Конкурс красоты (А. Сохрина)

В 1971 году в балетную труппу Куйбышевского оперного пришла новая балерина, сразу же обратившая на себя внимание публики. Ее звали Ольга Зисерсон, она только что окончила Ленинградское хореографическое училище. Густая черная коса, голубые миндалевидные глаза, точеная фигурка, большой шаг, легкий прыжок, прекрасная выворотность, гибкие выразительные руки - словом, сама природа создала эту девушку для балета, который неотделим от понятия "красота". Стоило только юной дебютантке выйти на сцену, как к ней тотчас устремились взоры. Да и разве могли оставить равнодушным эта плещущая через край эмоциональность, эта сияющая улыбка, эта радость танцу.

В Ленинградском хореографическом училище, "невской академии танца", Ольга училась у Феи Ивановны Балабиной, тогдашнего художественного руководителя училища. А сама Балабина училась у Агриппины Яковлевны Вагановой, так что Ольга оказалась "наследницей по прямой" славных традиций балетного академизма. Ее заботило, как бы не утратить приобретенное в стенах здания на улице Росси, как бы развить накопленное в пору ученичества. Оттого Ольга с радостью принимает приглашение прославленной ленинградской балерины А. Я. Шелест, в то время возглавлявшей куйбышевскую труппу, приехать на Волгу.

Она дебютировала в партии Огневушки-Поскакушки из балета "Каменный цветок". В стремительных и впрямь огневых вращениях по сцене прытко пронеслась большеглазая сказочная резвушка. Ольга сказки любила, и уральский фольклор, переведенный на язык балета, был ей понятен и близок. Столь же органичным для юной балерины оказался стиль хореографии куда более сложной, соединившей черты национального индийского танца с особенностями классического балета. "Читра" Рабиндраната Тагора, эта хореографическая жемчужина, украшала тогда репертуар Куйбышевского театра, и как жаль, что она оказалась безвременно утерянной, утерянной неправомерно. Тем более что в спектакль уже входили новые поколения танцовщиков, исполнявшие свои партии с огромной увлеченностью. Так и Ольга Зисерсон танцевала Читру с упоением. Правда, ей, приученной к академической строгости движений, надо было привыкнуть к острым поворотам корпуса, надо было выработать способность застывать в скульптурных позах на самых неудобных позициях. Но ей это удалось быстро.

"Читра" переводится на русский язык как картина, изваяние, словесное поэтическое описание. Есть у индийцев и понятие "читрини", производное от слова "читра", только здесь значение иное: "читрини" - солнечные девушки. Вот и героиня Ольги Зисерсон такая солнечная девушка. В белом платье, с прической, украшенной белыми цветами, она сияет красотой. Правда, по фабуле балета героиня сначала некрасива, Ольге даже пришлось делать специальный грим. Совершенную красоту дарует полюбившей Читре бог любви и вечной весны Мадана.

"И вот преобразившаяся Читра любуется своим отражением, новым своим обликом, глядя в зеркальную гладь лесного озера. Я так вживалась в образ, столь верила в прекрасную балетную легенду, что, склоняясь над сценой, и впрямь представляла озеро",- рассказывает балерина. Она, с ее экзотической яркой внешностью, напоминала прекрасный цветок...

Глядя из сегодняшнего дня на себя, ту юную дебютантку, Ольга считает, что была беззаботной, больше все делала по наитию, нежели осознанно. Думается, что здесь она не совсем права, иначе чем объяснить такой факт: А. Я. Шелест предлагает Ольге Зисерсон партию героини Айши в балете "Семь красавиц" Кара Караева, а та просит в нем... эпизодическую роль Магрибской красавицы.

Казалось бы, невероятно: какая актриса будет отказываться от главной партии в пользу эпизода! Но Ольге было очень интересно на маленьком драматургическом пространстве вылепить характер, она сразу же почувствовала - интуитивно ли, осознанно ли, не в этом суть,- что Магрибская красавица словно для нее предназначена. И не ошиблась. Много времени прошло со дня той премьеры, но и сейчас обнаруживается: Магрибская красавица Ольги Зисерсон перед глазами. Вот она в цепочке стремительных вращений приближается к шаху Бах-раму, вот она призывно манит его красотой. Но нет отклика, и взор красавицы, привыкшей к поклонению, полон укора, гнева, недоумения: как может шах оставаться безучастным к ней? Гордость Магрибской красавицы оскорблена, самолюбие уязвлено...

Решенная средствами активного действенного танца вариация свидетельствовала о растущем мастерстве юной балерины. Одни внешние данные, пусть самые эффектные, не могли стать обстоятельством, определяющим успех. Вкус, тонкая музыкальность, особое чувство пластической правды, подсказывающие всякий раз иной танцевальный колорит, от спектакля к спектаклю становились все ощутимей. А увлечение балетной миниатюрой осталось. Так, в "Спящей красавице" Ольга с равной увлеченностью танцует и Аврору, где грациозно, изысканно, с "балеринским шиком", отдает дань балетному классицизму, и принцессу Флорину, украшающую дуэтом с Голубой птицей сказочный дивертисмент.

Балет - искусство, где природные данные артиста определяют если не все, то очень многое. Вот и станцевать Лебедя дано избранным.

Ольге партия Одетты-Одиллии, кажется, на роду начертана, загадочная манящая красота балерины ложилась на тайну двойственного образа. А. Я. Шелест начала репетировать с Ольгой с третьего акта, с Одиллии. Но как не похож тот черный Лебедь на Одиллию, которую актриса танцует сегодня! Тогда Одиллия Ольги Зисерсон брала принца яростной и неотразимой атакой, пленяла властно, ее натиск был крут и неотразим, попробуй не оказаться во власти этих чар, этой ослепительной улыбки. Потом пришел другой взгляд на образ, пришло другое прочтение. На гастролях один из рецензентов напишет, что Одиллия в исполнении балерины - "злое волшебство, коварное, экспрессивное, мятущееся". Время заставило пересмотреть и такое решение. Сейчас Одиллия стала тоньше, изощреннее, строже, она даже может сымитировать застенчивость, сегодня ей важнее как можно искуснее притвориться Одеттой, обмануть принца наигранным сходством с ней. Она спрятала былую коварную улыбку, вот только вкрадчивость прежняя...

И белая Лебедь, Одетта, сегодня иная. Особая одухотворенность наполнила образ. Прежде балерина танцевала просто нежную девушку-лебедя, танцевала поэтично, но чуть однокрасочно. Теперь это - королева лебедей, по-особому значительная, с ее горьким и гордым одиночеством, живущая в своем особом мире высокой романтической мечты. В ней уже нет прежней боязливой настороженности, мятежная воля правит разлетом гибких рук-крыльев. От появившегося принца она бежит стремительно, в этом тревожном беге-отталкивании предчувствие драматических событий, непокорность, нежелание открыться. И разом доверчивость, безоглядность нахлынувшего вдруг чувства. Адажио с принцем наполнено поэзией признания, чистотой обнаружившего себя душевного порыва.

По-своему танцует балерина вариацию после адажио. Обычно исполнительницы трактуют ее чисто изобразительно, превращая порывистые взмахи рук-крыльев, пружинистые прыжки в имитацию взлета. У Ольги все иначе: это мольба о верности живет и бьется в ставшей страстной пластике Одетты.

Чем далее развивалась артистическая карьера балерины, тем все более убеждалась Ольга в неисчерпаемости классики. Это теперь она с улыбкой вспоминает, какой легкой ей поначалу показалась "Жизель": много танцев во втором акте, а в первом, так, почти нечего делать. Потом именно первый акт станет для нее сложнее, с тончайшей психологической нюансировкой драматической игры, с перепадом от безмятежности первого чувства, от светлой радостной влюбленности к трагическому осознанию предательства любимого человека, к крушению надежд, к сцене сумасшествия. Изящество и хрупкость линий танца во втором акте обретают особую воздушность. Облик балерины напоминает здесь изображения первых исполнительниц партии Жизели на старинных гравюрах: та же утонченность черт, та же грация, те же легкие, тающие движения, та же нежная прелесть. Дух и суть этого романтического балета она точно постигла и воплотила, ее Жизель прощала с беззаветным женским великодушием, за которым стояла любовь.

В 1975 году с афиш исчезла фамилия Зисерсон, появилась фамилия Гимадеева. Ольга вышла замуж за солиста балета Наиля Гимадеева, воспитанника пермской хореографической школы. Родился дуэт супружеский и дуэт творческий.

Искусство балета таково, что сильные стороны танцовщиков раскрываются в дуэтах порой ярче, нежели в сольных вариациях. В этом дуэте каждый расцвел: рыцарское поклонение партнера оттенило женственность партнерши, чуткая пластика Ольги рождала новые отзвуки в танце Наиля, столь подвижного эмоционально. У дуэта есть свои поклонники, на Гимадеевых ходят, им долго и звучно аплодируют, их любят в городе.

Они предпочитают танцевать вместе, хотя выступают и в иных сочетаниях, с другими партнерами. Любопытно такое высказывание Наиля: "Конечно же лучше танцевать друг с другом. Притом ощущаю большую нагрузку, больше устаю, волнуюсь за себя и за Ольгу".

С приходом в театр балетмейстера Игоря Александровича Чернышева дуэт пошел в неизведанное - в разведку современной темы.

Балет Э. Лазарева "Антоний и Клеопатра". Ольга рассказывает: "Совершенно новую задачу поставил передо мною постановщик. Обычно я привыкла на спектакле эмоционально выплескиваться, а здесь он меня предупредил: ни единой улыбки, лицо должно быть неподвижным, как маска. Говорить должна пластика тела при застывшей мимике".

И вот гибкой змейкой возникла фигурка легендарной царицы. Жестковатая графичность не иссушила манящей женственности: такая Клеопатра в силах оторвать Антония от честолюбивых полководческих планов, заключить его в опьяняющий любовный плен. Танец балерины современен, но ощутима в нем и стилизация, характер пластики перенят и у древних египетских барельефов - отсюда эти протяженно-вытянутые линии, остро вычерченные позы, финальная позиция: прикрыв собой тело Антония, Клеопатра каменеет сфинксом.

В исполнении актрисы отчетливо звенела очень современная нота. Далекая египетская царица была сближена с нашим временем гуманистическим пафосом образа. Женщина, отнимающая мужчину у войн, у поля брани, увлекающая его под мирный кров, вносила в спектакль столь актуальный антивоенный протест.

Хореография Игоря Чернышева подарила актрисе еще одну яркую встречу, встречу с шекспировской Джульеттой. В спектакле на музыку Берлиоза образ очерчен сколь рельефно, столь и сжато. Но балерина отчетливо рисует и экспозицию - прозрачный легкий танец безмятежной юной Джульетты,- и уже по законам зрелого мастерства строит развитие характера, судьбы. Здесь все по шекспировским масштабам: безоглядность чувства, стремительность взросления, страстность, жертвенность, растворение в другом человеке.

Язык балета необычен и нов, классика перемежается свободной пластикой и акробатикой - все сложно и непривычно. Это надо было учить, как учат чужой язык, чтобы не было "акцента": принужденности, помарок, неточностей. Одного классического экзерсиса недоставало, пришлось основательно заняться акробатикой. Сложный мир современного человека (а Чернышев всегда говорит о его борениях и чувствах в своих балетах) требует в его сценическом воплощении и новых выразительных средств. Ольга и Наиль расширяли свой творческий арсенал, их встреча с Ромео и Джульеттой обогатила актеров, обнаружила их не раскрытые доселе возможности.

Творческий потенциал актрисы по-новому раскрыл и "Спартак". На первый взгляд, актрисе пришлась бы в самый раз, впору, роль Эгины, с ее-то шармом, темпераментом, внешностью, эмоциональным напором словно предопределено создать именно этот образ. Но Чернышев неожиданно для многих, в том числе и для самой балерины, дает ей роль Фригии.

Решая при его создании совершенно новые для себя задачи, Ольга Гимадеева прежде всего идет от музыки Арама Хачатуряна, она чутка к мелодической первооснове образа, прозрачно, нежно выписанного акварелью флейты, скрипок, арфы. И в этой лирической сфере балерина одухотворена, поэтична. В самой красоте ее Фригии - незащищенность, хрупкость. Но за этой хрупкостью стоит огромная нравственная сила. В сцене реквиема, оплакивания Спартака, Ольга Гимадеева достигает подлинного трагизма. Остается в памяти лицо ее Фригии с выражением боли, страдания, протеста против войны, против насилия, против смерти, ее скорбная мятущаяся пластика, как крик, как отчаянный выплеск, как заклинание, как мольба. Здесь балерина поднимается до серьезных обобщений, здесь с наибольшей силой выражает себя гуманистический пафос спектакля.

А впрочем, почему бы не позволить актрисе сделать "дубль", не дать ей ту же Эгину? Уверена: это будет интересно...

Когда мысленно выстраиваешь галерею сценических портретов, созданных в балете Ольгой Гимадеевой, то получается своеобразный конкурс красоты. Конкурс, фабула которого развивается по нарастающей: сначала, в первых ролях, все-таки доминировала красота внешняя. Со временем, на пути к творческой зрелости, все сильнее стала заявлять о себе и красота духовная, красота человеческой значительности. Своеобразная индивидуальность Ольги Гимадеевой просит новых партий, специально на нее можно и нужно ставить.

У них с Наилем растет маленькая дочка Дина, очаровательное большеглазое существо. Уже в неполных три года она, не шелохнувшись, смотрела двухактную "Жизель", где танцевали папа с мамой. Она очень любит танцевать, и непременно на носочках, как мама. Ольга прячет от нее свои балетные туфли и готовит их к завтрашнему спектаклю поздним вечером, когда Диночка уже спит. Но ведь и она сама так же начинала танцевать: рано-рано. И ей с самого детства виделся один путь, одна дорога - в балет.