своего персонажа в несколько условный костюм - куцый пиджачок без определенного стиля и яркие клетчатые брюки, - но зритель видел в нем знакомые приметы: семенящую походку, нервное потирание рук, угодливо согнутую спину и льстивый взгляд, направленный снизу вверх на высокое начальство. Благодаря актуальности темы и талантливости ее воплощения номер Цаплина в течение многих лет являлся одним из самых популярных на эстраде. Его традиция была продолжена Леонидом Якобсоном в номере того же названия, созданном в 50-е годы.

Василий Иванович Вайнонен (1901 -1964) впервые начал ставить танцы еще будучи в составе студии "Молодого балета". В его работах сразу же выявилась "склонность к гротесковым идеям" (Слонимский Ю. Вайнонен, Захаров, Лавровский. - "Рабочий и театр", 1936, № 21, с. 10.) и ценная способность "сочинять танцы с "натуры" (Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете, с. 276.).

Позже балетмейстер рассказал о том, как у него возник замысел номера "Прогульщики". "Лет десять назад я шел по набережной Невы. На парапете сидело двое парней с мандолиной и гитарой. Ухарски заломленная кепка, брюки в складочку, яркий галстук и грязные ногти. На тротуаре две девицы такого же стиля топтались, выделывая фигуры модного тогда чарльстона" (Вайнонен В. Заметки о языке хореографии. - "Театр", 1940, № 9, с. 78.).

В "Прогульщиках" также участвовало четыре персонажа, метко охарактеризованные пластикой. Вайнонен сохранил "все типичные движения разухабистой, нарочито небрежной, шпанистой походки и модных фокстротов". Принципиально важно, что "все это было подано в несколько смещенном виде, как в вогнутом зеркале" (Вайнонен В. Заметки о языке хореографии. - "Театр", 1940, № 9, с. 78.), - усиливая типизацию, поднимая ее до обобщения. Оно подчеркивалось и музыкальным сопровождением - аранжировкой блатных мелодий. Номер вызывал у публики бурную реакцию, она узнавала портреты тунеядцев тогдашнего времени.

О другом популярном номере Вайнонена - "Финской польке" - писали, что еще "больше, чем в "Прогульщиках", зрителя разбирает смех и восхищение от невиданной в балете сочности бытовых образов, с которых сняты натуралистические черты и которые остранены незлобивой усмешкой автора" (Слонимский Ю, Вайнонен, Захаров, Лавровский.- "Рабочий и театр", 1936, № 21, с. 10.).

С этим последним выводом критика хочется поспорить.

Если в "Прогульщиках" гротескность приемов была вполне правомерна, как обличение социального зла, то использование этих же приемов в "Финской польке" привело к окарикатуриванию образов. Вайнонен весьма едко подчеркнул некоторые черты финского характера. Взяв за образец великолепный танец на национальном материале - "Рязанскую пляску" Е. Лопуховой и А. Орлова - и позаимствовав основной принцип построения танца на однообразный, хорошо запоминающийся мелодический рисунок, Вайнонен ради усиления комического эффекта создал довольно обидную карикатуру.

Одаренный редкой способностью хореографического мышления, Вайнонен ставил легко и в разнообразных жанрах, всегда умея найти пластическое зерно танца. На ленинградской эстраде академические и эстрадные танцоры исполняли множество им поставленных номеров: эксцентрические танцы, огневые цыганские и венгерские пляски, забавные юморески. До сегодняшнего дня не перестают танцевать и его "Табакерку" на пьесу Лядова, подражающую интонациям музыкальной шкатулки.

Под ее незатейливую мелодию танцуют две заводные куклы: паяц и балерина. Вайнонен и здесь сумел придумать точно характеризующее и доходчивое движение: на протяжении всего номера персонажи делают эшаппе на вторую позицию (балерина - на пальцах), поднимая и опуская раскрытые, прямые руки - как будто их дергают за веревочки. Лишь в центральной, более распевной части они пародийно вальсируют по кругу.

Для танцевальной эстрады творчество Вайнонена сыграло огромную роль, дав ей множество превосходных номеров, решенных танцевальными средствами и достигавших плакатной броскости. И так же, как и творчество его коллег, способствовало сближению академической хореографии с современностью, ускорило возникновение в ленинградском балете спектаклей на советскую тему (Первой постановкой В. Вайнонеиа в ГАТОВе явился "Золотой век" Д. Шостаковича в 1930 г.). Яркой характерностью отличался и "Футболист" Асафа Михайловича Мессерера (1903), тонко высмеивавший неумелого, но азартного игрока, который "яростно сражается с невидимыми противниками... падает, разбивает ногу... Но когда мяч возвращается к нему... забывает обо всем на свете (Бочарникова Э. Асаф Мессерер. - В кн.: Уроки классического танца-М., изд. ВТО, 1967, с. 513.).

'Футболист'. А. Мессерер
'Футболист'. А. Мессерер

'Футболист'. Э.Мей
'Футболист'. Э.Мей

Удачно сочетая движения классического танца с физкультурными приемами, Мессерер не только воссоздавал процесс игры в футбол, но и живой характер - подобного парня, одержимого футболом, можно было встретить на любом стадионе страны.

'Эксцентрический танец', Л. Спокойская и М. Мономахов
'Эксцентрический танец', Л. Спокойская и М. Мономахов

Таким же даром схватывать типичные черты обладал и Эмиль Исаакович Мей. Еще в 20-х годах он вынашивал мысль о театре эстрадного танца. По существу, все исполненные им номера являлись танцевальными монологами. И первый - "Галантерейный танец" - созданный для него Наталией Глан. Здесь происходило самораскрытие мещанской сущности персонажа. И в номерах собственной постановки Мей умел передавать внутреннее состояние созданного образа и его взаимоотношения со средой настолько ярко, что зритель "видел", кто и что окружает его героев. Например, в его варианте "Футболиста" было ясно, что для этого человека в мире существует только футбол. Ему всюду чудились мячи: даже головы зрителей казались мячами, и он порывался их отбивать. В этом номере Мей, в отличие от Мессерера, смеялся над уже возникшей тогда футболоманией, доводя ее показ до эксцентрических преувеличений.

Во всех своих номерах Мей искал точные Жесты и движения, выражающие психологическое состояние и характер персонажей. Подчас он прибегал к расчленению жеста на части паузами, чтобы зафиксировать на нем внимание зрителей. Это придавало движениям танцора некоторую кукольность.

В "Сумасшедшем" Мей достигал трагического гротеска. Герой номера - безработный - терял разум, участвуя в изматывающем силы танцевальном марафоне, каких немало проводят за рубежом. Откровенно агитационная заданность темы была решена острым пластическим рисунком чарльстона - еще один номер, решенный на материале бытового танца, что стало прочно укоренившейся традицией эстрадной хореографии.

По мнению Н. И. Сац, наблюдавшей Мея на разных этапах творчества, его пластика всегда была иллюстративна. Она строилась по законам логического повествования, подменяя собой слово. Эта особенность Мея объясняет его постепенный переход от исполнительской и балетмейстерской деятельности к режиссированию синтетических спектаклей. Но мечта артиста о создании собственной танцевальной программы оказалась нереализованной.

Подобный опыт был осуществлен в начале 30-х годов Людмилой Аполлоновной Спокойской (1902-1976), которая настойчиво стремилась создавать свой "театр одного актера".

После окончания вечерних курсов при Ленинградском хореографическом училище Спокойская выбрала работу на эстраде, где легче было проявить свои разноплановые творческие возможности. С середины 20-х годов она начала успешно выступать на ленинградской эстраде вместе с Михаилом Мономаховым.

Танцовщицу всегда привлекала возможность создания острых психологических характеристик. В пантомиме "Жизнь женщины", поставленной режиссером Н. В. Петровым в петроградской "Вольной комедии", Спокойская выбрала для себя эпизод Зимы, заинтересовавший ее сложной актерской задачей перевоплощения в образ стареющей женщины.

А на сцене "Свободного театра" они с Мономаховым танцевали танго под пение Л. Утесова, где Спокойская изображала женщину-вампира.

"...Ее движенья странны и нелепы, 
 Ее рука - могильный холод склепа, 
 Ее дыханье - Севера струя...".

Кроваво-красный рот выделялся на набеленном лице, на щеке - следы тленья. Обилие черно-серого шифона, почти скрывавшего тело танцовщицы, превращало ее в призрак. Содержание танго передавалось исполнителями совершенно серьезно и производило огромное впечатление на нэпманскую публику.

Но, несмотря на неизменный успех совместных выступлений с Мономаховым в номерах салонного жанра и типично характерных танцах: "Качуче" И. Дунаевского (постановка К. Голейзовского), "Мадьярском" и других танцах, - Спокойской становилось все менее интересно исполнять столь привычный репертуар. Расставшись с Мономаховым, она начинает работать одна в жанре танцевального агитплаката и сама создает свои номера.

'Социальные портреты'. Л. Спокойская
'Социальные портреты'. Л. Спокойская

'Социальные портреты'. Л. Спокойская
'Социальные портреты'. Л. Спокойская

'Социальные портреты'. Л. Спокойская
'Социальные портреты'. Л. Спокойская

В начале 20-х годов Спокойская видела, как Айседора Дункан исполняла "Интернационал". Она задумала по-своему передать идею гимна через некий обобщенный образ воина. Все детали костюма были красного цвета: шлем, хитон, спускавшийся с одного плеча танцовщицы подобно плащу, краги, асимметрично надетые на правую руку и левую ногу. К высокой поджарой фигуре танцовщицы очень шел этот костюм: в нем ее можно было принять и за юношу-красноармейца, и за древнерусского воина, и за античного раба.

Тема номера была извечной - борьба за освобождение. Начинался он при полной темноте. Приглушенная барабанная дробь предваряла значительность того, что должно произойти... Высвечивалась простертая на полу фигура юноши. Он медленно распрямлялся, как бы иллюстрируя слова: "Вставай, проклятьем заклейменный..." Сбрасывал оковы. Боролся с воображаемым противником (стоя спиной к зрителям и обхватив себя двумя руками). Наконец, победа! В финале Спокойская забрасывала далеко в зрительный зал туго свернутый красный кумачовый стяг. Он разворачивался, и над залом реял лозунг: "Да здравствует пятнадцатилетие Октября!"

Сами приемы были несколько примитивны и во многом дублировали выразительные средства "синеблузников", но Спокойская исполняла номер так талантливо и с такой внутренней убежденностью, что оживляла эти, казалось бы, исчерпавшие себя приемы. Тщательно отобранные движения и жесты подавались ею настолько крупно, броско, что их выразительность достигала силы плаката. Этой первой самостоятельной работе Спокойской была присуща важнейшая черта эстрадного искусства - современность звучания. Номер имел большой успех. Его включали в тематические концерты памяти Ленина вместе с художественным чтением, классической музыкой и другими номерами академического плана.

Мысль о создании "Социальных портретов" была в какой-то мере подсказана Спокойской произведениями немецкого художника-экспрессиониста Георга Гросса. Его графика часто печаталась в советских журналах 20-х и 30-х годов.

Экспрессионистическому направлению немецкого искусства были свойственны бунтарские тенденции. После первой мировой войны они приобретают отчетливый характер политического протеста, резкой критики капиталистического строя. График Георг Гросс, в ту пору сблизившийся с коммунистическим движением, создает острые сатиры, обличающие противоречия послевоенной Германии: нищету народа, обогащение спекулянтов и правящих кругов. Он бесконечно варьирует образы истощенных голодом детей, продажных женщин, заплывших жиром капиталистов, тянущихся к деньгам скрюченными от старости руками.

Образ капиталиста стал центральным и в галерее социальных портретов Спокойской. Под влиянием Гросса они были пронизаны пафосом отрицания.

Для творческого человека процесс создания произведения бывает подчас значительнее, чем сам результат: "Вы думаете, что главное в искусстве - это то, что происходит на сцене, - заметил как-то во время репетиции К. Голейзовский. - Нет, главное совершается здесь, в зале, когда создается танец, когда он возникает из музыки" (Из беседы с Л. П. Лопатиной (17 июня 1967 г.).).

Для Спокойской были увлекательны все стадии воплощения замысла. Стремясь к более острой характеристичности образов, танцовщица придумала маски, которые создавала своими руками: сделанные из резины, они плотно облегали лицо актрисы, оставляя открытыми рот и глаза. Она сама придумывала и шила костюмы, стараясь добиваться стилистической точности всех деталей, предельного удобства покроя, при котором костюм не просто подчиняется малейшему жесту исполнителя, но и усиливает его выразительность. Вместе с поэтом М. Кузминым и чтецом А. Шварцем она участвовала в подготовке литературного монтажа из произведений различных авторов, близких по темам изображаемым ею образам.

Каждая танцевально-пантомимическая сцена предварялась художественным чтением Шварца. Возникала литературно-хореографическая сюита, составлявшая целое отделение. В 1935 году она была показана на сцене Ленинградского мюзик-холла.

Для того чтобы избежать пластического однообразия композиции в целом, в первом портрете - "Женщина Запада" - Спокойская подчеркивала женственность, изнеженную порочность куртизанки. Эта черта героини декларировалась уже во вступительном отрывке из произведений П. Ампа и Э. Толлера, которыми Шварц начинал композицию.

Перед "Банкиром" Шварц читал монтаж из пушкинского "Скупого рыцаря", стихотворений Верхарна "Он в кресле выцветшем угрюмый...", Брюсова - "Беснуются биржи...". Резкое перевоплощение танцовщицы поражало зрителей. Уже во вступительных аккордах (музыка Н. Евреинова) чудился астматический кашель персонажа. Но поначалу банкир не казался дряхлым стариком: облаченный в вечерний уличный туалет: пальто, цилиндр, монокль, - он выходил, натягивая белые перчатки, очевидно, только что покинув какое-нибудь злачное место... Танцевальный проход по рампе давал экспозицию отличного настроения персонажа. И вдруг... одна его нога переставала действовать. Подавляя охватившую его тревогу и старательно пряча свой недуг, банкир пытался продолжить беззаботный ход. С этого момента движения танца строились на одной, здоровой ноге. "Больную" - танцовщица волочила за собой как плеть, играя все большее и большее одряхление. К финалу волевым усилием "герой" устремлялся к рампе, по мысли танцовщицы, непосредственно угрожая сидящим в зале советским людям. И... осекался, сникал, замирая в позе гроссовского персонажа - со скрюченными, жадными и уже обессилевшими руками...

Творческий метод Спокойской во многом был сходен с методом драматических актеров. Так же как и они, она придумывала биографии своих персонажей со всеми обстоятельствами их жизни, предшествовавшими выходу на сцену. Ее "Примазавшийся" был сложной фигурой. Возможно, в прошлом он работал в охранке: иногда его одолевал животный страх перед разоблачением, и он часто-часто крестился, прикрывшись фуражкой... Поняв, что прошлому нет возврата, он примазался к новой власти и замаскировался кожанкой - одеждой комиссаров. Заодно надел галифе и сапоги, как будто не вылезал из них со времен гражданской войны. Наконец, вооружился портфелем и, возомнив себя силой, обнаглел. Чтобы подчеркнуть способность своего персонажа к мимикрии, Спокойская одела его во все красное.

Идея этого номера была почерпнута в "Головоногом человеке" Федора Гладкова, фрагмент которого блестяще читал Шварц, заканчивая отрывком из "Выстрела" Александра Безыменского:

"Я знаю все. Я все умею. 
 Я завоюю с боем власть. 
 Я просто шел. 
 Пора напасть! 
 Пора осуществить идею... 
 Врагов своих  убрав, охаяв, 
 Я подберу из всех чинов 
 Комплект честнейших дураков 
 И очень умных негодяев...". 

Музыка И. Миклашевской подсказывала контрастное сопоставление пластических ритмов номера, позволяла предельно обострять гротесковые приемы. Когда портфель мешал примазавшемуся "действовать", он вешал его на крючок, прикрепленный к собственному заду. Когда он взгромождался на трибуну и, широко открывая рот, "держал речу", Шварц произносил соответствующий барабанно-бессмысленный текст, пуская в конце периода "петуха"... Заканчивала номер победная поза примазавшегося, замахнувшегося на весь мир своим бюрократическим портфелем.

Спокойская сознательно жертвовала танцевальной эффектностью концовок ради смысловой выразительности номеров. А на поклоны она выходила уже без маски - просто женщина в мужском костюме.

Как и всякая экспериментальная работа, "Социальные портреты" Людмилы Спокойской вызывали споры. Приверженцы осмысленного танца приветствовали подчиненность каждого танцевального движения логике поведения персонажей, их предельную реалистичность. Иные же видели в номерах Спокойской недооценку танца, подмену его выразительности обилием бутафорских атрибутов, балансирование на грани, за которой танец перерождается в чистую пантомиму.

По-видимому, более прав был критик, утверждавший, что "нужно обладать громадным мастерством танцовщика-актера, чтобы средствами ритмической пантомимы очертить избранный социальный тип так, как будто бы на его описание истрачены сотни слов и строк. Спокойская это сделала. Это - уничтожающие портреты, которые без промаха расстреливают свою модель" (Углич М. Альбом социальных портретов. - "Сов. эстрада и цирк", 1966, № 6, с. 30.).

"Ритмическая пантомима" - это, пожалуй, наиболее точное определение созданного Спокойской жанра. Его достоинства измерялись не той или иной степенью танцевальности, а злободневностью, способностью выражать политическую тематику доходчивыми, плакатно броскими приемами - чертами, развивавшими традиции танцевальных номеров "Синей блузы" - театра политической сатиры 20-х годов. Работа Спокойской также во многом была близка и творчеству представителей немецкого "Выразительного танца", идейно связанных с экспрессионизмом.

Эта тема требует самостоятельного рассмотрения. Не только в силу значительности самого явления, но и в связи с тем, что оно оказало немалое влияние на советскую хореографию.

Уже в 20-х годах в постановках некоторых советских балетмейстеров (москвички Инны Чернецкой и петроградца Георгия Баланчивадзе) было заметно влияние выразительных приемов и тематики немецкой танцовщицы Мэри Вигман. В ее танцах, как и в постановках Курта Йооса и Геральда Крейцберга, созданных в жанре "трагического гротеска", нашло выражение беспокойство о неустроенности мира, недовольство социальными пороками буржуазного общества. В 30-х годах Йоос создал свое наиболее значительное произведение, памфлет "Зеленый стол" - сатиру на женевские мирные переговоры. Она до сих пор живет в репертуаре мирового балетного театра. Крейцберг и Йоос часто пользовались масками, применяли приемы трансформации, создавали костюмы фантастических существ. Словом, дополняли хореографию своих постановок, в основе которых был пластический метод, вспомогательными аксессурами.

В начале 30-х годов в Советском Союзе гастролирует одна из наиболее видных представительниц "выразительного танца" в Германии, Валеска Герт - уже тогда немолодая женщина с грузной фигурой и слабо тренированными ногами. Герт сознательно подчеркивала антиэстетичность своей пластики, возводя ее в принцип, - черта, близкая экспрессионистическому искусству, которому, по определению Г. А. Недошивина, свойственно "органическое отвращение ко всякой гармонии, уравновешенности, душевной и умственной ясности, спокойной строгости формы" (Недошивин Г. А. Проблема экспрессионизма. - В кн.: Экспрессионизм. М., "Наука", 1966, с. 16.).

Валеска Герт исполняла танцевальные сценки с пением. "Созданный ею жанр - это жанр ослепительных пародийно-сатирических и социально-бытовых образов, воплощенных в движении. Образов необычайной выразительности, насыщенных глубокой эмоциональностью, насквозь реалистичных, выхваченных из горнила самой жизни" (Ген Л. Валеска Герт. - "Совр. театр", 1929, № 8, с. 127.).

Низкий и хриплый голос танцовщицы, грубый натурализм мимики, жестов и поз соответствовали изображаемым персонажам - портовой проститутке, уличному мальчишке - несчастным, ущербным людям. Умея точно выявить и воплотить наиболее характерные черты персонажей, Герт подчеркивала в них и нечто общее - бессилие перед окружающим их злым миром. Но, живописуя порок, танцовщица наделяла его мистической силой.

Негативная тема танцовщицы была воспринята нашей критикой как положительное явление. Рецензент журнала "Современный театр" писал: "Штрихами злого карикатуриста, со смелостью и дерзостью темпераментного художника-пародиста дает она социально острые, яркие по замыслу и выполнению динамические маски современного капиталистического города" (Ген Л. Валеска Герт. - "Совр. театр", 1929, № 8, с. 127.).

У Валески Герт многое заимствовала и другая выдающаяся эстрадная танцовщица тех лет, Вера Федоровна Друцкая (1898-1946). Прежде чем прийти к созданию своих тематических танцевальных концертов, она училась во многих экспериментальных студиях, снималась в кино, например в фильме "Аэлита", в эпизоде "Нелегальный бал", работала с балетмейстерами старшего поколения Л. Лукиным и К. Голейзовским, тесно общалась с творческой молодежью, группировавшейся вокруг Камерного театра. Таким образом, она на практике познакомилась почти со всеми течениями эстрадного танца своего времени, но тяготела преимущественно к его жанровому направлению.

Концертный номер. А. Румнев
Концертный номер. А. Румнев

Вместе с актером Камерного театра Александром Александровичем Румневым (1899 -1965) Друцкая подготовила в 1929 году первый самостоятельный концерт. Викторина Кригер отозвалась о нем весьма критично. О Румневе она писала: "Представьте себе здорового долговязкого мужчину с абсолютно не тренированным для танцевального искусства телом, с мимикой по большей части под Валеску Герт, к тому же абсолютное отсутствие хореографической культуры, изнеженность и даже жеманство" (Кригер В. Новые танцы Румнева и Друцкой. - "Жизнь искусства", 1929, № 23, с. 20.).

К Друцкой Кригер была снисходительнее: "То, что показала Друцкая в своих сольных номерах, - это очень даровито было исполнено - были и юмор, была и фантазия, во всяком случае, нездорового ничего не было" (Кригер В. Новые танцы Румнева и Друцкой. - "Жизнь искусства", 1929, № 23, с. 20.).

Резкий тон по отношению к Румневу объясняется отчасти естественным для виртуозной классической танцовщицы неприятием того жанра танцевального искусства, где почти отсутствует техника и главным выразительным средством является ритмизированная пластика.

Румнев писал: "Нужно создать новый танец путем коренной ломки самих принципов балетного искусства". Ратуя за приближение хореографии к задачам современности, он призывал к упрощению техники классического танца ради его же реформы изнутри: "Простое движение, исполненное искреннего волнения, для нас сейчас ценнее самого замысловатого антраша, самых блестящих фуэте, и всякий, кто экспериментирует во имя этого лозунга, действует во имя прогрессивного начала в искусстве" (Румнев А. Реализм в танце. - "Жизнь искусства", 1928, № 39, с. 6.).

Но самые интересные его балетмейстерские замыслы в реализации тускнели, а то и вовсе не доходили до зрителей, поскольку он был слабым танцором. Отрицая виртуозный классический танец за его старую эстетику, он противопоставлял ему лишь актерское мастерство, не имея возможности противопоставить иную, но столь же высокую технику эстрадного танца. По существу, происходила подмена танцевального искусства пантомимой, служению которой со временем Румнев целиком и посвятит себя.

В. Ивинг писал: "...Румнев, танцовщик мягкий, четкий, замечательно остро чувствующий ритм. И все же в исполненных им вещах он прежде всего актер, затем уже танцовщик" (Ивинг В. Вечер танца Александра Румнева. - Цит. по неаннотирован-ной вырезке. Архив Н. А. Глан.).

Программы Румнева включали в себя "Воинственные", "Героические", "Трагические" танцы - перепевы того, что делали все пластические студии. Его образ тоскующего Пьеро также не был открытием - в этой маске выходил на эстраду Вертинский, и еще до революции им неоднократно пользовался Мейерхольд в период постановки "Балаганчика" Блока, она была и в фокинском "Карнавале". А кинопародии создавал в Мастфоре Н. Фореггер. Словом, ни тематика, ни эстетика танцевальных опытов Румнева не несла в себе ничего нового.

Изысканный, чрезмерно изящно движущийся, подчеркнуто часто размахивающий аристократически тонкими кистями рук, поражающий изломанными движениями "длинных рук и бесконечных ног, как будто складывающийся поперек кости" (Ивинг В, Вечер танца Александра Румнева. - Цит. по неаннотированной вырезке. Архив Н. А. Глан.), он всегда как бы демонстрировал самого себя. В номере "Репортер", где, казалось бы, следовало найти типические черты современного образа, Румнев хоть и был изощренно музыкален в движениях и обаятельно пластичен, но был лишь Румневым, и только. Однако при несомненном танцевальном дилетантизме положительное влияние Румнева на эстрадный танец сказалось в том, что он заставлял работавших с ним танцоров мыслить, искать пути обновления хореографического языка (Из беседы с И. А. Моисеевым.).

Плодотворным в практике Румнева было также и обращение к музыке новых композиторов, в частности к Прокофьеву и к современным французским композиторам, группировавшимся вокруг Э. Сати, к членам так называемой "Шестерки", в которую входили Ф. Пуленк, Д. Мийо, Ж. Орик, А. Онеггер и другие. Их эстетика базировалась на отрицании классических основ музыки и выражалась "нарочитой примитивностью, жесткой иронией и принципиальной антилиричностью" (Конен В. Этюд о музыкальном экспрессионизме. - В кн.: Экспрессионизм, с. 121.) произведений. Подобная музыка звучала гротесково, подсказывая балетмейстерам острые пластические решения.

Участие Румнева и Друцкой в одном концерте объясняется общностью взглядов танцовщиков.

В их совместном полемическом "Ответе балерине Кригер" говорится: "Тот сюжетный стержень, на котором мы строим наши танцы... те образы, которые мы танцуем, вкладывая в них определенное идейное содержание... конечно, не могут быть переданы при помощи той пластики, которая удовлетворила бы архаический провинциализм нашей академической сцены... Нужно примириться с тем, что новый танец отличается от старого не только своим содержанием, но и чисто формальными приемами, сближающими его с театром, кино и цирком" (Друцкая В., Румнев А. Ответ балерине Кригер. - "Жизнь искусства", 1929, № 25, с. 14.).

Друцкая была профессиональнее Румнева и как танцовщица и как балетмейстер. П. А. Марков писал, что Друцкая "не отвергает необходимости большой и глубокой техники. Она лишь отводит принадлежащее ей место" (Марков П. А. Вера Друцкая. - В кн.: О театре. Т. 2. М., "Искусство", 1974, с. 466.). Номера Друцкой представляли собой маленькие танцевальные новеллы. Немецкий прогрессивный режиссер Эрвин Пискатор назвал ее "тонкой рассказчицей виденного и слышанного" (Пискатор Э. Тонкая рассказчица. - "Театр и драматургия", 1933, № 4, с. 51.).

Думается, и он и Марков, восхищаясь искусством Веры Друцкой, несколько преувеличивали, утверждая, что "она глубоко вникает в жизнь и обновляет сюжеты танцев" (Марков П. А. Вера Друцкая. - В кн.: О театре. Т. 2, с. 466.). Темы ее номеров в большинстве своем новизны не представляли, они лишь получали новое художественное осмысление и завершенность.

У Друцкой была хорошая внешность: средний рост, стройная фигура, красивое выразительное лицо. Стриженая светловолосая голова придавала ей спортивный вид. Ее успеху способствовало и мастерство ее мужа, Бориса Эрдмана - одного из лучших художников того времени. Он дополнял замыслы Друцкой, с безупречным вкусом одевая ее персонажей соответственно их характерам.

'Варьете'. В. Друцкая, В. Сталинский и Л. Крамаревский
'Варьете'. В. Друцкая, В. Сталинский и Л. Крамаревский

В конце 1932-го и начале 1933 года состоялось несколько сольных концертов Веры Друцкой.

Для советской хореографии наступили чрезвычайно ответственные годы. Только что в Ленинградском ГАТОБе состоялась премьера "Пламени Парижа" - первого балета, героем которого стал революционный народ. В том же театре Р. В. Захаров уже работал над "Бахчисарайским фонтаном", органически сочетая опыт драматической и балетной режиссуры. Шли к завершению постановки "Арлекинады" и "Соперниц" - спектаклей, которыми заявили о себе два новых балетных театра: ленинградский Малый оперный и Московский художественный балет под руководством Викторины Кригер, с которым тесно сотрудничал и П. Марков, являвшийся одним из постановщиков "Соперниц".

Это был период активных поисков решения актерской проблемы в балете. Поэтому так горячо поддержал Друцкую Марков, увидев в ее творчестве ответы на волновавшие его вопросы.

Назвав Друцкую актрисой, говорящей движением, он даже противопоставил ее выпускникам Ленинградского хореографического училища, среди которых была и Наталия Дудинская.

По мнению Маркова, все ученицы А. Я. Вагановой представляли искусство, "лишенное глубокого внутреннего содержания", которое "деградировало в область чистой техники, гиперболизирующей одни умения за счет уничтожения или снижения других" (Марков П. А. Вера Друцкая. - В кн.: О театре. Т. 2, с. 464.). Полемичность его высказываний характерна для того периода жарких споров о судьбах хореографии.

Анализ творческих принципов Веры Друцкой сделан Марковым настолько интересно, что следует его привести: "...свободная в своих поисках, она ищет различных путей для выражения той или иной темы; оттого она разнообразна в своих танцах, изобретательна в приемах и требовательна к богатству технических способов, новых для каждой новой задачи. Свои танцы Друцкая ведет по двум линиям - или типового, социально-психологического образа, где она, пользуясь системой простых жизненных движений, дает ряд фигур "социальной несправедливости", или плакатного, связанного с балаганом памфлета, направленного на разоблачение того или иного явления - "церковь", "капиталист"... Она берет в образе только типическое, пренебрегая деталями и строго, почти графически вычерчивая психологический контур роли.

Но привлекательнее всего в ее искусстве та большая внутренняя правдивость, которая не допускает в ее танцы ни нарочитости, ни фальшивой надуманности... Ее танцем не только наслаждаешься - его понимаешь. В нашем богатом театре Друцкая - одно из первых явлений актрисы танца" (Марков П. А. Вера Друцкая. - В кн.: О театре. Т. 2, с. 466-467.).

Танцевальные образы, сыгранные Друцкой, разнообразны. Трогательная "Уличная танцовщица" - парафраз "Итальянского нищего" М. Мордкина. Трагический "Китайский кули" (вспомним блистательно сыгранного Бабановой китайского боя в "Рычи, Китай!"), "Жар-птица" (на музыку Ф. Пуленка) - стилизация русской деревянной игрушки. Целая серия сатирических образов: "Капиталист", "Чемпион мира", "Церковь", шуточная "Мультипликация" - еще один танцевальный вариант "Чаплиниады". Пародия на Екатерину Гельцер, смешно и едко намекающая на солидный возраст знаменитой балерины Большого театра. В танцевальной сценке "Цирковая семья", поставленной на музыку одноактного балета С. Прокофьева "Трапеция", угадывалось влияние полотен Пикассо.

И наиболее яркая работа-"Проститутка", в которой сильнее всего сказалось влияние Валески Герт. Но образ, созданный Друцкой, был менее вульгарным: хрупкое изящество облика ее героини вызывало щемящую боль за поруганную красоту.

По мнению Эрвина Пискатора, каждый номер Друцкой был пронизан мыслью. Он предсказал, что со временем она превзойдет таких западноевропейских танцовщиц, как Валеска Герт, Мэри Вигман, Грета Палукка.

От Друцкой ждали очень многого как от исполнительницы и балетмейстера (Она сделала интересную постановку в Ленинградском мюзик-холле "Женевская мирная конференция", в которой ощущалось влияние работы К. Йооса "Зеленый стол".), но танцовщица неожиданно остановилась в творческом росте: ее танцы, высоко оцененные московской критикой, не были приняты широким зрителем, перед которым она выступала в 1935 году во время гастролей по Советскому Союзу. Строя свои номера на сложных ассоциациях, на тонкой психологической нюансировке образов, Друцкая игнорировала подчас непременные требования эстрадного искусства - доходчивость выразительных средств, особую броскость формы, - в результате чего ее концерты имели успех лишь среди узкого круга зрителей.

Неудачи творческие и личные пагубно отразились на здоровье Веры Друцкой, и она рано ушла из жизни.

В этот же период с самостоятельными тематическими концертами начала выступать в Киеве Галина Александровна Лерхе (1905-1980). В отличие от Спокойской и Друцкой ее интересовали не столько поиски социальных характеристик танцевальных образов, сколько показ их психологии. Лерхе училась в Ростове-на-Дону, а затем в Москве, в школе М. М. Мордкина, и в Ленинграде у А. И. Чекрыгина, А. М. Монахова и М. Ф. Романовой, но наиболее интенсивная ее деятельность связана с Украиной: Харьковом и Киевом, - где она работала с 1929 по 1935 год.

Лерхе обладала незаурядными и своеобразными данными: была высокой, крупной и красивой брюнеткой с большими черными глазами, унаследованными от матери-гречанки. В жизни - веселая, простая, приятная в общении. На сцене к внешней красоте Лерхе прибавлялся своеобразный шарм не до конца раскрытых чувств. В выражении ее лица, во взгляде из-под опущенных ресниц иногда проскальзывала затаенная чувственность.

Это свойство придавало героиням Лерхе особую неотразимость. Актриса редкой одаренности, она никогда не бывала однообразной в приемах и могла исполнять разноплановые образы, владея искусством перевоплощения, умела говорить каждым своим движением. Своеобразие дарования Лерхе как бы предназначило ее для эстрады, хотя ей довелось интересно работать и в балетном театре.

Балетную труппу Харьковского театра оперы и балета имени

Н. В. Лысенко начиная с 1929 года возглавил Николай Фореггер. Хотя он уже и отошел от позиций полного отрицания академического балета, но не отказался от идеи его обновления путем прививки элементов эстрадного и циркового искусства. Он пригласил в театр Галину Лерхе и Михаила Мономахова, с которым она выступала на ленинградской эстраде, уговорил уйти из цирка Петра Кретова, в ту пору жонглера.

'Испанский танец'. Г. Лерхе
'Испанский танец'. Г. Лерхе

Фореггер увлек Лерхе перспективой создания интересных ролей в балетном театре. Предложение неожиданное, поскольку она не была классической танцовщицей. Но балетмейстеру в первую очередь нужна была актерская выразительность. В поставленных Фореггером и его ассистентом Кретовым балетах "Ференджи" Б. Яновского (на революционную тему) и "Дон Кихоте" главные роли, характерно-игровые, были рассчитаны на сценические возможности Лерхе.

Очевидцы вспоминают, с какой выразительностью она исполняла "Песенку Альдонсы-Дульцинеи" в сцене "Кабачка" из второго акта "Дон Кихота". Озорная, разбитная деревенская девчонка занималась пересудами со своими подружками, перебирая струны гитары и заливисто смеясь (Из беседы с Л. В. Долоховой и Г. В. Штоль (14 сентября 1967 г.).).

Эти постановки Фореггера еще ждут специального исследования, пока что мнения о них весьма противоречивы. Несомненно лишь то, что в спектаклях были хорошие вставные номера, с которыми впоследствии танцоры выступали и в концертах. Удачен был, например, в "Ференджи" пародийный номер "Колоратурное сопрано", исполнявшийся танцовщицей Людмилой Гай. Она изображала дородную, безголосую певицу, а ее партнер, маленький Аркадий Аркадьев, дирижера, по уши влюбленного в певицу. Фореггер очертил эти персонажи с присущей ему пластической меткостью характеристик приемами эксцентрики и акробатики.

Фореггер создал и две танцевальные концертные программы. В одной из них была танцевальная сцена, поставленная на "Dans macabre" Сен-Санса. В ней Лерхе исполняла роль светской дамы, которая ради сильных ощущений приехала на фронт. Вместе с кюре и лейтенантом она прогуливается по полю боя среди убитых. Центральным эпизодом были галюцинации дамы, которой чудились оживающие трупы.

Но Лерхе удавались не только подобные реминисценции мистико-декадентской тематики. Фореггер поставил ей вместе с Мономаховым "Танец с мячом" (музыка Перевозника), и этот рядовой по тому времени спортивный вальс в ее исполнении приобрел лирическое звучание, вызывая представление о здоровой молодости. Хороша была Лерхе и в народных танцах. Когда в 1935 году советские танцоры поехали на Международный фестиваль танца в Лондоне, она была включена в группу наиболее сильных украинских танцоров, исполнявших гопак.

В 1934 году Лерхе перешла работать в Киевский театр оперы и балета и стала готовить свой творческий вечер.

Уже давно ее занимала мысль о том, что, "выступая на концертной эстраде, танцоры должны были отказаться от театральных костюмов и грима, в которых они выглядят чрезвычайно неправдоподобно без декоративного фона и соответствующего освещения. Ограничив себя костюмом-униформой, Лерхе поставила перед собой сложнейшую задачу - добиться выразительности танца только движениями и эмоциональной насыщенностью" (Здесь и в дальнейшем многие высказывания Г. А. Лерхе цитируются по записи Г. В. Штоль. Мои беседы с Г. А. Лерхе оговариваются отдельно.).

Программа концерта, над которым Лерхе работала вместе с пианисткой Е. Григорович, сложилась из двух отделений. Для первого отделения, включавшего сюиту испанских танцев, Лерхе придумала черное открытое вечернее платье с широкой, удобной в движениях юбкой, сшитое из легкого, хорошо облегающего фигуру материала. По ходу действия к костюму добавлялись отдельные аксессуары: подойдя к роялю, танцовщица брала то, что было ей необходимо, - папиросу и спички (тут же и закуривая), шаль, шляпу и т. д. Это вносило большую естественность в сценическое поведение Лерхе.

В первом номере - "Испанских песнях" - не было конкретного сюжета, но Лерхе передавала настроения музыки де Фальи мягкими, "пастельными тонами" движений, как бы выпевая каждую танцевальную фразу. Во втором номере - "Кармен" (единственный в программе поставленный не Лерхе, а П. П. Вир-ским) - возникал образ Карменситы, покоренной любовью и покоряющей. Смену эмоций своей героини актриса передавала игрой с папироской, которую она в конце номера небрежно отбрасывала щелчком. В последнем номере испанской сюиты - "Танцовщица" (музыка И. Альбениса) - она едко насмехалась над балетными штампами. Водрузив на голову черную широкополую шляпу, Лерхе преображалась в профессиональную танцовщицу, которая совершенно механически, бездумно, с каменным лицом выполняет труднейший по технике танец, опротивевший ей от бесконечных повторений. Каждым движением она давала понять, что это не творчество, а работа, изнурительная работа за деньги. Особенно удавался ей финал номера, что отмечали все рецензенты. Ее фальшивая улыбка ("за те же деньги") и заученный поклон воспринимались как приговор холодному ремесленничеству в искусстве.

Во второй части концерта танцовщица в миниатюрах-юморесках тонко передавала настроения современной девушки, впечатлительной и простодушной, попадающей в различные житейские ситуации.

В этюде "Солнечный день" (на музыку "Юморески" Э. Грига) девушка беззаботно радовалась живительной силе солнца, собственной молодости, восхищалась красотой родной природы. Играла с мячом. Затем мы видели ее на "Морской прогулке" (на музыку "Яблочко" в обработке Р. Глиэра). С борта парохода она прощалась с провожающими ее друзьями. Пароход выходил в открытое море. Счастливая, она подставляла лицо ветру, разрешая ему играть своим волосами. Но он начинал дуть не шутя, возникала качка. Девушку бросало из стороны в сторону, ей стало плохо и было уже не до красот моря. Она поспешно уходила с палубы.

В следующий раз девушка попадала на праздник ("На гулянке", музыка Н. Лысенко). Впервые... Поднявшись на носки, она пыталась через головы людей разглядеть, как танцуют. Пляска завораживала ее. Но, не решаясь присоединиться к танцорам и мучаясь желанием повеселиться, она подтанцовывала "про себя" и, не выдержав, выскакивала в круг. Увидев, что столько людей смотрит на нее, смущалась. И все же начинала плясать ("Гопак", музыка Л. Ревуцкого), неумело, смешно, но предельно искренне и радостно.

Судя по описанию этих номеров, можно предположить, что они представляли собой лишь игровые этюды, которые задаются в хореографических училищах на уроках актерского мастерства, чтобы развить у учеников умение сочетать простые бытовые движения с их поэтическим эквивалентом - танцевальными движениями. Однако танцовщице удалось решить намного более трудную задачу: найдя прочный сплав реалистических приемов игры со сложной танцевальной техникой, она создала убедительный образ современной девушки. В ту пору это было редкостью на балетной сцене. Правда чувств ее наивной и непосредственной героини подчеркивалась естественной пластикой и почти бытовым костюмом (короткая спортивная юбка и вязаная кофточка).

Вполне возможно, что, показанные порознь, эти этюды не произвели бы должного впечатления - в них не было завершенности формы эстрадного номера. Но, объединенные вместе, они доказывали, что танцу доступно выражение многих жизненных явлений. Еще раз подтверждалось, что он может быть спущен с котурн сказочно-романтических сюжетов до показа ситуаций обыденной жизни.

После творческого вечера Галины Лерхе утвердилось мнение, что она "говорит языком движений так же заражающе и увлекательно, как драматический актер словом, - певец - звуком, живописец - цветом" (Шелюбский М. Мастер хореографической миниатюры. Вечер Галины Лерхе. - "Пролетарская правда", 1934, 11 сент.).

Вечер был повторен в Харькове (май 1935 г.), а затем и в Москве (декабрь 1935 г.), на сцене Камерного театра, всегда гостеприимного по отношению к танцорам-новаторам. Программа оставалась неизменной, менялись лишь аккомпаниаторы, солисты-инструменталисты и лица, читающие вступительное слово. На первом, киевском концерте эту роль взял на себя Н. М. Фореггер.

В том же году Лерхе была переведена в труппу Большого театра, где она проработала два года. В мессереровской редакции "Спящей красавицы" она создала демонически-прекрасный образ феи Карабос, впервые подобным образом трактованный на сцене. Удачна была и ее вторая жена в "Бахчисарайском фонтане". В лице Лерхе балетный театр приобрел танцовщицу, в совершенстве владевшую реалистическим методом игры, а в тот период это было непременным требованием балетного спектакля.

В Москве Лерхе продолжала активно выступать на эстраде. Ее наиболее значительной работой был танец, навеянный мыслями о современной испанской женщине (на музыку Э. Гранадо-са). "Шла гражданская война в Испании, - вспоминает Г. А. Лерхе. - Мы зачитывались страстными речами Ибаррури, а на сцене исполнялись все те же испанские танцы: нарядные и роскошные... Вот и явилась у меня мысль ту же страстность и порывистость южного народа показать в другом свете - через опасность, борьбу, в проявлениях смелости" (В 1937 г. сценический путь Г. А. Лерхе оказался оборванным.).

...Под обстрелом на передовую пробирается испанка, чтобы принести любимому патроны и еду. Страшно... Хочется втиснуться в землю, стать неразличимой... Усилием воли она заставляет себя продолжить путь...

Впервые исполненный в 1937 году во время шефского концерта на сцене филиала Большого театра, этот номер явился самым ранним откликом советского искусства на героическую борьбу испанского народа.

Пьеса А. Афиногенова "Салют, Испания!" была создана позже, так же как и эстрадный номер "Гранатометчики" В. Бурмейстера. Танцевальная эстрада наиболее оперативно откликнулась на испанские события, ставшие прологом ко всемирной трагедии.

К концу 30-х годов все сильнее пахло грозой. В советском искусстве военная тема стала занимать значительное место и как отражение событий на Дальнем Востоке и в Испании и как напоминание о героическом прошлом страны. В обоих этих аспектах она нашла выражение на танцевальной эстраде.

В 1937 году на экраны вышел фильм Николая Погодина и Сергея Юткевича "Человек с ружьем". В нем был обаятельный образ рабочего паренька с Выборгской стороны, который уходил на гражданскую войну, - первая крупная роль в кино Марка Бернеса, принесшая ему известность не только как актеру, но и как певцу.

В фильме была хорошая песня - "Тучи над городом встали". Образ этого паренька и слова песни подсказали эстрадным танцорам Александре Седляровой и Александру Смолко замысел великолепного номера "Расставание".

Все номера Седляровой и Смолко ставил балетмейстер Петр Кретов - выдающийся эстрадный хореограф-режиссер, о жизни которого остались весьма скудные сведения. В 1924-1925 годах он учился в Москве, в студии Веры Майя. Затем работал в цирке и побывал в заграничной гастроли. В конце 20-х годов был ассистентом у Фореггера в Харьковском театре оперы и балета. Знакомство с западной эстрадой расширило его представление о границах танцевального жанра, а совместные постановки с Фореггером дали навыки хореорежиссуры. К концу 30-х годов он стал зрелым мастером, отлично чувствовавшим жанр танцевального скетча-новеллы, - умел уложить в трех-четырехминутный номер развернутый сюжет. И хотя хореографом он был довольно слабым - отсутствие серьезной школы давало себя знать малым ассортиментом движений, - эстрадные танцоры прощали ему этот недостаток ради его режиссерской фантазии и охотно работали с ним.

История создания "Расставания" - наглядный пример сложного процесса работы над эстрадным номером хореографа и исполнителей. Седлярова и Смолко всегда увлеченно и активно участвовали в творческом процессе, они не ограничивались придумыванием сюжета своих номеров и на любую репетицию приходили с интересными предложениями, а подчас и с собранным танцевальным материалом. Например, когда они работали над "Цыганской пляской", им пришлось научиться у артистов театра "Ромэн" правильной манере исполнения отдельных цыганских движений, а потом уже Кретов соединял эти элементы столь плавно и последовательно, что они образовали нерасторжимое целое.

Загоревшись темой гражданской войны, Седлярова и Смолко рассказали о своем замысле С. Юткевичу. Ему понравилась мысль создать эпизод ухода рабочего паренька на фронт, его прощания с девушкой, и Юткевич согласился работать, поставив перед танцорами непременное условие: чтобы Седлярова научилась петь, а Смолко играть мелодию на гармошке. Оба танцора отличались музыкальностью, а Седлярова даже немного пела. Начались занятия с композитором Б. И. Фоминым, автором музыкальной композиции номера, консультации с эстрадным танцором Георгием Лассе, хорошо знавшим русский танец. Только после этого приступили к работе с Юткевичем и Кретовым, которые стали выстраивать драматургию номера, искать правильное соотношение его частей, лепить танцевальный эпизод из сделанных исполнителями заготовок.

Номер был задуман как картина жизни. Реалистичность происходящего декларировалась по бытовому точными деталями оформления. В правом углу сцены стоял объемно сделанный уличный фонарь. Под ним лавочка. Сзади - покосившийся забор, заросший лопухами. На заднике был нарисован силуэт завода - уголок Нарвской заставы.

Смолко выходил слева, наигрывая на гармошке мелодию "Тучи над городом встали...". Внешность танцора соответствовала образу рабочего парня, широколицего, черноглазого, с белозубой улыбкой. На его коренастой фигуре ладно сидел костюм: пиджак, подпоясанный ремнем, штаны, заправленные в сапоги. Из-под заломленной фуражки выбивалась черная прядь. Винтовка за спиной напоминала о тревожном времени.

На втором куплете: "Подойди же, друг мой милый..." - вступал девичий голос. Седлярова выходила из той же кулисы, держа в руках гостинец, завязанный в платочек. Миниатюрная светловолосая, трогательная девушка-работница.

Присев рядом с парнем на скамеечку, она допевала: "Мы простимся с тобой у порога и, быть может, навсегда..." - и, разрыдавшись, не могла закончить. Парень пытался утешить ее, рассмешить. Опускался перед ней на корточки, тормошил...

За кулисами потихоньку как бы издалека наигрывал баян. Только с этого момента начиналась танцевальная часть номера. Сперва соло парня в манере "фабричных" плясок с озорными коленцами. Но постепенно он и ее, упирающуюся, втягивал в танец, все более и более живой по темпу. Девушка шла по кругу, отбивая дробушки. Парень за нею - присядкой, похлопывая в ладоши. Потом, подхватив девушку за талию, кружил в вихревой польке. Эта фигура завершалась трюковым приемом, неизменно срывавшим аплодисменты: Седлярова с разгона низко приседала на правую ногу. Взявшись правой рукой за палец партнера, начинала быстро вращаться, постепенно поднимаясь вверх. Сперва с вытянутой вперед "утюжком" левой ногой, затем согнув ее в колене, потом выпрямлялась, сомкнув обе (уже вытянутые) ноги, как это делают фигуристы на льду.

В момент этой танцевальной кульминации мелодию баяна перекрывал призыв трубы - сбор! Юткевич настаивал на том, чтобы танцевальный кусок номера был кратким, чтобы он обрывался в самом разгаре, когда зрители, как и персонажи, только-только вошли во вкус танца. Финал был также краток. Он начинался на музыкальную паузу.

...Мгновение после сигнала к сбору влюбленные стояли как вкопанные. Потом парень, сразу же ставший серьезным, шел к скамье, перекидывал ружье на спину, брал в руки гармонь, оборачивался к девушке... и они бросались друг другу в объятия. А гармошка, растягиваясь, жалобно стонала... Опять издалека возникала мелодия песни. Теперь уже в четком маршевом ритме. Оторвавшись от девушки, парень уходил, не оборачиваясь.

Она провожала глазами отряд (как бы двигавшийся по зрительному залу). Когда он удалялся, девушка вскакивала на скамейку, махала платочком. Все тише и тише замирала музыка... Ушел отряд...

Очень долго не давался завершающий штрих номера. После многих отвергнутых вариантов был принят этот, с платочком, подсказанный Виктором Типотом, драматургом и режиссером Московского театра миниатюр, в программе которого и состоялась премьера этого номера, имевшего большой успех у зрителя (Из беседы с А. Д. Седляровой (12 июня 1968 V.).).

Подкупала искренность и разностороннее мастерство актеров.

"Расставание" стало значительным явлением эстрады тех лет, завершив круг развития жанра сюжетно-танцевальной миниатюры, вернув ее к исходной точке - "Твер-булю" Н. Фореггера - синтетическому эстрадному номеру с диалогом, пением и танцем.

В начале творческого пути Фореггер чувствовал себя еще не слишком уверенно в чисто хореографическом жанре - большинство его тогдашних номеров были вокально-танцевального плана. В конце 30-х годов возвращение к синтетическим средствам выразительности в танцевальном жанре было отчасти обусловлено неверными представлениями о реализме хореографического искусства. Тогда считалось, что в подлинно реалистическом произведении танец может быть использован лишь в жизненно правдивой ситуации. Тем самым танец подчас оказывался низведенным до роли бытового и стал выполнять функции конкретной изобразительности, что сильно сужало его возможности. Так, в "Расставании" атмосфера времени и экспозиция характеров героев передавались главным образом вокалом и пантомимой, а танец лишь дополнял, превратившись в подсобный художественный прием.

Отчасти поэтому в 30-е годы многие драматические актеры рисковали выступать на эстраде с эксцентрическими танцевальными номерами. В Москве помимо актеров Камерного театра их исполняли Лев Свердлин и Сергей Мартинсон. В Ленинграде актер Театра комедии С. Филиппов, еще будучи стдентом эстрадно-цирковой экспериментальной мастерской ЦУГЦа, завоевал известность "Танцем веселого Джима".

Судя по сохранившемуся рисунку, Филиппов видел спектакль Театра имени Вс. Мейерхольда "Последний решительный", в котором Сергей Мартинсон создал короткую, снайперски точную пародию на то, как в академическом балете изображают американских моряков. Стрелы пародии были направлены в адрес балета "Красный мак", вызвавшего ироническое отношение некоторых деятелей искусства, в том числе Мейерхольда и Вишневского. Филиппов надел тот же морской костюм, что и Мартинсон: черная фланелевка и штаны, прилегающие до колен и расходящиеся книзу огромными клешами. Повторил он и принцип гротескового заострения движений, но характер номеру придал иной. Мартинсон пародировал образ "морского волка", не теряющего хладнокровия ни при каких обстоятельствах. Персонаж Филиппова излучал жизнерадостность. Актер умело использовал своеобразие своих внешних данных: долговязую фигуру, удлиненное лицо с наклеенной рыжей "боцманской" бородкой. Благодаря врожденному чувству ритма и неплохой танцевальной технике Филиппов обрушивал на зрителей шквал гротесковых движений, которые шли на сменявшихся в бешеном темпе джазовых мелодиях, благодаря чему возникал образ обаятельного чудака, кстати, чуть ли не единственный положительный характер на протяжении долгой творческой деятельности артиста.

Но если Филиппов был известен как танцор лишь в пределах Ленинграда, то еще раньше него прославились по всей стране Петр Березов, Борис Чирков и Николай Черкасов исполнением танцевального номера "Пат, Паташон и Чарли Чаплин" - популярные тогда персонажи кинокомедий. "Мы собирались в красном уголке института, - вспоминает молодые годы Б. П. Чирков. - Александр Менакер пел и играл, а мы подражали любимым кинокомикам. Кругом хохотали. Постепенно стал вырисовываться номер". Руководитель "Свободного театра" случайно увидел нашу шутку... пригласил выступать в эстрадном представлении (Из беседы с Б. П. Чирковым (лето 1968 г.).). "Успех пришел сразу, посыпались приглашения от администраторов кинотеатров (где тогда шли концерты) и мюзик-холлов. Даже поступив в труппу Ленинградского тюза, молодые актеры не оставили "танцевальной карьеры" на эстраде, являвшейся для них своеобразной разрядкой, озорной творческой переменой" (Чирков Б. В цирке и на эстраде. - "Сов. эстрада и цирк", 1963, № 1, с, 14.) и немалым финансовым подспорьем.

'Чарли Чаплин, Пат и Паташон'. П. Березов, Н. Черкасов и Б. Чирков
'Чарли Чаплин, Пат и Паташон'. П. Березов, Н. Черкасов и Б. Чирков

Они сочинили свою шутку под модный марш-фокстрот, мелодия которого умещалась на одной нотной строчке истрепанного листка, всегда приводившего в ужас аккомпаниаторов. По словам Чиркова, "стоило прозвучать первым аккордам немудреного нашего аккомпанемента, как у моих партнеров загорались глаза, и мы стремглав выбегали на сцену" (Чирков Б. В цирке и на эстраде. - "Сов. эстрада и цирк", 1963, № 1, с, 14.).

Процессию открывал маленький Паташон - Чирков, семеня короткими выворотными ножками и выставив упитанный животик. За ним вышагивал Черкасов, поразительно похожий Пата. Его долговязая фигура была облачена в "кургузый, подпоясанный бечевкой пиджачок с короткими рукавами и одной-единственной, одеваемой то на одну, то на другую руку, манжеткой, потрепанные брюки факельщика, мятый котелок" (Черкасов Н. - "Новости искусства", 1937, № 5, с. 6.). На его меланхолически-бесстрастном лице уныло свисали усы. Замыкал шествие Чарли - Березов, ковыляя в огромных ботинках и помахивая традиционной тросточкой.

Выстроившись в линию и представившись публике, персонажи переходили к самовыражению. Наиболее изобретательно-виртуозной была танцевальная партия Пата.

Черкасов нежно охватывал себя длинными руками так, что они сходились у него за спиной, почесывая между лопатками. Вертел "большой пируэт", забрасывая ногу так высоко, что Паташон мог свободно пробегать под нею. Его "тело складывалось и выгибалось молниеносно, закручивалось в сложнейшие вензеля, распластывалось или смешно взлетало" (Бенъяш Р. Черкасов. - "Театр", 1970, № 2, с. 86.).

И у Чиркова и у Березова были свои "коронные" па, вызывавшие бурный восторг публики. Движения, тщательно отобранные и выверенные, производили впечатление сиюминутно родившейся импровизации, подчеркивали или обнаруживали лукавую хитрость Паташона, незадачливость добродушного ГГата, фатовство неунывающего Чарли. Номер был блистательной актерской работой, предвещавшей будущие достижения талантливых исполнителей.

В 1935 году на ленинградской эстраде возник еще один эксцентрический номер - танцевальный комедийный дуэт Михаила Павловича Харитонова (1909) и Николая Юльевича Тиберга (1912-1973). Харитонов начал приобщаться к искусству в пионерской жив-газете "Шпингалет". Затем участвовал как акробат в различных цирковых труппах и наконец попал в студию при Ленинградском мюзик-холле, которой руководил Н. П. Акимов. Тиберг также получил довольно разностороннюю подготовку не в стенах учебного заведения, а участвуя в самодеятельности, затем играя в Пионер-траме комедийные и детские роли. Увлекшись акробатикой, он сделал удачный номер "2 Руф" и был приглашен выступать в программе мюзик-холла.

Инициатива создания их первого совместного номера принадлежала Харитонову, у которого творческая фантазия начала проявляться с юных лет. Ему хотелось сделать пародию на безликие чечеточные пары, которые тогда можно было видеть в любой концертной программе.

Уже в самом сочетании внешних данных Тиберга - маленького, круглолицего, типичного простака - и красивого высокого Харитонова был элемент пародийности, поскольку участники чечеточных пар были, как правило, одинакового роста и стремились максимально походить друг на друга, а главное, синхронно двигаться. Контраст внешности партнеров был усилен различием темпераментов их персонажей: Тиберг вел свою партию "плохо танцующего" с веселым азартом, тогда как Харитонов демонстрировал "изысканный стиль" эстрадной звезды.

Каждый эпизод номера, начинавшегося на медленный фокстрот традиционным шаговым антре, пародировал расхожие приемы салонного варианта чечетки (на актерах были фраки, сидевшие несколько мешковато). Поначалу исполнители не педалировали шаржированность манеры. Лишь в средней, быстрой части начиналась откровенная буффонада, основанная на нарушении синхронности танца. Харитонов проделывал весь набор штампованных движений, упоенно "работая на публику". Тиберг же сразу сбивался, "не поспевая" за ним. Но убыстряющийся темп музыки как бы "держал его на привязи", заставляя поспешать, подстраиваться к партнеру, который шагал и шагал вперед... И вдруг, "не замечая", Харитонов наступал Тибергу на логу, вылуждая того выворачиваться вокруг свовл осл; высвободив ногу, Тиберг в отместку поддавал "звезду" под зад коленом. Но тот, пребывая в "творческом экстазе", все убыстрял и усложнял танец. Последняя часть номера окончательно выматывала незадачливого коротышку, и в конце концов, уронив голову на плечи партнеру, он повисал безжизненно в воздухе.

'Эксцентрический танец'. М. Харитонов и Н. Тиберг
'Эксцентрический танец'. М. Харитонов и Н. Тиберг

Номер был сделан буквально на одном дыхании, за две репетиции, тут же показан руководителям мюзик-холла, которым понравилась смешная и едкая пародия, и они решили выпустить дебютантов на публику на следующий же день.

М. П. Харитонов вспоминает: "Мы вышли на сцену в каком-то тумане, даже не очень твердо помня порядок движений. И когда по ходу действия возникли неожиданности (у Тиберга были очень скользкие подошвы, и он толкал меня и падал чаще, чем было предусмотрено), то это еще усугубило комизм происходящего, так как ложилось на задуманные нами образы нахалов-халтурщиков, чем-то даже жалких своим стремлением тянуться за профессиональными артистами" (Из беседы с М. П. Харитоновым и Н. Ю. Тибергом (сентябрь 1973 г.).).

Огромный успех этого номера скрепил творческое содружество молодых артистов, перешедших в 1937 году в Железнодорожный джаз. В их следующей работе - "Голубой экспресс" - танец не являлся ведущим выразительным средством. Харитонов придумал великолепный трюк - крючки в планшете сцены позволяли героям (разумеется, железнодорожникам), исполняя чувствительный романс о прекрасной девушке, мелькнувшей в окне экспресса, и находясь в "любовном трансе", зацепиться за эти крючки и раскачиваться чуть ли не до пола.

С этими двумя номерами Харитонов и Тиберг участвовали в первом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады и завоевали вторую премию. Хотя члены жюри были в затруднении - к какому эстрадному жанру их следует отнести. И действительно, творчество Харитонова и Тиберга оказалось многообразным: они успешно выступали в парном конферансе, создавали пародии, в том числе и танцевальные. Но главным в их номерах всегда были комедийные образы, решенные синтетическими выразительными приемами.

К концу 30-х годов сценический танец все более попадал в зависимость от законов драматического театра. Тем самым это прогрессивное в своей основе явление грозило превратиться в диктатуру, препятствующую развитию хореографии, о чем уже начинали бить тревогу наиболее дальновидные критики.

Поэтому так обрадовало появление в 1939 году номера "Гранатометчики", посвященного событиям в Испании, который приобрел такую же популярность, как и "Расставание". Поставленный сперва для учеников Московского хореографического училища, он долгое время исполнялся на эстраде многими танцорами, в том числе и его балетмейстером - Владимиром Бурмейстером.

В "Гранатометчиках" - коротком двухминутном танце - два бойца республиканской армии отстреливаются от врагов. Одного из них ранят. Другой, взвалив на плечи товарища, уходит с поля боя, обороняясь гранатами.

По мнению В. Голубова, Бурмейстер удачно избежал соблазна увлечься красотами испанского танца, взяв за образец стиль и приемы иного танцевального фольклора - аджарского хоруми, воинственного танца кавказских горцев, проникнутого суровыми и боевыми настроениями, что более соответствовало замыслу номера.

Дав в руки персонажам воображаемые гранаты вместо бутафорских - смелый по тому времени условный прием, - балетмейстер утверждал отказ от внешнего правдоподобия. Зрители должны были становиться активными соучастниками действия. "Сила танца в тех эмоциях настороженности, сосредоточенности, волевого спокойствия, которые сменяют друг друга и передаются зрителю" (Потапов В. (Голубов). Два танца. - "Сов. искусство", 1939, 12 янв.), - утверждал Голубов.

Этой работой Бурмейстер напомнил позабывшуюся к тому времени истину, что танец сам по себе не только способен выражать сложнейшие чувства и понятия современности, но и создавать обобщенные образы. "Гранатометчики", - заключал свою рецензию Голубов, - это, может быть, самое отрадное, что дало нам в последнее время искусство танца" (Потапов В. (Голубов). Два танца. - "Сов. искусство", 1939, 12 янв.).

От них потянулись тонкие, временами почти обрывавшиеся ниточки традиций к 50-м годам, когда наступил новый этап развития советской хореографии, когда танец вновь обрел положение гегемона в балетном спектакле.

Однако же в описываемый период сюжетно-танцевальная миниатюра являлась тем жанром, в котором удавалось показывать типичные и характерные явления современной действительности. Ей чаще всего была свойственна жизнеутверждающая тематика. Номера этого жанра создавались на музыкальном материале, отличавшемся энергичными ритмами, и воплощались в столь же энергичной пластике, как правило, варьирующей тот или иной танцевальный фольклор. Лучшие номера обладали драматургической завершенностью, идейностью, оригинальностью замысла и лаконичностью выразительных средств - всеми основными достоинствами эстрадного номера.

Полнее остальных танцевальных жанров сюжетно-танцевальная миниатюра могла соответствовать агитационной направленности советского искусства, могла выражать "бодрость, уверенность, оптимизм и жизнеутверждающую страсть" (Бескин Эм. Маски и образы эстрады. - "Театральная декада", 1936, № 11, с. 6.) времени. Ее влияние сказалось и на других танцевальных жанрах.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2001-2016
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://dancelib.ru/ "DanceLib.ru: Библиотека по истории танцев"

Рейтинг@Mail.ru