Балетмейстеры-новаторы 20-х годов

Послереволюционное интенсивное развитие танцевальной эстрады связано с именами нескольких разносторонне талантливых людей.

Одним из них был Николай Михайлович Фореггер (1882- 1939), человек уникального таланта. Не получив систематического театрального образования, он стал и режиссером, и балетмейстером, театральным художником и театральным публицистом.

Н. М. Фореггер

Его часто называли "европейцем" и "американцем". Отчасти из-за нерусской фамилии, отчасти из-за внешности. Узкому лицу с четким профилем придавали оригинальность необычные по тому времени большие очки в роговой оправе (чуть позднее их введет в моду американский комик Гарольд Ллойд). Изящная манера носить одежду (столь же потрепанную, как и у всех) и "скромная элегантность, с какой он держался на лекциях"(Гарин Э. История одного кинематографиста. - "Искусство кино", 1963, № 11, с. 74.), выделяли его среди окружающих. Но внешние признаки не определяли сущности этого яркого человека, участвовавшего с присущим времени энтузиазмом в формировании советской театральной культуры.

Фореггер был из тех, кто воспринял революцию не только как осуществление социальных свобод, но и как свободу самовыражения, как возможность проявить свои разнообразные способности, удовлетворить разносторонние интересы. И он сразу же стал преподавать во многих театральных студиях Москвы, в том числе и в "Красноармейской", где занимался Э. Гарин. Как утверждают все работавшие с Фореггером, он обладал природным педагогическим даром.

Отличное владение несколькими иностранными языками дало возможность Фореггеру серьезно изучить различные области западной культуры и приобрести поистине энциклопедические знания. Его первоначальный интерес к театру также связан с Европой: еще в 1915 году в Киеве он подготавливает исследование о демократических формах французского ярмарочного театра и пытается создавать стилизованные этюды танцев и пантомим XVII и XVIII веков. А в 1918 году, переехав в Москву, организует у себя на квартире, на Малой Никитской, "Театр четырех масок". Уже в этом первом режиссерском опыте обозначилось пристрастие Фореггера к гротеску, сатире, эксцентрике. Позже, когда Фореггер перешел к поискам новых форм современного театра, оно сложилось в творческий метод.

В 1922 году Николай Михайлович писал: "Можно ли, когда перекраивают мир в масштабах, ранее неслыханных, когда Ри-ман, Лобачевский, Эйнштейн лишают опоры столь абсолютные истины, как "время" и "пространство", цепляться за... правду вчерашнего дня?" (Фореггер Н. Реклам-тренир или Днверт-театр. - "Зрелища", 1922, № 3, с. 8.).

Клоунада 'Прогулка, страсть, смерть'. Афиша С. Юткевича

Такой устаревшей правдой Фореггер считал театральное искусство, лишенное агитационного содержания. Наиболее оперативными в борьбе за новую жизнь могли быть, с его точки зрения, легкие театральные жанры. В первую очередь - мюзик-холл, ведущий свою историю от тех же площадных, балаганных зрелищ, которому, по мнению Фореггера, суждено было в годы "разрушения отживших ценностей и укрепления устоев новой культуры... давать отдых и веселить, вплетая в каламбуры шута призывы и указания" (Фореггер Н. Авангардное искусство и мюзик-холл. - "Зрелища", 1922, № 7, с. 6.).

В начале 20-х годов эта идея была популярна. О. Брик даже придумал термин "агит-холл" и требовал, чтобы он был "массовым, рассчитанным на "низы" (Бирк О. Агит-холл. - "Эрмитаж", 1922, № 4, с. 4.). Профессор М. Рейснер предлагал: "Почему бы не попробовать вернуть массам то, что некогда у них было отнято, - яркого мима, злого шута и развеселого скомороха?

Стегать пародией, колоть сатирой, тешить пляской, плакать песенкой. Войти в быт и полить крепким уксусом очнувшихся после революции клопиков" (Рейснер М. "Varietas delectaus". История Варьете. - "Эрмитаж", 1922, № 6, с. 7.).

Обилие статей о мюзик-холле, появившихся в печати того времени, объясняется не только потребностью его сторонников обосновать свои взгляды, но и необходимостью сразиться с его ярыми противниками. Споря с критиками-ханжами, Брик предостерегал: "...легкий жанр брезгливо отбрасывается в сторону, в предприимчивые руки буржуазных антрепренеров, которые ловко эксплуатируют его, и перетаскивают к себе пролетарскую публику" (Брик О. О неприличном. - "Зрелища", 1922, № 5, с. 10.).

Борьба вокруг "легких жанров" искусства, возникшая сразу же после революции, внесла особую сложность в творческую судьбу Фореггера. Это отчасти объясняет, почему так краток был наиболее интенсивный период его деятельности.

Начинал он напористо, озорно, чувствуя себя бойцом в строю единомышленников. В одной из статей он провозглашал: "Время - рассыпанность авангарда сменить слитным строем армии, проходящей завоеванную страну.

Нужна команда, нужны приказы. Они уже раздаются:

Биомеханика

 точность, простота и целесообразность. 
 Учись у машин! производи! не акай!"

(Фореггер Н. Пьеса. Сюжет. Трюк. - "Зрелища", 1922, № 7, с. 10.)

Судя по этому своеобразному манифесту, Фореггеру представлялось, что он будет руководить актерскими массами и выступать перед массами зрителей. Сфера его деятельности оказалась камерной. В приведенных строках давалось конспективное изложение первоначальной программы его мастерской - Мастфора - и угадывалось равнение на Мейерхольда. Мастерская была организована из учащихся опытно-показательной студии Театра сатиры, в которой Фореггер преподавал.

Первая программа (1921), показанная в маленьком зале Московского Дома печати, состояла из пародий на тогдашние театры. Доставалось и "акам" - Большому и Художественному - и своим, "левым" - Театру РСФСР 1-му под руководством Мейерхольда и Теревсату.

Казалось бы, после столь смелых замыслов обращения к массовому зрителю подобное начало было скромным. По существу, возник всего лишь художественно-литературный клуб интеллигенции. Но для Фореггера и его недавно обретенного единомышленника, молодого драматурга Владимира Масса, эта первая программа была лишь пробой пера и наметкой режиссерских приемов. В следующей они уже решились уйти от "капустнических" тем и попытались подойти к созданию театра политической сатиры, изобразив советский городской быт, сложившийся в условиях нэпа.

Именно Фореггер и Масс впервые в советском театре вывели на сцену торговок, нэпманов, разновидности интеллигентов-болтунов, партбюрократов, показав их в одноактных стихотворных буффонадах. Они были написаны с откровенным подражанием ранней драматургии Маяковского, который, по воспоминаниям Масса, "охотно посещал все новые спектакли Дома печати и даже выступал в них по ходу действия с "сенсационными заявлениями" на разные темы" (Масс В. Как живой с живыми. - "Сов. эстрада и цирк", 1963, № 1, с. 9.). Маяковский оценил значительность создаваемого жанра.

Подсмотренные в жизни и лаконично очерченные образы-маски стали постоянными персонажами Мастфора. В обозрении "Как они собирались", вторая часть которого была посвящена приезду Айседоры Дункан, каждая маска по-своему реагировала на это незаурядное по тому времени событие. Авторы избрали тип бессюжетного спектакля-обозрения, дававший им возможность откликаться на события дня с публицистической быстротой.

Анализируя выразительные средства Фореггера-режиссера, П. А. Марков свидетельствует: "Его актеры акробатичны, он строит актерскую игру как сочетания острых, разнообразных и неожиданных приемов... Он наполняет спектакли пением куплетов и танцами. Он строит спектакль так же, как и большинство современных мастеров сцены, - на движении". Марков заканчивал это суждение самым существенным для понимания творчества Фореггера выводом о том, что "движения и танцы он подсматривает у современной улицы" (Марков П. Новейшие театральные течения. - О театре. Т. 1. М., "Искусство", 1974, с. 308-309.).

Жизненный материал являлся, однако, лишь толчком для фантазии Фореггера, уже тогда о нем заговорили, как о мастере эксцентрически гиперболизированного движения. А. И. Абрамов писал: "Об эксцентризме сейчас говорят многие, но фактически один Фореггер утвердил его как самоценный и самодовлеющий фактор" (А. А. (Абрамов А. И.). Мастфор. "Сверхъестественный сын". - "Зрелища", 1922, № 11, с. 16.).

Эксцентризм не изобретение 20-х годов. Он всегда был присущ народному площадному искусству. Но его проявления усиливаются в середине XIX века, когда по Европе прекратилась волна революций, когда стали пересматриваться социальные и нравственные устои общества. Свойственные эксцентрике стилистические приемы остранения, парадоксальности изображения явлений, неожиданность образов и алогизм ситуации использовались художниками иногда в силу парадоксального склада ума или же, когда у них возникала потребность обличать жестокую нелепость господствующей социальной системы.

После подавления Парижской коммуны политическая бравада становится опасной. Социальный протест стал проявляться совсем неожиданным образом. В эпоху второй империи "в Париже на базе ресторанов и кафе возникали эстрадные предприятия особого назначения и типа - первые кафешантаны" (Кузнецов Евг. Из прошлого русской эстрады, с. 118.). В них исполняются песенки и танцы преимущественно эротического содержания. В том числе знаменитый канкан. Танец - вызов добропорядочной морали буржуазного общества. Названный за ошеломляющую непристойность эксцентрическим.

Яркие образы парижских танцовщиц той поры создал художник А. Тулуз-Лотрек. Аристократ, ушедший из родной ему среды в низы парижского общества. Сюжеты своих картин художник находил в кабачках и танцевальных залах Монмартра, в цирке, театрах варьете и публичных домах. Отказываясь от какой бы то ни было красивости изображения, он создавал резко очерченные характерные образы.

Любимыми моделями художника становятся танцовщики. Особенно часто он рисовал Ла Гулю и ее партнера, "бескостного" Валентина, которые привлекали светскую публику на Монмартр своими необузданными и виртуозными танцами. Автор беллет-ризованной биографии Тулуз-Лотрека Анри Перрюшо описывает, в какое восхищение приводили Лотрека танцы Ла Гулю, то, "как она вскидывала ноги к потолку, вспенивая кружево своих нижних юбок, как она носилась в стремительном темпе, где каждое ее движение было еще головокружительнее, чем предыдущее, как она бесстыдно выпячивала живот, вертела бедрами, всем своим существом подчиняясь сладострастному зову музыки..." (Перрюшо А. Тулуз-Лотрек. М., "Искусство", 1969, с. 89.).

Совсем иного типа была другая постоянная модель Тулуз-Лотрека, знаменитая танцовщица кабаре Мулен Руж Жанна Авриль. По внешности - английская старая дева, гувернантка, она также исполняла малопристойные гротесковые танцы, сохраняя при этом совершенно бесстрастное лицо. Ее танцы были своего рода эксцентрической пародией на светское общество, прятавшее пороки под внешней благопристойностью поведения. Это и восхищало в танцовщице Лотрека, стремившегося вскрывать подлинную сущность явлений. Ведь эксцентрика - всегда прикрывает бунт.

Элементы бунтарства в выступлениях английских клоунов-эксцентриков были подмечены и Владимиром Ильичем Лениным. По свидетельству А. М. Горького, с которым они вместе побывали в Лондонском мюзик-холле, он сказал: "Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного. Замысловато, - а - интересно" (Горький М. В. И. Ленин. - Собр. соч. в 30-ти т., т. 17, 1952, с. 16.).

В XX веке эксцентрическое отображение жизни в искусстве иногда начинает выражать защитную реакцию против обезличенности жизни в большом капиталистическом городе. Возникает особый вид "урбанистической" эксцентрики. Он проникает в Россию вместе с первыми комическими кинолентами и ассоциируется с маленьким Чарли, ковыляющим среди городских громадин.

Но у молодой советской интеллигенции, в том числе и у Фореггера, обращение к эксцентрике не было вызвано страхом перед городом. В их творчестве эксцентрика теряет привкус трагизма, становясь насмешкой над обветшалым прошлым, над тем, что мешало утверждению новых форм жизни, представления о которых были связаны с надеждами на скорейшую ликвидацию разрухи в стране. Характерно, что образцом технического прогресса для них являлись не европейские государства, а молодая, бурно развивающаяся Америка. "Мы любили отважных, ловких и предприимчивых американцев, мы любили автомобили, асфальт, небоскреб..." (Цит. по: Вайсфельд И. Г. Козинцев и Л. Трауберг. М., Госкиноиздат, 1940, с. 13.) - писал в начале 20-х годов Сергей Герасимов, участник петроградской театральной студии ФЭКС (Фабрика эксцентризма). Свои индустриальные мечты эта молодежь претворяла в творчество подчас наивно. Производственные термины: мастерская, фабрика - звучали для них увлекательнее общепринятых и заменяли привычные: театр, студия.

Художники выстраивали на сцене сложнейшие технические агрегаты. Режиссеры уподобляли актеров хорошо действующим машинам, требуя четкости и точности работы. Балетмейстеры ставили "танцы машин". Но во имя чего бы ни обращались в ту пору к эксцентрике, будь то ради поиска чисто формального порядка или в связи со стремлением создать по балаганному простое, доступное пониманию широких масс зрелище, эксцентрические приемы всегда реализовывались через пластику, через интенсивное движение. И в киноискусстве и в драматическом театре.

Позднее режиссеры драматического театра придут в балетный театр, чтобы помочь освоить принципы реалистического искусства. Тогда как драматический театр стал особенно активно включать в свои спектакли музыку и заимствовать у хореографии, цирка и эстрадного ревю их динамику, разнообразие выразительных средств и метафоричность пластики. Острота пластического рисунка роли становится одним из главных признаков эксцентрического театра: "В бесчисленных актерских мастерских день и ночь в поте лица своего студийцы и студенты учатся быть техниками тела, полуакробатами, умеющими бегать, прыгать, лазать, кувыркаться..." (Кумей ко Е. Эксцентризм и трюковой театр. - "Зрелища", 1923. № 21, с. 6.).

Редкий драматический спектакль "левых" театров обходился без танцевальных номеров. Исполнялись они своими же актерами, которые порой достигали такой степени мастерства, что со временем становились профессиональными танцорами. Как это было з Мастфоре.

Фореггер, как и Мейерхольд, стремился "организовывать кадры сильных, ловких и радостных танцоров и актеров будущих дней" (Фореггер Н. Ритм и культура танца. - В кн.: Опыты по поводу искусства танца, с. 45.). Как и Мейерхольд, он создал систему физической тренировки, которую назвал причудливым словом "тафиятренаж". Из довольно туманного описания системы можно заключить, что она представляла собой некое сочетание теории Р. Лабана и мейерхольдовской биомеханики. Впрочем, Фореггер не отрицал пользы и классического тренажа, лишь решительно выступая против эстетизма классического балета.

Свою труппу он подобрал из разносторонне одаренной молодежи. В нее вошел и канатоходец Ф. Ф. Кнорре, ныне известный писатель. Актеры занимались боксом под руководством будущего режиссера кино Б. Барнета. Чечетку им преподавал Ф. Богородский. В те годы многие начинали в искусстве с приобщения к танцу и другим видам сценического движения: казалось, что ритм эпохи лучше всего выражался динамизмом танца.

Фореггер даже сформулировал шутливый тезис, утверждавший, что танцевальность страны и эпохи - признак их потенциальности" (Фореггер Н. Ритм и культура танца, с. 38.), ссылаясь при этом на интерес к танцу в Элладе, во времена Ренессанса и в эпоху Великой французской революции.

В конце 1921 года в Мастфоре начались репетиции "Хорошего отношения к лошадям". Давая своей новой буффонаде название одного из стихотворений Маяковского, Масс подчеркивал дружбу театра с поэтом. Маяковский частенько бывал и на репетициях Фореггера, проходивших интересно, с подъемом, в спорах по поводу того или иного приема, той или иной реплики. Увлеченные творчеством, мастфоровцы забывали о трудных условиях, в которых им приходилось работать: без репетиционного помещения, почти без средств - сборы маленького Дома печати обеспечивали лишь полуголодное существование. Тем не менее в театр приходили новые талантливые люди. Музыкальную часть возглавил Матвей Блантер. К оформлению "Хорошего отношения к лошадям" были привлечены молодые художники Сергей Эйзенштейн и Сергей Юткевич. Они выполняли декорации и костюмы спектакля из разного старого тряпья, потихоньку приносимого актерами из дому. Эта скудость средств отвечала характеру нового стиля театрального оформления - условного, лишь намечавшего место действия.

По описанию А. Абрамова, содержание "Хорошего отношения к лошадям"... несложно. Остроумная комбинация сатирических и пародийных моментов, великолепные по своей едкости и злободневности реплики, меткие сатирические выпады... Павшая лошадь становилась звеном, остроумно соединяющим ряд сценических положений" (Абрамов А. "Хорошее отношение к лошадям". - "Театральная Москва", 1922, № 23, с. 11.).

В "Хорошем отношении к лошадям" Мастфор обрушивался на мещанство, цитаделью которого в ту пору являлись улицы Тверская и Кузнецкий мост, "оставляя на тротуарах трупы обывателей, метафизиков, лирических поэтов и соглядатаев истории" (Блюменфелъд В. Там, где эксцентрика. - "Жизнь искусства", 1926, № 1, с. 18.). Особенно остра была, по воспоминаниям Л. Н. Семеновой, сценка на базаре, где изображались "прелести нэпа". В ней действовали беспризорники, милиционеры, торговки, папиросница.

Во втором отделении, задуманном как пародия на западный мюзик-холл, в сатирическое наступление переходил танец. Очень кстати О. Брик подарил Фореггеру сборник "Современные танцы под джаз" (в фортепианном переложении). Джаз был музыкальной сенсацией времени. Поэт Валентин Парнах, вернувшийся в 1922 году из Парижа, создал первый советский джаз-оркестр.

По отзывам очевидцев, столь разносторонний Парнах был дилетантом во всех видах искусства, которыми он пытался заниматься. Но его опыты не остались бесплодными, они были не только полезной информацией, но и источником новых идей для многих.

Джаз-оркестр Парнаха поразил новизной звучания, по театральному эффектной мимикой и пластикой музыкантов, а главное - ритмом (Сочетание рояля, тромбона, барабана с гудками, погремушками, звонками и медными тарелками, банджо, ксилофона с трещотками, на которых играл сам дирижер Валентин Парнах, создавало необычайное звучание оркестра.). "Джаз-банд - попытка нащупать пульс города, найти ритм его, дать театрализацию его движениям и жестам" (Joseph Finger, О джаз-банде. - "Зрелища", 1923, № 20, с. 11.), - писала тогда пресса.

От джаза ожидали, что он своими динамичными, четкими ритмами будет созвучен новой эпохе. На деле же джаз далеко не сразу стал близок тогдашней России, по-прежнему выражавшей свои эмоции в раздолье старинных песен и революционных маршах.

На первых порах джазовая музыка вызвала интерес главным образом в кругу знатоков - музыкантов, театральных деятелей, критиков. Они не только почувствовали в ней отражение динамики современной жизни, но и увидели широкие перспективы "освежения оркестровых, звуковых колоритов... которое должно зажечь воображение композиторов" (Сабанеев Л. На музыкальном фронте. - "Театр и музыка", 1923, № 1 - 2, с. 420.). Высказывались также предположения о близости импровизационного начала джаза самой природе нашей жизни, пронизанной творчеством, инициативой, оптимизмом.

Вокруг джаза, как и вокруг всякого нового явления, развернулась широкая дискуссия. Иные склонны были считать его попросту пропагандистом западной танцевальной музыки. Тем не менее с появлением джаза танцевальная эксцентрика получает прочную музыкальную основу. Большинство номеров в спектакле Мастфора "Хорошее отношение к лошадям" было поставлено на пьесы из сборника "Современные танцы под джаз". Для их исполнения труппа Мастфора пополнилась выпускниками танцевальных студий. Приняли в театр и Людмилу Семенову - актрису синтетического плана: она танцевала, пела и исполняла маленькие роли. В дальнейшем Семенова стала актрисой оперетты и киноактрисой. Она не была исключением: отлично пели и танцевали С. Савицкая - женственная и выразительная актриса - и маленькая изящная Т. Баташева. Прекрасно двигались Е. Кумейко, Ф. Кнорре и В. Фогель. Ловким и сильным партнером в дуэтных танцах был В. Зайцев. Иногда и сам Фореггер исполнял танцевальные номера в присущей ему острохарактерной манере (Из беседы с Л. Н. Семеновой (18 июня 1966 г.).).

Среди номеров второго отделения подлинную сенсацию произвел "Мукки аус Кентукки". Не столько из-за хореографии Фореггера, пародировавшей западные танцы, и даже не из-за талантливого исполнения Семеновой, о котором писали, что оно отличается "не только технически завершенной передачей своего эксцентрического пляса, но и усвоением самого стиля, самой повадки танцовщицы подобного рода" (Ли (А. Черепннн). Глядя, как танцуют. Противоречия неизбежны) и допустимые. - "Зрелища", 1924, № 80, с. 11.). Необычайное впечатление произвел костюм танцовщицы, созданный Сергеем Эйзенштейном. Он состоял из большой шляпы, маленького лифчика и юбки-абажура - огромного проволочного круга, висевшего на разноцветных лентах. "Ленты были расположены с большими интервалами, так что изумленному взору аскетически воспитанного зрителя Москвы тех лет под ними открывалось зрелище стройных ног актрисы" (Юткевич С. Контрапункт режиссера. М., "Искусство", 1960, с. 232.).

Быть может, располагай Эйзенштейн необходимым количеством материалов, ему бы не явилась столь оригинальная и дерзкая идея эксцентричного по своей сути костюма. Замысел художника прямо намекал на то, что назначение европейской элегантной одежды не столько одевать женскую фигуру, сколько демонстрировать ее во всех деталях. Открытие Эйзенштейна нашло многочисленных последователей и среди художников и среди танцоров, мастеривших свои костюмы. Увлекало остроумное решение проблемы и экономность средств для ее осуществления. К тому же еще раз подтверждалось, насколько красиво и сценично обнаженное тело.

Таким образом, в танцевальных номерах Мастфора были найдены все три компонента формулы эксцентрического танца: иронически звучащая и причудливая по ритму джазовая музыка, гротесковое преломление движений бытовых танцев и условно решенный костюм, несущий определенную смысловую нагрузку и переставший быть просто одеждой.

В дальнейшем у Фореггера и у других балетмейстеров элементы этой формулы будут варьироваться, но их триада неизменно сохранится.

'Частушки'. Постановка Н. Фореггера

Когда был создан новый вариант "Хорошего отношения к лошадям" - "Улучшенное отношение к лошадям", во второе отделение спектакля вошел танцевальный номер "Твер-буль" (Тверской бульвар) - принципиальная удача Фореггера-балетмейстера.

Идея номера возникла в связи с жанровыми зарисовками художника В. В. Лебедева, часто печатавшегося в журналах. Он изображал нарождавшееся мещанство, пополнявшее свои ряды анархическими элементами, некогда принимавшими участие в революции. У Лебедева была серия рисунков, изображавших хулиганствующих моряков с их милками.

Фореггер позаимствовал у него прототип, сделав его бывшим кавалеристом, который стал шофером прокатного автомобиля "Фиат" - наиболее шикарной марки того времени. Костюм персонажа давал совершенно точную характеристику: кубанка с красным донышком, шелковая рубаха, перепоясанная узким наборным кавказским ремешком, галифе и сапоги. На плечах - внакидку - потертая кожанка. Его "дама" - девица с бульваров, посещавшая танцульки, - была одета по моде тех лет, из-под ее широкой короткой юбки виднелись кружевные "десу", на ногах высокие зашнурованные ботинки.

Композитор А. Зуев обработал несколько популярных мелодий: "Цыпленок жареный", "Наурскую лезгинку" и "Тустэп" ("Ту степь" - как обычно произносили прототипы персонажей, выведенных Фореггером), - и к ним были написаны соответствующие куплеты.

Шофер, ухаживая за девицей, сидевшей на скамеечке, обольщал ее лихими "кавказскими" манерами и предложениями "прокатить!". Затем приглашал на "Ту степь", а потом и на "Вальс-бостон", которые исполнялись танцорами по требованию Фореггера максимально "изячно". Завершался номер неожиданным лихим рязанским переплясом девицы, в котором прорывалась ее деревенская натура.

По этому номеру можно было судить о способности Фореггера подмечать типичные детали: походку, жест, манеру говорить, носить костюм, а затем эксцентрически усиливая их, как бы показывая через увеличительное стекло, доводить до сатирического обобщения.

Здесь, по-видимому, будет уместно объяснить, как же все-таки Фореггер мог создавать танцы, не имея представления о технологии этого искусства. Действительно, он не знал балетной терминологии, обходясь своей любимой фразой: "А здесь у вас будет проходочка" (Из беседы с Е. Д. Ленской (24 августа 1966 г.).). Не знал он и движений, и мог лишь очень приблизительно показать то, что хотел. Но зато умел так точно сформулировать свои задания, что исполнители сами, под его словесную подсказку находили нужные движения и позы. Фореггеру же в основном принадлежал замысел номера, его рисунок и мизансценировка.

Тысяча девятьсот двадцать второй год оказался самым счастливым для Мастфора. Новогодняя ночь принесла огромный успех первому представлению "Хорошего отношения к лошадям". После него как после настоящего события сезона разгорелась яростная дискуссия, еще более обострившая споры вокруг легких жанров.

Судя по отчету, помещенному в журнале "Театральная Москва", один из резких противников Мастфора кричал: "Позвольте!, вы под маской революционной сатиры и пародии культивируете все тот же прогнивший мюзик-холл и шантан!

- Да, шантан и мюзик-холл, - не менее яростно гремел в ответ Маяковский. - Довольно сухой и кисло-сладкой теревсатчины. Дайте нам танцующую идеологию, веселую и бурно-каскадную пропаганду, искрящуюся революционную театральность" (М. 3. О танцующей идеологии. - "Театральная Москва", 1922, № 23, с. 9 - 10.). В словах Маяковского явственно слышится мечта о непосредственном веселье народных празднеств.

В "Хорошем отношении к лошадям" были заложены два пути развития Мастфора. Первый акт намечал тенденцию театра политической сатиры. Второй таил в себе зачатки подражания западным образцам искусства, которые поначалу были выбраны как объект для осуждения. Если бы критика сумела разглядеть противоречия спектакля и поддержать его положительное зерно, вместо того чтобы отрицать его целиком, быть может, Фореггер более настойчиво шел бы к своей цели - созданию массового "агит-холла".

На деле же возобладала вторая тенденция развития Мастфора. Кстати, нередкое явление в агитационном театре 20-х годов: начав с яростного обличения буржуазной культуры, он быстро растерял гневный пафос и с видимым удовольствием продолжал изображать то, что некогда осуждалось.

Успех танцевальных номеров Мастфора, выдвинувший Фореггера в разряд первых московских балетмейстеров, сыграл, как это ни парадоксально, отрицательную роль в судьбе театра. Подбодренный успехом танцев и вместе с тем настороженный острой критикой в адрес разговорных жанров, Фореггер все больше увлекался хореографией.

"Фореггер - это талантливо, - писал А. А. Черепнин. ...Его танцевальный мазок груб, неожидан, мускулист, конструктивен, движение берется им широко, во всей полноте: швырять так швырять, падать так падать. И оттого его танцы приобретают большой интерес грубых по форме, но своеобразных по заостренности композиций". Определением "живое искусство" заключал балетмейстерский портрет Фореггера критик (Ли (А. Черепнин). Глядя, как танцуют. Фореггер. - "Зрелища", 1824, № 82, с. 11.).

В конце 1922 года Фореггер создает еще одну хореографическую новацию, принесшую ему еще более громкую славу. Через несколько месяцев по этому поводу журнал "Зрелища" пошутил: "13 февраля 1923 года - день, который - хочет не хочет - но не сможет не отметить старушка хореография. В этот день... Фореггер показал свои "Механические танцы" (Франк. Механические танцы. - "Зрелища", 1923, № 26, с. 17.).

Идея "механических танцев" и "танцев машин" принадлежала не ему. Ее также вывез из Парижа вместе с джазом как новинку культуры Валентин Парнах. Он, кстати, очень огорчался 1ем, что его приоритет в этой области был вскоре забыт благодаря шумному успеху постановок Фореггера, сумевшего извлечь из идеи максимум возможного и облечь ее в намного более технически совершенную и сложную форму, нежели та, что самолично демонстрировал Парнах в концертных выступлениях. "Маленький и тщедушный, он подражал движениям какой-то фантастической машины то стоя, то сидя, то даже лежа" (Богородский Ф. Воспоминания художника, с. 156.).

На западе "машинная" тема трактовалась по преимуществу трагически, отображая конфликт человека с лишающей его работы машиной (Немецкая танцовщица Гертруда Боденвизер в хореографической сцене "Машина-демон" изображала, как машина, созданная руками человека, перемалывает его.), у нас же, где индустриализация являлась "мечтой и думой народа", ее пластическое изображение было показано оптимистически.

В работе любой машины есть нечто завораживающее. Даже сегодня, когда наш быт пронизан механизацией, мы часто подолгу останавливаемся на улице, чтобы понаблюдать четкую и слаженную работу какой-нибудь "мудрой" снегочистки.

Фореггер сумел уловить "огромное физиологическое воздействие механизма как актера" (Юткевич С. "Одиннадцать слонов". - "Зрелища", 1923, № 23, с. 9.). Он разглядел в беспомощных гимнастических упражнениях Парнаха значительность самого объекта изображения. Ведь в то время слово "машина" ассоциировалось с понятиями "пролетариат", "социальная и техническая революция". А будущее искусство пролетариата мыслилось лишь как "производственное искусство". Предполагалось, что во внеклассовом безгосударственном строе культ отвлеченной духовной красоты окажется изжитым и "искусство сольется с производством" (Веский д. Вот, что дальше. - "Зрелища", 1923, № 23, с. 9.). Подобные теории питали практику художников-конструктивистов, утверждавших, что активное участие деятелей искусства в переделке жизни возможно лишь при создании вещественных, утилитарных форм.

На Фореггера оказали несомненное влияние и теоретические высказывания самого Парнаха, намного более интересные, нежели его сценическая практика. Парнах видел пути создания нового танца в использовании движений повседневной действительности, "в стилизации движен