Google
Новости
Библиотека
Энциклопедия
О сайте




предыдущая главасодержаниеследующая глава

Истоки Советской танцевальной эстрады

Советская танцевальная эстрада унаследовала от дореволюционной все ее танцевальные жанры: и те, что вели свою традицию от отечественного народного искусства, и завезенные к нам из-за рубежа. Поскольку они возникали в разное, подчас отдаленное друг от друга время, то в этой главе и будут рассматриваться явления, относящиеся к различным временным периодам.

Трудно установить с точностью, когда танцевальный фольклор стал приобретать черты сценичности. По-видимому, еще в искусстве скоморохов, смущавших своими крамольными песнями и плясками покой боярства и духовенства. Можно предположить, что их выступления не являлись чистой импровизацией и в них была определенная художественная организация материала. В еще большей степени этим были отмечены выступления русских и цыганских хоров - непременных участников народных гуляний, устраивавшихся в начале и середине XIX века в пригородах обеих столиц.

В состав хоров входили отличные плясуны, исполнявшие национальные танцы в несколько "облагороженном" виде (в духе венециановской живописи). Но они сохраняли народную манеру, которая к тому времени все более и более утрачивалась танцорами императорских театров. Недаром в 60-х годах прошлого столетия П. А. Некрасов едко высмеял балерину М. С. Суровщикову-Петипа, исполнявшую свой коронный номер "Мужичок" в слащаво псевдонародной манере.

Во второй половине XIX века, несмотря на офранцуживание русской эстрады, всячески поощрявшееся царским правительством и приведшее к пышному расцвету пикантного "каскадного" репертуара воксалов (садов), и кафешантанов Москвы и Петербурга, народные хоры и народные оркестры продолжали существовать, храня традиции исполнения редких старинных песен и плясок.

К концу XIX века на кафешантанной эстраде возник жанр салонных танцев - сценический вариант модных бытовых. Но если в прежние времена для России поставщиками танцевальных новинок являлись Париж, Вена и Варшава, то теперь танцевальную моду диктовала Америка.

Танго начало свое победоносное шествие по бальным залам и эстрадам мира из мексиканских и аргентинских кабачков, воздействуя на публику небывалым до того времени чувственным содержанием.

Американские танцоры-негры первыми стали исполнять чечетку. В самом названии этого танца слышится звук отрывистых ударов, производимых ногами исполнителей, воспроизводящих рисунок музыкальных ритмов.

Издревле ритм играл значительную роль в жизни человека. Ритмическая размеренность движений помогала в трудовых процессах. Из ритма возникли первоначальные формы искусства: музыка, танец, стихосложение. Ритм может успокаивать человека и возбуждать его психику. Этим искусно пользовались жрецы всех религий.

Цивилизация не освободила людей от колдовской магии ритма. Наоборот, с увеличением динамики жизни возникало все большее учащение ритма движений. И чечетка в какой-то мере стала выражением новых темпов: казалось, что подошвы танцоров отбивают ритмы только что изобретенной азбуки Морзе и перестук колес локомотивов.

Наконец, там же, в Америке, в начале века, зародился еще один жанр танца, возникший, по-видимому, как своеобразное выражение протеста против чрезмерного увлечения техницизмом. Американская танцовщица Айседора Дункан стала пропагандировать "свободный танец", олицетворявший возврат к естественным формам жизни на природе, без стеснительных пут буржуазной морали, без сковывавшей тело современной одежды. Ее многочисленные подражательницы, так называемые босоножки (они танцевали босиком), заполонили все эстрады, найдя последовательниц и в России.

Таковы четыре основные разновидности танца, которые бытовали на русской дореволюционной эстраде.

В наиболее традиционном для русской эстрады жанре народных хоров прошел профессиональную выучку и начал творческую жизнь кое-кто из первого поколения советских эстрадных танцоров. Они унаследовали у своих учителей подчеркнуто благородную "выступку" в танце и чрезвычайно высокий техницизм, порой граничащий с цирковыми трюками.

В предреволюционные и первые послереволюционные годы наиболее известным исполнителем украинских плясок был родоначальник семьи московских танцоров Георгий Филиппович Егоров-Орлик. Он одним из первых на эстраде получил звание заслуженного артиста республики. Выступая мальчиком с русским хором в трактирах, шантанах и в Сокольническом парке, танцевал, как принято было, на популярные народные мелодии "Ах, Настасьюшка!", " Сиротинушка ", " Камаринская ", " Барыня ". Позднее, уже работая самостоятельно, стал исполнять украинские пляски и кавказские, не отличавшиеся этнографической точностью движений, так как этот материал был слабо ему известен. Перед первой мировой войной, уже будучи известным танцором, Орлик гастролировал в Соединенных Штатах Америки.

То была пора огромной популярности русского танцевального искусства за рубежом. После громкого успеха Русских сезонов в Париже, продемонстрировавших блестящую плеяду танцоров и новаторские постановки Михаила Фокина, само прилагательное "русский" стало лучшей рекламой. Находчивые иностранные антрепренеры, которые до этого привозили в Россию западных гастролеров, проявили теперь интерес к русским эстрадным "плясунам" (как тогда принято было говорить) и стали предлагать им ангажементы. В частности, в начале 1914 года, в Лондоне выступал с шумным успехом Е. Пешков, а сразу же после первой мировой войны, в Америке, - С. Караваев.

Во время войны Орлик, как и многие эстрадные танцоры, был призван в армию. Он не только воевал, но и танцевал для своих товарищей-солдат (Из беседы с Г. Г. Орликом (1 июня 1966 г.).). В 1923 году Орлик организовал ансамбль украинского танца "Курень", в который входили: Зинаида Арсеньева, Надежда Орлик, Александра Богачева, Семен Светлов, Александр Александров и Григорий Орлик (сын) - все чрезвычайно сильные танцоры.

Ансамбль исполнял всего лишь один танец, вернее - танцевальную сценку, поставленную в традициях дореволюционных хоров. При поднятии занавеса зрителям представала живописная группа: Орлик-отец в гриме старого казака-запорожца с усами, оселедцем PI шрамом через всю щеку "играл" на бандуре. Вокруг него, "заслушавшись" музыкой, располагались остальные, Когда он кончал играть, молодежь пантомимически изображала желание потанцевать: парни молодецки поводили плечами, лихо топали ногами, призывно вскидывали руки, а девушки, собравшись в уголке, шептались голова к голове, постреливая глазами. Словом, так, как было принято не только на дореволюционной эстраде, но и в старом балетном театре.

Ансамбль 'Курень' под руководством   Г. Ф. Орлика
Ансамбль 'Курень' под руководством Г. Ф. Орлика

Пляска начиналась тремя парами и постепенно переходила в лирическое соло девушек. Вслед за ними вступали парни, исполняя в темпе адажио композицию из больших затяжных прыжков: украинских голубцов, па де баск и др. Резким контрастом врывалось соло Георгия Орлика: в быстром темпе он исполнял движения "на низах". "За ним утвердилась слава спеца по присядке с так называемой выкидкой, заключавшейся в одновременном, стремительном выбрасывании вперед обеих ног" (Цоки (В. Ивинг). Московские танцоры. - "Зрелища", 1923, № 42, с. 14.).

Его соло неизменно проходило на ура, и аплодисменты уже не смолкали, потому что начинался финал номера - "окрошка", состоявшая из чередования сольных кусков всех участников, где они демонстрировали свои наивысшие технические возможности, свои трюки. 3. Арсеньева делала шене по кругу, старший Орлик обегал сцену ползунками, и т. д. и т. п.

И уже в конце финала, когда танец достигал бешеной скорости и наивысшего накала - к аккомпанементу бандуристов прибавлялся звон бубнов в руках танцоров, - все начинали одновременно кружиться и на земле и в воздухе. Мелькали ленты, улыбки, каблуки - и вдруг все обрывалось, танцоры останавливались как вкопанные в симметрично расставленной заключительной группе (Из беседы с Г. Г. Орликом (1 июня 1966 г.).).

Схема построения этого номера с точно найденным ритмо-темповым соотношением его частей, с их выгодным контрастным сопоставлением, нагнетающим динамику танца до его наивысшей кульминации в конце, не была присуща именно украинскому фольклору. Она являлась универсальной формой массовой пляски. Именно по этой схеме как по шаблону стали создаваться многие ансамблевые пляски на самом различном национальном материале.

Ансамбль "Курень" с 1927 года по 1930-й с огромным успехом выступал за границей. Уже после смерти Георгия Филипповича Орлика (1932) его сын, Григорий Орлик, организовал похожий ансамбль под названием "Вихрь", который просуществовал до 1936 года. В этом году ансамбль распался не случайно: в 1936году состоялся первый Всесоюзный фестиваль народного танца. К этой дате мы будем неоднократно возвращаться.

Знакомство с образцами подлинного танцевального фольклора народов СССР заставило коренным образом пересмотреть принципы его сценической интерпретации. Перестала удовлетворять приблизительность танцевального материала, его засоренность трюковыми элементами, искажающими национальные особенности танцев. Не удовлетворяли и бытовавшие на эстраде псевдонациональные костюмы.

Еще с дореволюционных времен в погоне за успехом исполнители народных плясок стали заменять этнографически верные народные костюмы неким эстрадным суррогатом, отличавшимся от подлинников и иной фактурой и иными расцветками. Очевидцы вспоминали, что на Нижегородской ярмарке выступали "плясуны в плисовых шароварах и шитых серебром атласных рубашках" (Богородский Ф. Воспоминания художника. М., "Сов. художник", 1959, с. 41.). Употребление серебряного шитья и золотых блесток привело к тому, что эстрадный костюм приобрел дешевый купеческий шик. Такой костюм подсказывал танцорам и соответствующую манеру поведения - эффектную красивость жестов и поз, броскость подачи номеров. Происходил процесс обрастания народного танца чуждыми ему наслоениями, превращавшимися в прочно укоренившиеся штампы.

По существу, на предреволюционную эстраду стали выходить те же пейзане, что были тогда и на балетной сцене. Но это псевдонародное искусство имело успех у отечественной и у зарубежной неискушенной публики. Оно находило поддержку и свыше, так как вполне соответствовало официальному понятию народности, то есть причесанного, приукрашенного быта.

В начале нашего века появился и совершенно иной стиль интерпретации русского фольклора - сценический жанр лубка.

Лубок иногда называют народной самокритикой. Во всяком случае, таким он был при своем возникновении. От сатирических картинок, которые вырезались народными умельцами на липовой доске (луб), и пошел термин "лубок". Картинки высмеивали и бар и мужиков. Первых - злее, вторых - добродушнее.

Совсем иначе переосмыслился лубок, попав на сценические подмостки. Это произошло в пору быстрого роста капитализма в России, обострившего антагонизм между городом и деревней.

На эстраде стал популярен сатирический "Дуэт лапотников", получивший свое название от костюма одного из исполнителей - того, что изображал "деревенщину". Стрижка "под горшок", войлочный колпак, домотканая рубаха и порты, онучи и лапти - таков внешний вид этого персонажа. Другой партнер выступал в городском обличье: картуз, пиджак, под ним белая рубаха навыпуск, до блеска начищенные сапоги - все атрибуты одежды парня из фабричной слободки. Они пели частушки, а между куплетами приплясывали, каждый в характере своего персонажа.

'Рязанская  пляска'.  Лопухова и А. Орлов
'Рязанская пляска'. Лопухова и А. Орлов

Менялись исполнители, менялись слова частушек, но оставалась неизменной сатирическая направленность номера, высмеивающая отсталость деревни, ее одежду, быт и нравы. Под непосредственным влиянием таких дуэтов возникла их хореографическая разновидность - танцевальный лубок.

Наиболее ранним и самым известным номером этого плана (несоизмеримым по мастерству и артистичности с подражателями) явилась "Рязанская пляска", не сходившая с эстрады в течение тридцати лет (с 1910 по 1941 год). Создателями и исполнителями этого номера явились артисты императорского Мариинского театра Е. В. Лопухова (1885-1943) и А. А. Орлов (1889 - 1974). Они выступали на эстраде систематически, что, впрочем, было не таким уж редким явлением для артистов императорских театров: многие солисты владели эстрадной манерой исполнения, так как помимо балетных спектаклей на сценах этих театров давались дивертисменты.

Лопухова и Орлов - отличные характерные танцоры, выразительные пантомимисты, они обладали даром слова, неплохо пели и в дальнейшем успешно дебютировали в оперетте. Уже с первых лет работы в Мариянском театре началась их постоянная концертная деятельность. Со специально подготовленным репертуаром они выступали в смешанных типично эстрадных программах на самых разнообразных площадках: от зала Дворянского собрания и городской Думы до сцен кафешантанов.

Артистическая молодость Лопуховой и Орлова совпала с на чалом фокинских реформ в русском балете, когда впервые заговорили о реалистичности танцевального образа, об исторической и этнографической правде балетного спектакля. По-видимому, не без влияния этих идей Лопухова и Орлов проделали смелый, но спорный эксперимент. При возобновлении А. Горским в 1901 году "Конька-Горбунка", поставленного еще в 1864 году французским балетмейстером А. Сен-Леоном с изрядным пренебрежением к русскому национальному фольклору, Лопухова и Орлов исполнили "Русскую пляску", поставленную для них балетмейстером Мариинского театра К. М. Куличевской на музыку популярных в то время народных песен "Светит месяц" и "Ухарь-купец". "Лопухова, в костюме современной деревенской девушки с платочком на голове, с соответственными, на удивление метко схваченными манерами, и Орлов, в наряде молодого парня, изображавшем некоторую затронутость городской культурой, лихо отплясывали свой номер, незатейливый по композиции, но чрезвычайно удачно скомпонованный в смысле верности с живой натуры" (Насилов И. Русские плясовые новаторы. - В кн.: Двадцать лет сценической деятельности Е. В. Лопуховой. 11г., 1923, с. 11.). Разумеется, номер выглядел инородным телом в традиционном спектакле и вскоре был снят.

Летом 1910 года Лопухова отдыхала в Рязанской губернии. Побывав на деревенских посиделках, она была поражена "мажорным разгулом" великолепных плясок, столь отличных от манеркой стилизации тех, что ей приходилось исполнять в балетах. Особенно заинтересовали ее пляски одного старика, знавшего множество замысловатых коленцев. Наблюдательная и восприимчивая, она запомнила не только самые характерные движения танцев и манеру их исполнения, но и забавную плясовую мелодию, состоящую из двух двухтактовых реплик: как бы вопроса и ответа. Привезла она в Петербург и подлинный женский костюм Рязанской губернии: длинную холщовую вышитую рубаху, красный шерстяной сарафан, высоко подпоясанный передником, и головной убор-повязку с двумя пушистыми шариками у висков.

Орлова увлекла мысль сделать номер на подлинно народном материале. И хотя они с Лопуховой решили работать над ним самостоятельно, все же привлекли к работе ее брата, Федора Васильевича Лопухова, будущего известного советского балетмейстера. Взяв за образец схему "Дуэта лапотников", они построили номер на соревновании между фабричным парнем и деревенской красавицей. Но в "Рязанской пляске" соревнование шло на равных - оба персонажа были поданы с одинаковой долей юмора, без издевки.

Начинался номер с того, что партнеры не спеша выходили по диагонали навстречу друг другу без музыки, под шорох собственных шагов. Кавалер поплевывал, грызя семечки. Оглядев критически девицу, он начинал перепляс проходкой с дробушками, мелко-мелко фигуряя ногами ("У него были озорные ноги" (Из беседы с А. Г. Алексеевым (3 июня 1966 г.).),- вспоминает А. Г. Алексеев). Закончив фигуру, показывал большим пальцем через плечо, мол: "Кука, твоя очередь!"

Она делала свою первую выступку так же напористо и с таким же равнодушным видом. А кавалер тем временем лузгал семечки, нарочито игнорируя ее танец, но примечая каждый его ход. Так шло соревнование, все более и более напряженное, несмотря на полную невозмутимость лиц. Постоянный повтор однообразной мелодии подчеркивал упорство соревнования и усиливал комедийкость ситуации.

Но так как девица ни в чем не уступала и это начинало угрожать мужскому самолюбию кавалера, он внезапно кончал соревнование ловким маневром: глубоко запустив руку в карман, долго-долго шарил в нем. Потом поднимал за уголок полу пиджака, будто вытряхивая карман и показывая, что семечки уже кончились, а следовательно, оставаться дольше ему здесь нет интереса, совал девице руку лопаточкой: "Прощевайте", и они расходились, каждый в свою сторону, так же без музыки, как и в начале танца, но уже под хохот публики (Из беседы с А. А. Орловым (18 мая 1966 г.).).

"Рязанская пляска" всегда пользовалась огромным успехом у любой аудитории. Отмечая выразительность исполнения Лопуховой и Орлова, рецензент писал, что, когда смотришь их номер, "в уме невольно складывается разговор, иллюстрирующий фабулу пляски" (Рыжков В. Актриса Е. В. Лопухова. - В кн.: Двадцать лет сценической деятельности Е. В. Лопуховой, с. 18.).

Уже после революции Лопухова и Орлов объехали с этой танцевальной картинкой чуть ли не всю страну. Позднее в других своих концертных номерах (шведском, голландском, еврейском танцах) они вновь повторяли и прием соревнования и внешнюю бесстрастность персонажей. Но и у них и у тех, кто стал им подражать, подчас терялось то чувство художественной меры, которым была отмечена "Рязанская пляска".

Пренебрежение конкретными национальными особенностями создаваемых образов приводило к оглуплению персонажей. Именно на это сетует Ф. В. Лопухов в своих воспоминаниях: "Я ругал нещадно за такой "Голландский танец" сестру Е. Лопухову, танцевавшую его с А. Орловым, а их успех у тогдашней публики выводил меня из себя. Это далее не лубок, а пародия. В таких эстрадных номерах... кавалер всегда выглядел тупицей, идиотом" (Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М., "Искусство", 1966, с. 300.).

Подобные номера (а их было множество) неизбежно приобретали тот же антинародный реакционный душок, что был свойствен и дуэтам лапотников. Но они быстро сходили со сцены, а "Рязанская пляска" продолжала жить. Она как бы вернула жанру лубка первоначальный смысл и назначение - служить меткой, но незлобивой насмешкой над слабостями своего брата мужика.

В 30-х годах Орлов попытался передать этот номер другим, более молодым исполнителям. Но никому не удалось уловить верное соотношение между комедийностью подачи и своеобразным изяществом танца Лопуховой и Орлова. Так они и продолжали его танцевать, поражая непреходящим мастерством и заставляя зрителя почувствовать за шуточным соревнованием персонажей собственное соревнование с годами и свою победу над возрастом. Последний раз они исполняли "Рязанскую пляску" в новогодний вечер 1941 года, который встречали на легендарном крейсере "Аврора".

На дореволюционной эстраде бытовал народный танец, который ставился и в традициях балетно-характерного танца. Яркими его исполнительницами являлись сестры Бекефи. Они принадлежали к семье танцоров венгерско-итальянского происхождения. Наиболее известный среди них - Альфред Бекефи, характерный солист сперва Московского Большого театра, а потом и Мариинского, где он "сразу же выделился среди академически сдержанных танцоров своим неуемным темпераментом... народной манерой своих танцев" (Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. М., "Искусство", 1963, с. 435.).

Сестер Бекефи отличало от прочих эстрадных танцоров того времени, обладавших, как правило, узкой специализацией, то, что они получили, хоть и домашнее, но тщательное и разностороннее хореографическое образование. Известный танцор и балетмейстер Мариинского театра Николай Легат преподавал им классический танец. Характерный они изучали у своего дяди, Альфреда Бекефи, который также создал танцовщицам большой и разнообразный репертуар. Он хорошо знал венгерский, польский, испанский и цыганский фольклор и умело использовал его в своих постановках на народную и классическую музыку (В репертуаре сестер Бекефи были танцы на мелодии из рапсодий Листа, польские танцы Шопена, Венявского и др.). От племянниц он добивался точности передачи национального характера танца, его яркой эмоциональной окраски и академической законченности каждого движения.

'Краковяк'. Сестры Бекефи
'Краковяк'. Сестры Бекефи

Девочки начали выступать в возрасте десяти лет. Высокие, тоненькие, они могли поочередно танцевать и за даму и за кавалера. Этот прием травестирования, в ту пору чрезвычайно модный, придавал их номерам особую пикантность в глазах кафешантанной публики, перед которой им приходилось танцевать.

"Специально концертных площадок тогда не было, в театрах миниатюр сцены были обыкновенно маленькими" (Алексеев А. Серьезное и смешное. М., "Искусство", 1972, с 95), - вспоминает в своих мемуарах известный конферансье и режиссер А. Г. Алексеев. Он наблюдал младшую, Юлию Бекефи, в более поздний период, перед самой революцией, когда дуэт сестер распался и она выступала одна, исполняя испанские танцы. "И вот ей, первоклассной балерине, скромнейшей девушке, приходилось выступать в обстановке, оскорбляющей ее как актрису и как женщину" (Алексеев А. Серьезное и смешное. М., "Искусство", 1972, с 93).

Но, несмотря на это, молодые танцовщицы не теряли хорошего вкуса, не опускались до дешевого заигрывания с публикой. Разумеется, в программах кафешантанов они были белыми воронами. Основной тон здесь задавали иностранные гастролеры-этуали, "красивые женщины, эксцентрично одетые, или, скорее, раздетые".

Вот как описывает М. Горький в романе "Жизнь Клима Самгина" знаменитый шантан Омона: "...По бокам в ложах, освещенные пылающей игрой огня, краснели, жарились лысины мужчин, таяли, как масло, голые спины, плечи женщин, трещали ладони, аплодируя ярко освещенным и еще более голым певицам. Выла и ревела музыка, на эстраде пронзительно пели, судорожно плясали женщины всех наций" (Горький М, Поли. собр. соч., т. 20, с. 323.).

Репертуар шантанных этуалей отвечал требованиям времени. Бравурная пикантность французского канкана, пленявшего кутящую публику в середине XIX века, сменялась в первом десятилетии XX танцами "декадентского" стиля. Термином "декаданс" в искусстве начала века определяли широкий круг явлений, которые отражали кризисное состояние буржуазного мировоззрения.

'Танго' Э. Крюгер и П. Мак
'Танго' Э. Крюгер и П. Мак

'Танго' Э. Крюгер и П. Мак
'Танго' Э. Крюгер и П. Мак

'Танго' Э. Крюгер и П. Мак
'Танго' Э. Крюгер и П. Мак

В творчестве многих драматургов, поэтов, художников появились мистико-эротические темы, утверждавшие незащищенность человека ни перед роком, ни перед низменными инстинктами.

Быть может, покажется натяжкой проведение параллели между явлениями большого искусства и его "низкими" эстрадными жанрами. Но ведь источник вдохновения у них один - сама жизнь с ее проблемами. Разумеется, каждому роду искусства свойственно выражать их с большей или меньшей степенью художественного обобщения: эстрада преподносит их в наиболее упрощенной трактовке. Однако в этом ее сила - упрощенность подчас способствует доступности.

Но если вернуться к параллелям, то общность "декадентских" танцев с явлениями других искусств этого направления заключалась не только в заимствовании сюжетов, но и в том значении ритма, которое стало ему в ту пору придаваться как началу иррациональному, связанному со стихией подсознательного.

И на шантанной эстраде и в быту огромным успехом стали пользоваться танцы с гипнотической властностью ритма - негритянские степы и испано-латиноамериканские танго. "Обостренность чувственного начала танго - вот что характерно для нашего времени" (Цит. по: Кузнецов Евг. Из прошлого русской эстрады, с. 272.), - писал тогда А. Р. Кугель. Темы страдания и смерти также стали облекаться особой манящей привлекательностью.

'Танго смерти' Э. Крюгер и П. Мак
'Танго смерти' Э. Крюгер и П. Мак

В одном из стихотворений В. Брюсова 1890-х годов были такие строки:

"...Мы будем наслаждаться,-
Играть, блуждать, в венках из орхидей,
Тела сплетать, как пара жадных змей!
День проскользнет. Глаза твои смежатся, 
То будет смерть. - И саваном лиан 
Я обовью твой неподвижный стан".

"Танго смерти" - танцевальный боевик тех лет. Но вместо "венков из орхидей" на танцорах были вечерние туалеты, а из "неумолимого сада" действие переносилось в салон. Иногда для усиления мистической атмосферы кавалер или дама гримировали лицо под череп.

...Убаюканная размеренным ритмом танца, дама сладостно томилась во властных объятиях Смерти. Рука в руке, они медленно двигались вкрадчивыми, длинными шагами. Сомнамбулически покачиваясь, тесно прильнув друг к другу, щека к щеке. Внезапно, словно в обмороке, дама перегибалась до земли. И вновь оживала. В финале в последний раз она падала на руки кавалеру и замирала с выражением страдальческого восторга. Наступала нирвана... смерть!

Это описание не пародирует номера. Именно по этой схеме и совершенно всерьез создавалось бесчисленное количество вариантов "Танго смерти", с восторгом воспринимавшихся кафе шантанной публикой. Женщины стремились подражать пластике "обреченных" красавиц. Портные ввели в моду цвет "танго" и создали специальный фасон платья с разрезами, удобный для исполнения танца.

После иностранных гастролеров в России появились и отечественные "тангисты". С особым "роковым шиком" танго исполняли Эльза Крюгер - выразительная танцовщица, эффектная рыжеволосая женщина - и ее партнер П. Иванов, выступавший под псевдонимом Мак, танцор с аристократической внешностью (Из беседы с А. М. Арго (январь 1966г.).). В дальнейшем, во время войны, Иванов, раненный в ногу, был вынужден покинуть эстраду и стал художником, создавая изысканные графические рисунки в стиле Бердслея. Крюгер продолжала выступать одна с "Танцем амазонки". В этом номере, поставленном в ритме галопа, "причудливо сочетались два образа: элегантной наездницы и норовистой дрессированной лошади" (Цоки (В. Ивинг). Московские танцоры. - "Зрелища", 1923, № 42, с. 14.).

Одновременно с проникновением в литературу образов городского "дна" на эстраде появляется множество куплетистов, выступавших в маске босяка, и еще один танцевальный боевик - "Танец апашей" - танец сутенера и проститутки. Это своеобразная разновидность танго, но с переосмыслением движений, продиктованным образами героев. Жестокость мужчины и испуганная покорность женщины, сильно сдобренные эротикой, передавались неожиданными и грубыми танцевальными приемами с использованием акробатических поддержек. Сперва они были довольно примитивными: швыряние партнерши на землю, подброс ее вверх и т. д. Но если вспомнить, что в академическом балете того времени поддержка не шла дальше осторожного подъема дамы за талию, можно понять, как смело выглядели эти новшества. Акробатическая техника все возрастала, костюм облегчался, и со временем возник совершенно новый жанр, отбросивший тематику "Танца апашей" - акробатический дуэт.

Уже на советской эстраде в жанре "танго" и "танцев апашей" успешно подвизались Комнен и В. Ивинг - "тангисты старых правил. Их исполнение было пронизано эмоциями, которые породили в свое время танец, отразивший столь ярко "томление" конвульсирующей предвоенной эпохи в России". Трио Арман - Рене - Кэт - "представители чистого танца без каких бы то ни было переживаний" (Цоки (В, Ивинг). Московские танцоры. - "Зрелища", 1923, № 42, с. 14.) Известностью пользовались и Вилли и Фоска. Стиль их танцев по справедливости называли упадочным.

'Танец апашей'. Зинаида Тарховская и Саша Александров
'Танец апашей'. Зинаида Тарховская и Саша Александров

Но наиболее популярным танцем на эстраде с дореволюционных времен была чечетка. Сперва в исполнении негритянских танцоров, которые производили ошеломляющее впечатление. Темнота их кожи казалась еще более черной от сверкающей белизны высоких крахмальных воротничков и манжет. Удлиненные, непривычно гибкие фигуры поражали своей послушностью ритмам оркестра, в котором солировал барабан. Его дробь прочно подчиняла себе, "увлекая за собой бесповоротно и безоглядно в густые, насыщенные ритмы пляски" (Ли (А. Черепнин). Глядя, как танцуют.-"Зрелища", 1924, № 76, с. 6.).

Чечетка приобрела широчайшее распространение на мировой эстраде, в какой-то мере нивелировав национальные особенности танцев многих народов, и была воспринята также русскими и цыганскими плясунами. Постепенно на русской эстраде появился некий гибридный жанр танцоров-чечёточников. Но танцы, которые они исполняли, назывались по-разному, в зависимости от того, на какую музыку ставился номер и какие костюмы надевал актер.

Особенно четко прослеживается слияние чечетки с русскими и украинскими танцами в творчестве Николая Александрова. Он прошел выучку в дореволюционной танцевальной труппе Ворри, которая состояла из четырех танцоров-пируэтистов, выступавших в казачьих костюмах и с пиками. Но Александров превзошел своих учителей виртуозностью исполнения. "Он крутил пятнадцать пируэтов так, что не было видно ни рук, ни лица - он вертелся как вихрь, как смерч!" (Богородский Ф, Воспоминания художника, с. 149.).

Помимо техницизма Александров унаследовал от своих учителей и любовь к украшательству национального костюма. Например, в украинском танце, который он исполнял вместе со своей партнершей Н. Боярской, их шелковые рубашки были расшиты блестками, на кафтане и плахте зеркально сверкал атлас, а ноги обтягивали изящнейшие сапожки из белой лайки, Костюмам вполне соответствовала мешанина из русских присядок, украинских ползунков, интернациональных пируэтов и чечетки, исполнявшихся Александровым почти в каждом номере (он сам же был и постановщиком танцев). В таком костюме Боярская непринужденно садилась на шпагат, исполняя... украинский танец.

В репертуаре этой пары были и русские танцы, и матлот, который они исполняли в "матросских клешах", и самые модные западные танцы периода нэпа - чарльстон и блэк-боттом (мужчина - в смокинге, на даме блузон с бриллиантами и юбочка из страусовых перьев).

Александров и Боярская "работали", как говорят на эстраде, в Ленинграде, по всем крупным площадкам Советского Союза и в лучших европейских варьете. Из каждой зарубежной поездки Александров привозил новые технические трюки, которые перенимал у лучших профессионалов. Если прибавить к этому, что он играл на многих музыкальных инструментах и часто начинал номера с музыкального вступления, станет ясно, как высоко котировались их выступления. В заграничных программах они шли в ранге аттракционов. У нас же на афишах часто печаталось: "Боярская и Александров - лучшие танцоры СССР" (Архив К. Ф. Боярского.).

Влияние чечетки сказалось и на цыганском танце. По утверждению одного из основателей театра "Ромэн", замечательного гитариста, актера и драматурга Ивана Ивановича Ром-Лебедева, в начале века плясуны, выступавшие в столичных цыганских хорах, танцевали совсем иначе, нежели теперь. В частности, он вспоминает Ивана Шишкина и Петра Соколова. Они начинали пляску в спокойном темпе выходкой по кругу, картинно подтягивая рукава кафтана и слегка покачивая корпусом. Иногда они лицевали с платочком. В кульминационный момент пляски делали присядки, окрашивая их присущим им темпераментом (Из беседы с И. И. Ром-Лебедевым (май 1980 г.)).

'Русский танец'. Александров, Боярская, Скворцова и Любимов
'Русский танец'. Александров, Боярская, Скворцова и Любимов

Первым из цыганских танцоров освоил чечетку Николай Чубаров, который прибавил к ней ритмический аккомпанемент хлопушек. Он ударял себя ладонями по груди, голенищам и подошвам сапог, тем самым придавая пляске больше динамики и взрывчатого темперамента. После Чубарова уже все стали танцевать таким образом. В том числе виртуозный танцор Иван Хрусталев, ставший позже актером, балетмейстером и драматургом театра "Ромэн".

Постепенно менялись и женская пляска. Ром-Лебедев рассказывает, что во время выступления хоров постоянное место танцовщиц было с краю первого ряда, чтобы можно было быстрее выйти в круг в момент музыкальной кульминации. Они танцевали сравнительно спокойно - без прыжков и резких движений, поэтому их ноги почти не были видны из-под длинных и широких юбок. Да и руки не принято было поднимать высоко. Лишь иногда танцовщица слегка касалась головы, при этом покачивая корпусом. Своеобразное тремоло плечами - главная изюминка цыганского женского танца - требовало от исполнительницы особой техники. Начиная с легкой, еле заметной дрожи, танцовщица усиливала ее. Если она стояла на коленях, то продолжала движение, склоняя корпус вбок, и почти доставала плечом до пола. Если же поворачивалась спиной к зрителям, то сильно перегибалась назад, запрокидывая голову. Но даже и это исполненное чувственного очарования движение цыганки умели выполнять в сдержанной, целомудренной манере.

Ляля Черная
Ляля Черная

Школа городского цыганского танца пошла от Марии Артамоновой, которая начала выступать в хоре И. Г. Лебедева (отца Ром-Лебедева) перед первой мировой войной. Высокая, стройная, но некрасивая, Артамонова неузнаваемо преображалась на сцене. В ее манере чувствовалось влияние классического танца: она брала уроки у профессиональной балерины, благодаря чему у нее появилась совершенно новая пластика рук и корпуса, широкие и свободные жесты. Она ввела в танец небольшие прыжки и верчения, что в свою очередь подсказало необходимость облегчения костюма: Артамонова отказалась от излишней мишуры" от слишком тяжелых юбок, стала умело подчеркивать красивые линии своей фигуры.

Ее выступления, в отличие от выступлений предшественниц, являлись не импровизацией, а закрепленной, последовательно развивавшейся хореографической композицией, состоявшей из шести-семи комбинаций движений. Она первой стала танцевать "Цыганскую венгерку" на музыку И. Васильева и слова поэта А. Григорьева "Две гитары за стеной", в дальнейшем запетую и опошленную второсортными исполнителями. В частности, они опускали вступительный отыгрыш гитар с ярко выраженным рапсодийкым характером, создававшим атмосферу лирического настроения, которое очень тонко передавалось Артамоновой. Созданный ею стиль романтизированного цыганского танца был подхвачен и развит Лялей Черной (1915-1982), обладавшей прекрасными внешними данными и умением окрашивать танец разнообразием психологических оттенков. Ляля Черная работала, так же как и Артамонова, в хоре Е, Л. Полякова. После организации цыганской студии, а затем, в 1931 году, и театра "Ромэн", они обе вошли в состав его труппы. С появлением фильма "Последний табор" Ляля Черная приобрела огромную популярность.

Эти артисты были одними из лучших представителей цыганского искусства. Оки часто выступали совместно с актерами академических театров на ответственных концертных площадках, в том числе и в Колонном зале Дорла Союзов.

В этом зале в 20-х годах состоялось несколько концертов, посвященных цыганской теме, ее отражению в литературе, музыке, танце.

Основная же масса цыган (к 1927 году в одной Москве насчитывалось около двадцати ансамблей) выступала на так называемой "нарпитовской" эстраде, то есть в пивных, столовых и т. д., что и определяло требования к их репертуару и к манере исполнения, которые отличались от кафешантанных только тем, что были еще грубее.

Именно тогда получил распространение термин "цыганщина" как синоним пошлости. Одной из главных задач первого в мире цыганского театра "Ромэн" была реабилитация самобытного творчества цыганского народа.

Но вернемся к исполнителям чечетки. Среди них выделялся М. Баскаков, у которого был интересный номер - своеобразная карикатура на английского буржуа. В. Ивинг писал тогда: "Глядя на сердитые гримасы танцовщика (он читает газету), все неистовее выколачивающего чечетку, зритель сам влагает в танец смысл, догадываясь, что именно раздражает в данный момент карикатурного британского "джентльмена": известия ли о росте коммунистического рабочего движения у себя в Англии, дела ли в Индии и т. д.". И далее делал вывод: "...номер Баскакова - наметка пути, по которому может пойти сценическая карикатура. Это путь создания типических масок, причем, конечно, не только политических, но и бытовых, скажем, нэпмана, "модной дамы", франта, кулака и т. д." (Ивинг В. Эстрадный танец. - "Известия", 1928, 29 июля.). Эта идея вскоре была воплощена в академическом балете и на эстраде, но не исполнителями чечетки, которые не задавались в ту пору высокими целями. Тот же Ивинг классифицировал их следующим образом: "...одни налегают больше на комизм внешнего облика, другие на технику... чечеточники "российского образца"... ценятся тем сильнее, чем больше производят "стука и грохота" (Цока (В. Ивинг). Московские танцоры. - "Зрелища", 1923, № 42, с. 14.).

Иные танцоры исполняли чечетку "культурную", по выражению специалистов, то есть построенную в традициях Запада - на мягких пружинистых движениях, на чистоте, четкости и изяществе техники. Танцоры этой манеры соединяли чечетку с так называемыми салонно-фрачными танцами, что было наиболее органично. Собственно, в таком виде чечетка и появилась в России в исполнении первых американских гастролеров (иногда эти танцы так и назывались - "американскими" (В афишах писалось: "Американские танцы в исполнении Утесова".). Это и был мировой стандарт чечетки.

В первой половине 20-х годов в московском "Эрмитаже" гастролировали немецкие акробаты "2 Гизетти". Их небрежно-изящная манера и сама схема номера оказали влияние на многих наших чечеточников, строивших свои выступления по сходному образцу.

Номер начинался с шагового ритмического антре, продолжительностью примерно в 16 тактов, которое заключалось комплиментом на люфт-паузу (нога за ногу с одновременным плиекниксеном и приветственным жестом в сторону публики). Потом начинался собственно номер, где особенно трудные чечеточные комбинации перемежались с более легкими, проходными движениями. В зависимости от возможностей исполнителя в танец вводились и туры в воздухе, и ритмически сложные, синкопированные фигуры, и чечетка одной ногой. Длительность номера обычно не превышала пяти минут. Заканчивался он опять комплиментом.

На "бис" полагалось исполнять совершенно новую комбинацию. Например, выходя на аплодисменты, танцор разыгрывал досаду по поводу того, что пианист ушел: "Ну, ничего - обойдемся без него!" Выносил из-за кулисы ноты, прислонял их к рампе и танцевал "без музыки, но по нотам". Трюк старый, но приносивший неизменный успех.

Этим трюком пользовался и Скопин. Василий Иванович Скопин, происходивший из бедных крестьян, "он буквально с детских лет начал карьеру танцора. Сначала в балаганах, затем в шантанах, а впоследствии в лучших русских и заграничных театрах варьете и мюзик-холлах,, Скопин блистал как чечеточник и танцор" (Богородский Ф. Воспоминания художника, с. 149.). Его партнершей была Станислава Деляр. В их чечеточно-акробатических номерах, пронизанных "напряженной страстностью", трюки подсказывались самой "насыщенной действенностью танца" (Цоки (В. Ивинг). Московские танцоры. - "Зрелища", 1923, № 42, с. 14.).

Эскиз костюма для эстрадного танца А. Арнольда. Художник К. Савицкий
Эскиз костюма для эстрадного танца А. Арнольда. Художник К. Савицкий

В таком же чечеточно-акробатическом плане выступали Ню и Фэрри - Анна Скопина и Федор Богородский. Оба небольшого роста, крепко сбитые, спортивные, они удачно нашли для себя стиль ковбойских костюмов, соответствующих смелости выполняемых трюков, По воспоминаниям Ф. Богородского, в конце номера Скопина "бросала его с рук на задний бланш сальто-мортале" (Богородский Ф. Воспоминания художника, с. 149.).

Известностью пользовался квартет чечеточников "Фоли", в который входили А. Арнольд, Л. Артамонова, Н. Винниченко и А. Триллинг (А. Арнольд впоследствии стал режиссером цирка. Н. Винниченко и А. Триллинг, прежде чем перейти в теа-джаз У. О. Утесова, исполняли парный чечеточный танец "Блек энд уайт" (из беседы с А. Г. Арнольдом, 23 августа 1966 г.).). Арнольд был постановщиком, а Триллинг - отличный пианист - создавал для них музыкальный аккомпанемент. Он сам "входил" в номер как исполнитель только после завершения постановки. Арнольд придумал покрывать сцену кусочками толя, что создавало при исполнении чечетки дополнительный шуршащий звук. Подобные приспособления не были характерны для русских чечеточников. Наоборот, в России танцоры сразу же отказались от специальной обуви, в которой выступали заграничные гастролеры: туфли имели двойную подошву, благодаря чему производился специфически сухой треск. Русские танцоры, как правило, полагались на свою музыкальность и технику.

Из перечисленных номеров видно, что чечетка исполнялась на эстраде солистами, дуэтами и квартетами танцоров, сочетаясь с народным и салонным танцем, с акробатикой и даже... с классическим танцем. Например, Богородский исполнял чечеточный дуэт с другой партнершей, "очень техничной балериной Зинаидой Кароссо. Кароссо танцевала в черной пачке с серебром", а Богородский надевал на себя "настоящую матросскую форму, с тельняшкой, форменкой и фланелевкой" (Богородский Ф. Воспоминания художника, с. 149.). Оформление номера - по меньшей мере странное, между тем оно было характерно для жанра чечетки того времени.

Когда в конце 20-х годов началось очищение советской эстрады от чуждых ей жанров и тенденций, чечетка была подведена под одну из этих категорий. Это произошло потому, что номера даже лучших ее исполнителей отдавали душком пошлости. А ведь по ним равнялась масса эстрадных танцоров, исполнявших чечетку на "пивной" эстраде и, разумеется, превосходила их по безвкусице. Эпитет "чечеточник" стал нарицательным понятием сценической дешевки.

И до недавнего времени предубеждение против чечетки не рассеивалось. А между тем она продолжала существовать и в исполнении профессионалов (старательно маскировавших ее приемы) и в художественной самодеятельности, главным образом армейской.

Жизнеспособность чечетки объясняется тем, что она может быть исполнена под любую музыку (от современной танцевальной до классической включительно) и легко соединяется с любым рисунком рук, приобретая, таким образом, черты современной пластики.

В конце XIX века в Америке зародились самые противоположные тенденции танцевального искусства. Оттуда на кафешантанные сцены Европы пришли новые танцы кекуок и матчиш, соответствовавшие все убыстрявшемуся темпу городской жизни. Они исполнялись в основном негритянскими танцорами, причем часто в грубо эротической манере.

Столь же широкое распространение получили и так называемые "греческие танцы", выражавшие совершенно иную тенденцию - мечтательную поэтизацию прошлого. Для части тогдашней интеллигенции, изверившейся в буржуазной культуре и считавшей современный город ее порождением, было характерно тяготение к античности, ее мифологии, близости к природе, культу гармонически развитого тела. Поэтому с таким интересом были встречены в начале XX века первые опыты создания "нового танца", также связанного с увлечением античностью.

Американка Лой Фуллер (1862-1928) изучала танагрские статуэтки II и III веков до нашей эры, изображавшие танцовщиц Древней Греции, воспроизводила их позы и использовала элементы их одежды. Выйдя "затем за пределы средств архаического искусства, она приспособила... современные художественные средства сцены - красочные эффекты и эффекты электрического освещения" (Кан О. Сецессионизм в искусстве танца. - "Ежегодник императорских театров", 1910, вып. 8, с. 60.) - техническую новинку времени - и создала знаменитый номер "Серпантин", чем завоевала мировую славу. "Ее руки, удлиненные длинными стержнями, ритмически колеблют громадные крылья из легкой белой ткани: освещенные нижним светом, бьющим из люка, эти крылья то клубятся, как фиолетовые туманы, то вьются розовым дымом, то вспыхивают огненными язычками в нескончаемом богатстве разнообразных тонов" (Левинсон А. Лой Фуллер и ее школа. - "Аполлон", 1911, № 9, с. 65.).

Фуллер вскоре отказалась от реставраторски-экспериментальных опытов и стала гастролировать по интернациональным кафе-концертам с "Серпантином", ставшим законченным эстрадным номером. Выступление Фуллер было настолько эффектно, что после гастролей в России ее приемы были использованы даже в академическом балете (В новой редакции балета "Дон Кихот", созданной А. Горским, в картине "Сны Дон Кихота" были использованы серпантины, изображавшие фантастические, причудливые существа.).

Но неизмеримо большее воздействие на русское танцевальное искусство начала XX века оказала Айседора Дункан (1877 - 1927). Первому приезду танцовщицы в Петербург предшествовали слухи, о ее славе. В своих "Письмах из Парижа", напечатанных в мае 1904 года в журнале "Весы", поэт Максимилиан Волошин восторженно отзывался о концерте Дункан, о ее Бетховенском вечере, в котором она исполнила "Лунную сонату" и 7-ю симфонию в сопровождении оркестра Э. Колонна.

Решение танцевать под классическую музыку для того времени было необычайно смело, с точки зрения некоторых, в том числе и музыкантов, непозволительно дерзко. Иные же отнеслись к этой новации восторженно.

"Это молодая девушка, - писал Волошин, - с пропорциями тела Дианы Версальской, волнистыми и мягкими линиями, похожая на Primavera Боттичелли, с той изысканной утонченностью движений, которые есть в изображениях греческих плясуний на севрских вазах XVIII века. Она вся как ручей, плавно текущий по бархатному лугу, в ней есть трогательность светло-зеленых весенних прутиков плакучей ивы, ее руки мерно качаются над головой, как ветви деревьев в глубине лазури, клонимые ветром. Ее танец - танец цветка, который кружится в объятьях ветра и не может оторваться от тонкого стебля..." (Волошин Макс. Письмо из Парижа. -"Весы", 1904, № 5, с. 37.).

В этом поэтичном описании весьма существенна аналогия танцев Дункан с явлениями искусства, стилизовавшими античность, а не с самой античностью. И хотя за Дункан, так же как и за Лой Фуллер, сразу же был закреплен эпитет "греческой" танцовщицы (она также использовала удобные формы античной одежды), это определение не соответствовало ни сущности ее искусства, ни намерениям танцовщицы, стремившейся не к реставрации древних танцевальных форм (она не располагала музыкальным материалом того времени), а к созданию "танца будущего".

Дункан танцевала не только без обуви, но и без трико, в легком хитоне. Простота ее внешнего вида, естественность движений и правда эмоций, выраженных ею в танце, являлись художественным откровением.

Техника танцев Дункан была крайне простой. В них преобладали простой шаг, бег, повороты тела вокруг своей оси. Очень редко танцовщица пользовалась прыжками. Основное внимание она обращала на позы, пластику корпуса и рук, на выразительность лица. Все это при небольшой тренировке было доступно каждому. Этим приемам было легко подражать. А секрет воздействия Дункан заключался в незаурядности ее личности, "в своеобразней прелести артистки, в необычайной убедительности ее психологического жеста" (Левинсон А. О новом балете. - "Аполлон", 1911, № 8, с. 16.).

Определяя танец Дункан как "изобразительный", критик подмечал, что она заимствовала его "формы из подражания естественным, обычным позам и движениям. Из непосредственной и мимической передачи эмоциональных переживаний" (Левинсон А. О новом балете. - "Аполлон", 1911, № 8, с. 16.).

Многое также почерпнула Дункан, наблюдая явления природы, изучая искусство прошлого: греческую вазовую живопись, танагрские статуэтки, картины мастеров итальянского Возрождения. Она заимствовала темы, воспроизводила изображенные позы.

Один из ее наиболее знаменитых танцев был создан под впечатлением "Весны" Боттичелли. В нем она стремилась рассказать "о весне, о любви, о рождении жизни" (См.: Дункан А. Моя жизнь. М., "Федерация", 1930, с. 217.). Каждое ее движение излучало "здоровую радость". Некоторое физическое сходство танцовщицы с созданным художником образом Весны и точно подмеченная ею и воспроизведенная в танце мягкая пластичность позы богини создавали, по отзывам современников, иллюзию полного перевоплощения Дункан в этот образ.

Не меньшая близость к оригиналу была достигнута ею в танце, изображающем персонаж фрески другого художника кватроченто, Мелоццо да Форли,- "Ангел со скрипкой".

Создавая танцы, Дункан вдохновлялась музыкой композиторов разных эпох и разных стилей: Бетховена, Глюка, Шопена, Шумана, Грига, Чайковского. Особенно близок ей был Шопен.

В первый период творчества Дункан не было свойственно трагическое мироощущение. "Ее стихия - радость, - писал А. Левинсон, - легкое опьянение весенним солнцем, свободным бегом, ветерком, играющим складками туники..." (Левинсон А. О новом балете. - "Аполлон", 1911, № 8, с. 46.).

Ощущение трагедии придет к Дункан позднее, после рокового для нее 1913 года, когда погибнут в автомобильной катастрофе ее дети. Оно усилится после мировой войны, разбившей ее иллюзии о воцарении власти искусства над миром.

Новаторство Дункан базировалось на трех моментах: обращение к серьезной музыке, реформа танцевального костюма и коренная реформа пластического языка. Но тогда ее деятельность воспринималась как нечто более значительное, выходящее за пределы искусства танца. Дункан была образованным человеком, увлекательно излагала свои взгляды на искусство и на считалась с общепринятой буржуазной моралью в вопросах нравственности. Поэтому она казалась олицетворением освобожденной личности, сбросившей с себя маску ложной культуры. Личностью, ощущающей себя не только творцом нового искусства, но и новых форм жизни. Педагогические устремления Дункан, ее призывы дать "красоту, свободу и силу детям!", дать "искусство народу, который нуждается в нем!" (Дункан А. Моя жизнь, с. 219.), были созвучны широко распространенным в конце XIX века идеям мусического воспитания (воспитания искусством), также воспринятым у древних греков (В это же время Жак Далькроз создал в Геллерау школу, где практиковалась система ритмического воспитания, построенная на связи музыки с движением. У него учились дети и танцоры из многих стран.).

Когда Дункан решила приехать в революционную Россию, чтобы здесь отдать людям все, что она могла им дать, английская газета "Дейли геральд" опубликовала беседу с артисткой. "В Москве я буду в состоянии создать великую школу искусства, которая будет посвящена не только пляске, но и поэзии, выразительности и пластическим искусствам. Из всех правительств мира только Советы заинтересованы в воспитании детей", - говорила она. И продолжала: "Физический голод - ничто. Я боюсь духовного голода, который теперь царит во всем мире" (Цит. по: Дрейден С. В зрительном зале - Владимир Ильич. Кн. 2. М., "Искусство", 1980, с. 461-462.).

Существенным оказалось влияние творчества Дункан на классический балет. Ее искусство явилось полной антитезой условностям академической хореографии. И в своих высказываниях она неоднократно критиковала и высмеивала консерватизм балета.

Рутинность балета особенно вопиюща была в Европе, но и в России балетный театр переживал кризисное состояние. Помпезные многоактные спектакли академического балета казались уже анахронизмом и по своей эстетике и по темам, преимущественно сказочным.

Впервые Дункан приехала в Россию в 1904 году накануне революции, в момент подъема национального самосознания. Поэтому ее творчество и идеи повлияли на многих художников.

Реформатор русского балета Михаил Фокин писал: "Танцы Дункан привели меня в восторг, так как я нашел в них элементы того, что сам проповедовал... выразительность, простоту, естественность..." (Фокин М. Против течения. Л.-М., "Искусство", 1962, с. 520.).

В печати возникла полемика о значении и допустимости обнажения на сцене, в которой приняли участие Головин, Рерих и Бакст. Бакст, создавая эскизы балетных костюмов, стал изображать фигуры, напоминающие своей пластикой танцы Дункан. Для русских символистов, видевших в искусстве "руководящий маяк человечества" (Белый. А. Символизгл как миропонимание. - "Мир искусства", 1904, т. 2, с. 175.) и веривших, что с его помощью возможно перестроить мир и воспитать новое, гармонично развитое поколение людей, личность Дункан также представляла интерес.

В последующие приезды (с 1905 по 1913 год танцовщица приезжала в Россию несколько раз) с ней подолгу беседовал К. С. Станиславский, чрезвычайно заинтересованный ее взглядами на искусство. Обдумывая основы своей системы, он внимательно присматривался к творческому процессу Дункан, отыскивая и находя в нем близкие себе черты. Он наблюдал за ней "во время спектаклей, репетиций и исканий, - когда она от зарождающегося чувства сначала менялась в лице, а потом со сверкающими глазами переходила к выявлению того, что вскрылось в ее душе" (Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М., "Искусство", 1941, с. 429.).

Но спор Дункан с академической хореографией закончился не поражением балета, как многие это предсказывали, а обогащением его новыми средствами выразительности, более демократическими, более доступными пониманию широких кругов зрителей, способными выражать идеи времени.

Особое значение имела деятельность Дункан для поднятия престижа танцевального искусства на концертных подмостках. Пожалуй, впервые к вне-театральному танцу стали относиться как к серьезному искусству. Это уважительное отношение проявилось не только в огромном внимании прессы, освещавшей гастроли Дункан, но и в предоставлении ей лучших сценических площадок наравне со знаменитыми певцами и музыкантами. В Петербурге она выступала в консерватории, в зале Дворянского собрания. В Москве - на сценах Малого и Художественного театров. Но выступления Дункан, происходившие в сфере "высокой" концертной эстрады, имели резонанс и в ее "низшем" звене - в кафешантанных программах, где наряду с чечеточниками, исполнителями народных и салонных танцев стали принимать участие многочисленные, как их тогда называли, "босоножки" и "пластички". Их выступления привлекали теперь облегченностью костюма - тем, что сперва так шокировало "почтенную" публику, - а иные из них (как, например, Ольга Десмонт) выступали и вовсе обнаженные. Откровенная эротичность их номеров компрометировала творческие принципы Дункан. К тому же большинство исполнительниц "танцев босоножек" являлись попросту дилетантами.

Между тем общий профессиональный уровень дореволюционной танцевальной эстрады был очень высок. Среди исполнителей было немало талантливых людей, обучавшихся мастерству с детства у актеров старшего поколения, чтобы в еще более отшлифованном виде передать их следующему поколению. Это обусловило преемственность традиций русской танцевальной эстрады, на их основе в послереволюционные годы продолжали развиваться малые хореографические формы.

Особенно наглядно эти связи прослеживаются в танцевально-игровой миниатюре, порожденной новым временем и наиболее полно отразившей черты тогдашней жизни. В ее построении, как правило, использовался драматургический принцип, найденный еще в "Рязанской пляске" Е. Лопуховой и А. Орлова: с четкой сюжетной завязкой, возникающим затем конфликтом и его разрешением; с режиссерскими придумками начала и конца номера, с хореографической кульминацией в средней или заключительной части его.

Также можно с полным основанием утверждать, что через орликовский "Курень" на советскую эстраду пришли дореволюционные традиции виртуозного массового номера, обогащенные в дальнейшем практикой ансамблей народного танца.

Отправной точкой развития акробатического дуэта, ярко воплотившего смелость и красоту молодого советского поколения, стали, как об этом уже говорилось, "танцы апашей". И далее чечетка со временем завоевала свое место на советской эстраде: в исполнении лучших и творчески мыслящих танцоров подобные номера превратились из суммы технических приемов в средство выражения различных, подчас весьма актуальных тем.

Плодотворным оказалось влияние творчества Айседоры Дункан и ее идеи приобщения широких масс к искусству танца. Вскоре после гастролей Дункан в России стали возникать студии пластического танца, ставившие перед собой серьезные воспитательные задачи. Особенную широту это движение приобрело после Октябрьской революции.

предыдущая главасодержаниеследующая глава


Магазин zoofavorit предлагает клетки для собак, лежанки и матрацы.


© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2001-2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://dancelib.ru/ "DanceLib.ru: Библиотека по истории танцев"

Рейтинг@Mail.ru