Google
Новости
Библиотека
Энциклопедия
О сайте




предыдущая главасодержаниеследующая глава

Студийное движение и подготовка кадров эстрадных танцоров

Установление рабоче-крестьянской власти вызвало небывалую художественную инициативу народа. Одно из проявлений этой инициативы, как это ни парадоксально, выразилось в том, что голодная, истерзанная войнами Россия хотела... танцевать. "...Это не случайность, что народ со всех сторон тянется к танцам" (Луначарский А. В. Речь на юбилее Е. В. Гельцер. - "Культура театра", 1921, № 4, с. 56 - 58.),- отмечал Анатолий Васильевич Луначарский.

"Это искусство теперь оказывается чуть ли не самым характерным для наших дней. Мир как бы устал сидеть на месте" (Сидоров А. Новый танец. - "Красная нива", 1923, № 52, с. 19.),- писал в те годы А. А. Сидоров. Крупный специалист по книгопечатанию и графике, Сидоров с первых лет революции стал заниматься изучением танца и считал хореографию своей второй профессией (Помимо множества статей в периодической печати А. А. Сидоров написал книгу "Современный танец".).

В послереволюционный городской пейзаж наряду с партийными работниками в кожаных куртках, матросами, опоясанными пулеметными лентами, "бывшими" людьми, глядящими на мир из-за облезлого мехового воротника, вписывались и "девушки с чемоданчиками", участницы танцевальных студий, в большинстве своем - из интеллигентных семей. Их интерес к танцу возник под влиянием теорий Дункан о гармоническом воспитании человека, под обаянием ее искусства.

Увлечение студиями объяснялось еще тем, что большинство этих девушек были неспособны разобраться в происходящем. Напуганные грозными событиями, сломавшими привычное существование их семей, они обретали в студийной атмосфере душевный покой и временное забвение от суровых условий жизни. А сравнительная простота пластических движений делала их доступными для исполнения любым человеком, если он обладал мало-мальски приличной фигурой и желанием приобщиться к танцу.

В те годы организовалось великое множество танцевальных студий - в Киеве и Одессе, Харькове и Ялте, Тифлисе и Петрограде. В одной Москве их было около пятнадцати. Студиями пластического танца руководили Франческа Беата, Лидия Редега, Инна Чернецкая, Людмила Алексеева, Валерия Цветаева, Инна Быстренина, Вера Майя. В тех, что возглавлялись Верой Мосоловой, Антониной Шаломытовой, Ниной Гремиыой и Эдуардом Элировым, обучали балетному искусству.

Такое подразделение очень поверхностно и, несомненно, сглаживает разность творческих исканий студий, но подробное исследование их методов - совершенно особая тема. Здесь будут упомянуты лишь те, что подготовили основную массу эстрадных танцоров в 20-х и 30 х годах и создали интересный концертный репертуар.

В Ленинграде роль танцевальных студий была менее значительной, чем в Москве, да и количественно их было несравненно меньше. Отчасти потому, что рядом и почти одновременно с ними начала свою деятельность группа "Молодой балет", которая объединила весь цвет тогдашней балетной молодежи Петрограда. По сравнению с основной массой студийцев его участники обладали огромным преимуществом, которое им давала профессиональная подготовка - рядом с ними опыты студийцев обнаруживали большую или меньшую степень дилетантизма. Хотя участники "Молодого балета" именовали себя студией, они не преследовали учебных целей, поэтому о "Молодом балете" будет рассказано в другом месте.

Среди петроградских студий пластического танца известностью пользовались студия 3. Вербовой и "Гептахор", созданный в 1918 году при Институте живого слова, которым руководил историк русского театра профессор В. Н. Всеволодский-Гернтросс.

В "Гептахоре" занималось примерно пятнадцать девушек. Единственным мужчиной - исполнителем и постановщиком танцев являлся Ю. Ван-Орен. Занятия проходили в слушании музыки и в выполнении несложных упражнений: различных видов бега по кругу, свободных движений руками ("к земле", "к воздуху" и т. д.), прыжков - типично дункановских приемов. Разумеется, участники танцевали в хитонах и босиком, героически выдерживая ледяной холод нетопленых помещений. Следование дункановской традиции проявилось здесь и в выборе музыкального материала (Глюк, Шуберт, Бетховен, Брамс) и в античной тематике постановок, которые исполнялись в Экспериментальном театре института. Под этот театр был оборудован зал бывшей Государственной думы: вновь построенные сегменты амфитеатра окружали маленькую арену (Из беседы с О. В. Всеволодской-Голушкевич (октябрь 1966 г.).). Здесь в 1922 году был представлен "Миф об Артемиде и Алфее" и ряд других программ (ЦГАЛИ. Архив В. Н. Всеволодского-Гернгросса.).

Факты широкого распространения студийного движения в нашей стране, быть может, и не были известны Айседоре Дункан, но, пережив в военные годы крушение многих своих иллюзий, она возлагала последние надежды на новую Россию и обратилась к Советскому правительству с просьбой разрешить ей приехать "и взять на воспитание не менее тысячи детей" (А. В. Луначарский о массовых празднествах, эстраде и цирке. Речь на юбилее Е. В. Гельцер. М., "Искусство", 1981, с. 276.).

"Приезд знаменитой артистки в Советскую страну, притом не на короткие гастроли, а для работы, оказался горячо поддержан Лениным" (Дрейден С. В зрительном зале - Владимир Ильич. Кн. 2, с. 460.). Это решение Дункан как бы знаменовало собой прорыв четырехлетней культурной блокады.

В 1921 году в сложнейших условиях было сделано максимум возможного для устройства ее самой и будущей школы, куда было принято около шестидесяти девочек. Первое выступление Дункан в Москве состоялось на сцене Большого театра в дни празднования четвертой годовщины Октября. Танцовщице была оказана честь "славить своим искусством Октябрь".

Исполнение Дункан произведений Чайковского - Шестой (Патетической) симфонии и "Славянского марша" - произвело большое впечатление. В то время каноны античного искусства сохраняли силу воздействия. Советское изобразительное искусство пользовалось ими для выражения революционных образов (В частности, на Советской площади в Москве был воздвигнут обелиск Октябрьской Революции со статуей Свободы, выполненной скульптором Н. А. Андреевым в канонах античного искусства.). Красная туника Дункан ассоциировалась с Революцией и Свободой.

Но "наивысшего подъема достигал концерт в финальном номере - "Интернационале". Дункан первая решилась станцевать пролетарский гимн. Это было еще более смелым, нежели исполнение симфонии Чайковского. "Интернационал" воплощал самые сокровенные чувства людей, совершивших революцию,- он был символом веры. И Дункан с честью выполнила сложнейшую творческую задачу - воссоздала картину грядущей победы Мировой Революции. Актриса танцевала вместе с приемной дочерью и детьми, облаченная в красные одежды, в образе "старшей сестры - Советской России" она гордо бросала вызов миру. Постепенно из тьмы к ней присоединялись "младшие сестры - будущие пролетарские республики", которых "Интернационал" вызывает... к бытию (Овсянников Н. Неумеренные параллели (по поводу Дункан). - "Ком. труд", 1921, 11 ноября.). Они кружились в торжественном победном танце.

Вместе со всем залом Айседору Дункан приветствовал и присутствовавший на концерте Владимир Ильич Ленин.

Этот вечер в Большом театре как бы служил "публичной демонстрацией возможностей" искусства Дункан "и для художественного воспитания детей и для активной революционной пропаганды" (Дрейден С. Ленин смотрит "Интернационал". - "Муз, жизнь", 1965, № 21, с. 4-5.). Попытки воплощения в танце революционной тематики делались и до приезда Дункан (В 1919 г. в студии Пролеткульта, Мастерской искусства движения, под руководством Л. А. Алексеевой была поставлена "Марсельеза".). Теперь они стали особенно часты.

Соллертинский верно заметил позже, что "Айседора Дункан была сильна как лозунг, как эстетическая программа" (Соллертинский И. И. Музыкальный театр на пороге Октября и проблема оперно-балетного наследия в эпоху военного коммунизма. - В кн.: История советского театра. Т. 1. Л." ОГИЗ, 1933, с. 332.), которая подчас другими, более профессиональными людьми осуществлялась интереснее. И, несмотря на значительное влияние искусства Дункан на развитие советского танцевального искусства, именно в этот приезд в Россию стали особенно очевидны слабые стороны ее творчества.

Созвучная времени ярко выраженная идейная тенденция номеров несколько заслонила печальную истину о том, что знаменитая танцовщица потеряла форму. Восприятие зрителей тех лет было настроено на героическую волну. Достаточно было лишь намека, чтобы фантазия зрительного зала дополнила и развила замысел актера. При более длительном и пристальном внимании стало заметно, что погрузневшая Дункан не сумела возместить ушедшее обаяние молодости накопленным мастерством. Теперь она пыталась свести к минимуму и прежде небогатый ассортимент своих движений. Все номера строились в основном на пантомиме и позах, отчего стала особенно ощутима техническая беспомощность и однообразие приемов танцовщицы.

Подтвердилась и точка зрения о том, что ее искусство было ярким, но кратковременным проявлением личности, "единственной в своем роде" (Левинсон А. О новом балете. - "Аполлон", 1911, № 8, с. 46.). Однако далеко не сразу стало понятным, что оно не сможет породить традиции, создать школы, хотя в первые послереволюционные годы на школу Дункан и на студии "свободного" и "пластического" танца возлагались большие надежды как на средство приобщения широких народных масс к искусству.

Айседора и Ирма Дункан с воспитанницами студии
Айседора и Ирма Дункан с воспитанницами студии

В грандиозных массовых праздниках, о которых мечтал А. В. Луначарский, танцу отводилась значительная роль. Называя танец высокой формой "агитационной поэзии" (Луначарский А. В. Доклад на Первой конференции музыкальных работников в Ленинграде 14-18 июня 1929 г. - ЦГАЛИ, ф. 645, оп. 1, ед. хр. 337, л. 10.), Анатолий Васильевич с вниманием присматривался ко всему что делалось в области танца, и бережно опекал все молодое и талантливое.

Существенная помощь была оказана им и студии Веры Владимировны Майя. В ее архиве хранится записка наркома А. В. Луначарского, адресованная в земельно-жилищный отдел, в которой он обращается с просьбой "оказать этой студии содействие в... подыскании помещения".

Пианистка по образованию (она окончила Московскую консерваторию по классу профессора Ярошевского), Майя увлекалась танцами в годы, предшествовавшие первой мировой войне, в пору наибольшей популярности Айседоры Дункан. В течение трех лет она занималась в Студии свободного танца Франчески Беата, которая воспитывала своих учениц, приучая слушать музыку и вслушиваться в нее. Она знакомила их с творчеством Рахманинова и Скрябина.

Занятия в студии привлекали Веру Майя возможностью воплощать музыку в зрительных образах. Танцуя, она ощущала музыкальные ритмы всем своим телом, жила в их стихии, испытывая особую радость. Но, увлеченно занимаясь в студии, Майя не всегда была согласна с предложенным руководительницей толкованием музыки. Многое Майя слышала по-своему и пробовала создавать собственные танцевальные композиции, пытаясь расширить дункановский ассортимент "естественных" движений, которыми ограничивалась Беата.

С 1917 года Майя окончательно решает посвятить себя искусству танца. Вместе с двумя ученицами (одна из которых - Людмила Семенова, будущая танцовщица Мастфора) она ищет новые танцевальные формы и пробует создать более рациональную, нежели у "пластичек", систему тренировки танцоров. Она серьезно изучает анатомию и механику движения человеческого тела, обнаруживая множество "забытых" мышц, тех, что обычно мало развиты, и придумывает для их разработки специальные упражнения. Со временем ее ученики научатся мастерски владеть мышцами головы, шеи, живота, бедер, ступней и т. д.

Внимательно приглядевшись к движениям классического танца, Майя поняла, что не следует отказываться от столь совершенной системы тренировки ног. Не отвергает она прыжковые и вращательные движения, тем самым преодолевая главный недостаток "пластических" танцев - их статичность. Однако же вне тренировочных упражнений Майя не использует выворотность ног классического танца, придерживаясь эстетики естественного положения тела (Из беседы с В. В. Майя (27 июня 1966 г.).).

Много элементов для своего тренажа позаимствовала Майя у акробатики, развивая смелость и ловкость учеников. Когда они освоили партерные упражнения (один из самых интересных номеров - "Веревочка" - был целиком построен на них), Майя стала использовать акробатические приемы и в поддержке. Впервые ею были созданы эффектнейшие акробатические позы "рыбка", "ласточка", используемые в дальнейшем всеми эстрадными и академическими танцорами.

Участницы студии Веры Майя
Участницы студии Веры Майя

Майя обращала внимание не только на физическую тренировку, но и на музыкальную культуру танцоров. Она учила их чувствовать и понимать музыку, заставляла работать их фантазию, воспитывала быстроту реакции на звуковое восприятие и способность выражать мимикой и движениями возникшие под влиянием музыки эмоции. Словом, Майя удалось разработать продуманную систему тренировки, вооружавшую танцоров умением свободно владеть телом, способностью выполнять самые различные постановочные задания. По сравнению с дункановскими принципами, освобождавшими танцоров от техники классического танца, но почти ничего не дающих взамен, - это было значительным достижением.

А в ту пору, по едкому замечанию известного критика И. И. Соллертинского, "своим "освобожденным" телом Дункан владела далеко не свободно". И хотя авторитет ее был еще силен, она и ее последовательницы уже подходили к творческому тупику.

Осваивая революционную тематику, представительницы "пластических" студий стремились усилить технику своего танца и преодолеть его постепенное отставание от художественных тенденций времени, они сообразовывали свои поиски с "эволюцией живописи и музыки". И советской и зарубежной.

В частности, Инна Чернецкая восприняла черты немецкого экспрессионистического танца, выразившего послевоенные настроения Германии (Информация о развитии искусства танца за рубежом поступала через Хореографическую лабораторию, организованную А. А. Сидоровым при ГАХН (Гос. академии художественных наук). Лаборатория вела переписку с зарубежными деятелями танца, организовывала совместные фотовыставки, посвященные танцу, вела переговоры об участии советских студий в международных фестивалях танца.). В своих постановках ("Полишинель" на музыку Рахманинова, "Danse macabre" Дебюсси и др.) она воплощала трагедийные сюжеты, облекая их в гротесковую форму пластики.

Большинство студий в поисках новой выразительности ограничивалось лишь усвоением акробатических приемов, тогда как Майя сумела синтезировать более широкий круг танцевальных систем. Ее творчество выгодно отличалось и жизнерадостностью мироощущения: добрый открытый характер, искренний интерес к жизни и людям наложили печать на все созданное ею.

Наделенная художественной интуицией, Майя стала зачинательницей нескольких направлений советского танцевального искусства. Еще в 20-х годах она начала изучать фольклорный танец, увидев в нем неисчерпаемый запас идей и образов. Со временем самыми значительными ее постановками стали именно народные танцы: русские, молдавские и т. д. Вера Майя первой среди наших балетмейстеров откликнулась на призыв общественности создать бытовой, молодежный танец. Сочиненные ею танцы "Октябрь" и "Галоп" начинают танцевать в московских клубах (См.: Эльм, Московский ансамбль "Искусство танца" имени Веры Майя. Рукопись, с. 13.).

'Акробатический этюд'. Студия Веры Майя
'Акробатический этюд'. Студия Веры Майя

'Акробатический этюд'. Студия Веры Майя
'Акробатический этюд'. Студия Веры Майя

Незаурядное балетмейстерское дарование, обостренное чувство нового и разносторонность интересов помогли В. Майя преодолеть присущий многим организаторам студий дилетантизм и стать крупным педагогом, а в дальнейшем и руководителем танцевального коллектива.

Таким образом, в 1924 году, когда было принято решение о ликвидации некоторых танцевальных студий, студия Веры Майя в числе немногих вошла в состав хореографического отделения Театрального техникума имени Луначарского. Там ее пути сошлись со студией "Драмбалет", руководимой Ы. Греминой и представляющей другое направление танца - реалистически осмысленного хореографического действия.

Студия "Драмбалет" возникла в 1918 году после ликвидации одной из частных балетных школ Москвы, которые также стали во множестве организовываться перед первой мировой войной. Они привлекали к себе тех, кто из-за возраста уже не мог быть принят в академическую школу. Наиболее серьезными из них были - школа Л. Р. Нелидовой и А. И. Собещаиской и школа премьера Большого театра Михаила Михайловича Мордкина, созданная при музыкальном училище братьев Шор. У Нелидовой и Собещанской занималась первая русская исполнительница танго на дореволюционной эстраде - Эльза Крюгер и так называемые "частные прима-балерины" Лидия Боии, Мария Д'Арто, Надежда Хлюстина и Ольга Чаплыгина, которые гастролировали по провинциальным театрам до и после революции, исполняя ведущие партии классического репертуара, а также эстрадные номера (Из беседы с В. Н. Сталинским (20 ноября 1966 г.).).

У Мордкина учебный процесс был поставлен серьезно. По-видимому, он намеревался воспитать собственную труппу, которая могла бы служить ему антуражем во время многочисленных гастрольных поездок по стране. Классический танец преподавал сам Мордкин и Вера Ильинична Мосолова, характерные - Никитин-Мухин. Для приобщения учеников к новым танцевальным стилям Мордкин пригласил в школу (в 1916 году) молодого балетмейстера-новатора Касьяна Голейзовского. Класс грима вел Николай Фореггер, только-только начинавший свою разностороннюю деятельность в искусстве (Из беседы с Б. В. Плетневым (20 ноября 1966 г.).).

В 1917 году в связи с отъездом Мордкина из Москвы школа распалась и на ее основе возникло несколько студий, одну из них возглавили Нина Семеновна Гремина и Николай Николаевич Рахманов - композитор и дирижер. Она стала называться "Драмбалет", и в ней оказался шестнадцатилетний Асаф Мессерер.

Находясь под влиянием идей балетмейстера Большого театра А. А. Горского, стремившегося к созданию жизненно правдивого балетного спектакля - балета-драмы, - участники студии видели свою задачу в пересмотре устаревших приемов хореографии: в отказе от условного заштампованного жеста балетной пантомимы, от внешней красивости построения мизансцены, противоречащих поискам "смысла и оправдания в хореографическом действии" (Гремина Н. С, Малкина 8. А. Рахманов Н. Н. Драматический балет и его реорганизация. Рукопись (ГТМ, ед. хр. 184940), с. 1.).

'Мурзилка и Мазилка'. Студия 'Драмбалет'. Постановка П. Вирского и Н. Болотова
'Мурзилка и Мазилка'. Студия 'Драмбалет'. Постановка П. Вирского и Н. Болотова

В нигилистическом запале они даже утверждали, будто "танец и пластика сами по себе не могут осуществить театрального зрелища", что "элементы хореографии должны служить лишь одним из средств воплощения драматической темы, причем хореографическая форма должна быть подчинена ей" (Гремина Н. С, Малкина 8. А. Рахманов Н. Н. Драматический балет и его реорганизация. Рукопись (ГТМ, ед. хр. 184940), с. 2.).

Они считали необходимым основываться в актерском мастерстве на принципах школы МХТ, чтобы выявлять "не только внешнюю танцевальность сюжета, но и его идеологическое содержание, характерность образов и быта" (Гремина Н. С, Малкина 8. А. Рахманов Н. Н. Драматический балет и его реорганизация. Рукопись (ГТМ, ед. хр. 184940), с. 2.).

Словом, еще в 1919 году были сформулированы, хоть и несколько примитивно, принципы балета-драмы, которые оказали огромное влияние на последующее развитие хореографии. Подхваченные и разработанные в конце 20-х годов некоторыми театральными и музыкальными критиками (прежде всего А. Гвоздевым и И. Соллертинским), они легли в основу ведущего направления советской хореографии с середины 30-х и до конца 50-х годов. Не случайно это направление получило то же название, что и маленькая группа бывших учеников Мордкина, - драмбалет.

Эскиз костюма к спектаклю 'Мурзилка и Мазилка'. Художник К. Савицкий
Эскиз костюма к спектаклю 'Мурзилка и Мазилка'. Художник К. Савицкий

Через этот коллектив прошло множество будущих танцоров и балетмейстеров эстрадного и академического балета, воспринявших его творческую платформу. В студии "Драмбалет" с самого начала уделялось большое внимание учебному процессу" Наряду с мастерами танца А. А. Горским и А. М. Шаломытовой к преподаванию были привлечены крупные деятели драматического театра: С. Г. Бирман и А. Д. Попов преподавали студийцам актерское мастерство, режиссер С. М. Волконский проводил занятия по ритмике, неоднократно работал со студийцами и С. М. Михоэлс. Актерскую молодежь приучали мыслить самостоятельно, критически оценивать современный балетный репертуар, всячески поощрялась творческая, постановочная работа, так как все студийцы пытались пробовать свои силы в создании "смыслового танца", то есть того, что представлялось руководителям студии единственно верным в развитии советской хореографии.

Деятельность студии "Драмбалет" разбивается на два периода. В первый, более или менее регулярно отчитываясь на публике, показывая исполнительское, а подчас и балетмейстерское творчество своих учеников, студия не являлась театральным организмом, а была всего лишь танцевальной студией, или школой, или курсом - названия менялись в зависимости от того, под эгидой какого учебного заведения она находилась (Постановки "Драмбалета" с 1919 по 1927 гг.: 1919 - "Вечер танце вальных этюдов"; 1923-"Сказка города" (муз. Гвоздикова, пост. С. Бирман и Л. Редега), "Козлоногие" И. Сапа (пост. Л. Редега); 1925 - "Приключения трех" (муз. Б. Бера, пост. Р., Симонова и В. Кузнецова); 1926 - Отчетный вечер (первое отделение - демонстрация учебной программы, второе - "Война игрушек", муз. Р. Шумана, пост. А. Мее серера); 1927 - первое отделение- "Спортивные танцы" (пост. А. Мее серера), "Танцы машин" (пост. Н. Форегтера), второе - "Иван-маляр и четыре франта" (муз. Ю. Милютина, пост. Н. Глан).).

После сравнительно краткого периода существования как частная студия, начиная с 1920 по 1928 год "Драмбалет" последовательно входил в состав пяти художественных училищ и институтов. В этот период его пути скрещивались со многими московскими танцевальными студиями. Так, в Высших государственных хореографических мастерских в 1920 - 1922 годах и в ГИТИСе в 1923 - 1924 годах "Драмбалет" работал параллельно со студией И. С. Чернецкой и со студией классического танца А. М. Шаломытовой.

'Матч'. Студия 'Драмбалет'
'Матч'. Студия 'Драмбалет'

В стенах Театрального техникума имени А. В. Луначарского "Драмбалет" вместе с пластическими студиями Франчески Беата и Веры Майя образовал хореографическое отделение, просуществовавшее с 1924 по 1927 год. Хотя сотрудничество коллективов проходило не всегда мирно, вследствие того что каждая из руководительниц отстаивала правоту своего художественного метода (Из беседы с В. В. Майя (27 июня 1966 г.).), это "конфликтное сосуществование" различных танцевальных направлений оказалось плодотворным для выработки новых программ и методов хореографического образования. В эти годы ГЙТИС и Техникум имени А. В. Луначарского давали своим ученикам столь разностороннюю подготовку и по специальным и по теоретическим предметам, что в дальнейшем Московское и Ленинградское хореографические училища многое позаимствовали из их учебных программ.

Педагогический состав техникума был весьма силен. Артисты Большого театра Л. А. Лащилин и И. В. Смольцов преподавали классический танец, А. М. Мессерер - поддержку, пластику - Л. А. Алексеева, премьер Камерного театра Н. М. Церетелли - пантомиму, артистка МХАТа 2-го С. Г. Бирман - систему Станиславского, А. К. Дживилегов - историю театра, историю танца - А. А. Сидоров, историю изобразительных искусств, историю материальной культуры и нравов - М. Б. Эйхенгольц и Е. И. Фабрикант. Рисование преподавал художник Г. Б. Якулов (Гремина Н. С, Малкина В. А., Рахманов Н. Н. Драматический балет и его реорганизация, с. 7.).

Пожалуй, подобным подбором преподавателей могло похвалиться лишь Ленинградское хореографическое училище в последние предвоенные годы, когда наряду с педагогами по специальности А. Я. Вагановой, М. Ф. Романовой, А. В. Ширяевым и А. В. Лопуховым общеобразовательные дисциплины вели профессора А. А. Гвоздев, И. И. Соллертинский и . В. Н. Всеволодский-Гернгросс.

В 1927 году В. Ивинг писал: "Система преподавания, введенная в хореографическом техникуме (имени А. В. Луначарского. - Н. III.), подкупает широтой своего охвата. Нельзя не приветствовать включение в учебный курс предметов, которые даже в таких образцовых школах, как Гос. балетная школа Большого театра, находятся если не в загоне, то, во всяком случае, в небрежении. В самом деле, класса поддержки не существует вовсе... Преподавание мимики тоже стоит не на должной высоте. Поэтому техникум совершенно правильно включил все эти предметы в свой учебный план. Заслуживают внимания опыты Р. Н. Симонова, ведущего класс "сценического мастерства" (Ивинг В. Хореографический техникум им. А. В, Луначарского. Заметки о балете. - "Программы Гос. ак. театров", 1927, № 19, с. 12.).

Ивинг приходил к выводу, что техникум отказался от своих бывших "фантастических поползновений обезбалетить балет" и поставил своей целью "образование универсального артиста балета, могущего применить свои способности в любых жанрах хореографического искусства" (Ивинг В. Хореографический техникум им. А. В, Луначарского. Заметки о балете. - "Программы Гос. ак. театров", 1927, № 19, с. 12.). И действительно, эта цель была достигнута: в период существования хореографического отделения Техникума имени А. В. Луначарского советская хореография, и в первую очередь танцевальная эстрада, получала в течение ряда лет квалифицированные кадры танцоров и балетмейстеров, с чьими именами связаны значительные достижения последующего периода.

В числе первых выпускников в 1925 году был Всеволод Резцов. В 1926 году диплом получила Анна Редель. В 1928-м - Мария Сорокина и вместе с нею четверо ярких танцоров и балетмейстеров - Павел Вирский, Николай Болотов, Николай Холфин и Эмиль Мей (Гремина Н. С, Малкина В. А., Рахманов Н. Н. Драматический балет и его реорганизация, с. 50.). В числе воспитанников техникума были также Арусяк Исламова и Иосиф Слуцкер, будущие сподвижники Игоря Моисеева по Ансамблю народного танца СССР, и Владимир Бурмейстер, один из создателей и долголетний руководитель балетной труппы Музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Учились в техникуме Тамара Ханум, первая из плеяды танцовщиц Среднеазиатских республик, Михаил Хрусталев и талантливейший эстрадный балетмейстер Петр Кретов.

Казалось бы, этот первый удачный опыт подготовки эстрадных танцоров должен был быть поддержан и продлен. Однако он остался почти единственным (В Ленинграде в конце 30-х гг. при эстрадно-цирковом училище было организовано балетное отделение, которым руководил П. А. Гусев.).

Справедливость требует признать, что и хореографическое отделение Театрального техникума имени А. В. Луначарского могло существовать лишь благодаря энергии и самоотверженной работе его руководителей, не терявших студийного азарта, несмотря на многочисленные трудности, которые приходилось преодолевать. И хотя успехи отделения были всеми признаны, в конце 1927 года оно было расформировано в связи с тяжелым материальным положением всего техникума. Вскоре курсы, руководимые Греминой, вошли в Центральное управление Госцирками, получив сценическую площадку Московского мюзик-холла, а из курса Майя был организован ансамбль "Искусство танца". И с этой поры студия "Драмбалет" и студия Веры Майя стали концертно-эстрадными коллективами.

В последующие годы студийное движение пошло на спад. Часть студий была ликвидирована как школы частного характера, в которых трудно было контролировать учебный процесс. Но, кроме того, и сама жизнь подсказала новые тенденции развития студий.

Ни одной из существовавших студий, даже школе Дункан, особенно опекавшейся Наркомпросом, не удалось сохранить первоначальный характер художественной школы, где бы ученики изучали танец не как профессию, а лишь для себя, для физического и духовного совершенствования личности. Перед всеми участниками студий, отдававшими занятиям много времени, встала необходимость зарабатывать на жизнь, необходимость готовить программы для показа публике.

Проведенные в середине 20-х годов студийные олимпиады (в Москве и Ленинграде) выявили несостоятельность большинства студий в качестве профессиональных коллективов. Далеко не все руководители оказались одаренными балетмейстерами, а их ученики - способными танцорами. Утеряли студии и новизну эстетических открытий в области танца, давно освоенных академическим балетом и эстрадой. В последующее десятилетие немногие сохранившиеся "пластические" студии постепенно теряют наиболее способных участников, которые переходят работать на эстраду.

В конце 30-х годов все студии (кроме Студии имени А. Дункан, просуществовавшей до начала 50-х годов) прекратили свое существование, и только после войны некоторые из руководителей (Л. Алексеева) были привлечены для выработки программы художественной гимнастики.

Так завершилось быстро исчерпавшее себя танцевально-студийное движение, начатое Айседорой Дункан. Но оно дало многочисленные ростки в общей культуре XX века, в профессиональном искусстве танца и в гигиенической и художественной гимнастике.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2001-2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://dancelib.ru/ "DanceLib.ru: Библиотека по истории танцев"

Рейтинг@Mail.ru