"Приехал ревизор"

¹ (Приехал ревизор. Воспроизводится по машинописному тексту с правкой Фокина, хранящемуся в ЛГТБ. Напечатано в газете "Новое русское слово" 19 июня 1938 г. В своих книгах и статьях Лифарь характеризовал Фокина как исполнителя художественных замыслов Дягилева, а также объявлял себя соавтором ряда балетов Фокина, показанных в Гранд Опера ("Видение розы", "Дафнис и Хлоя" и др.).)

Мой ответ на книгу С. М. Лифаря "Танец"

Приступая к новой книге, осматривая ее, иногда до чтения можно понять, для чего она написана и напечатана.

Разглядывая книгу Лифаря, я заметил: он не только балетмейстер, хореограф, но "хореавтор"; не только первый танцор Французской Оперы, но еще и "этуаль". В конце, в списке книг того же автора, вижу... "Евгений Онегин".

Неуверенный в том, что Лифарь сам писал всю свою книгу, я все же остаюсь при полной уверенности, что "Евгения Онегина" писал Пушкин сам. Это напомнило недоразумение с "Юрием Милославским", и образ Хлестакова, незабвенный, гениально созданный Гоголем образ встал передо мной.

Лифарь, знаменитый поклонник Пушкина (он так блестяще организовал выставку Пушкина, что чествование столетия кончины поэта закончилось чествованием Лифаря), мне кажется, подпал под сильное влияния не Пушкина и его героев, а "героя" гоголевского "Ревизора".

Итак, с чувством, не является ли главной целью книги самовосхваление автора, я приступил к чтению и с каждой страницей все более укреплялся в этом чувстве.

Главные "тезисы" книги сводятся к следующему.

1. Все балетмейстеры до Лифаря (особенно балетмейстеры дягилевского балета) не обладали гением, а лишь талантами. Но вот, "после того, как я стал хореографом, - пишет Лифарь, - Дягилев стал мечтать о новых берегах Русского балета".

2. "Ни хорошее, ни очень хорошее искусство не нужно - нужно только прекрасное искусство"... Это понял Лифарь благодаря тому, что побывал в Афинах и постоял на Акрополе. Он понял "что-то неуловимое"... "что мы называем гениальным", и говорит: "Так с 1932 года я определил мой будущий художественный путь".

3. Необходимо заменить слово "хореограф" словом "хореавтор".

4. Балет должен быть непрерывно танцевальным. Все остальное в нем "контрабанда".

5. Новейший "икаровский путь" создания балета - это когда хореавтор создает ритм, независимо от музыки, и потом его ритм оркеструет композитор.

Все "тезисы" сводятся к увеличению в балете значения автора танцев, точнее, автора данной книги.

Как говорит Лифарь о других и как говорит о себе.

"Петипа не справился с непривычной для него музыкой, да и Чайковский написал не балет, а большое мозаичное музыкальное произведение"... Так он почтил великого мастера, действительно гения (хотя Петипа и не постоял на Акрополе) за его шедевр - балет "Спящая красавица" (Лифарь не видал ни одного балета Петипа в его подлинной постановке). Со свойственной ему "скромностью" он говорит: ""Спящая красавица" не удержалась на сцене и сохранилась только в качестве прекраснейшего и значительнейшего фрагмента моего (!) "Дивертисмента!"".

Неправда: "Спящая красавица" не сходит с репертуара в Петрограде и Москве почти 50 лет. За границей - в антрепризе сперва Дягилева, а потом Базиля. "Свадьба Авроры" (отрывки из "Спящей красавицы") является до сего дня одним из успешнейших балетов, несмотря на то, что Дягилев (а не Петипа и не Чайковский) превратил чудный балет-сказку в "мозаичное произведение".

"Музыкальное ничтожество присяжных ремесленников..." - так говорит Лифарь о композиторах Пуни, Минкусе, Дриго и их музыке.

Особенно обидно за Дриго. Он был руководителем оркестра Мариинского театра, в котором было много больших музыкантов (достаточно назвать Ауэра, Цабеля, Крюгера), высоко ценивших музыкальный авторитет Дриго. Он, будучи мальчиком, написал симфонию, потом перешел к легкой "дансантной", балетной музыке. Таково было требование времени. Для нового балета такой музыки уже не нужно (потому-то я [на музыку] этих композиторов и не ставил). Но не жестоко ли звучат слова "ничтожество", "ремесленники"?!

О себе Лифарь говорит иначе: "Мы почерпаем в ней (в музыке)... силы и вдохновение, которых требует наш великий (!) порыв".

По отношению [к] другим балетмейстерам Лифарь пользуется приемами, неблагородными по существу. Ограничусь его выпадами против меня. Из массы книг, в которых упоминается мое имя, он выбрал самые злостные слова. Он пользуется свидетельством из "La Revue Musicale" о том, что покойный Бакст будто бы очень плохо говорил обо мне. Как можно доказать, что говорил умерший художник? Один балетмейстер перепечатывает дурную критику о другом балетмейстере. Благородно ли это? Бакст, который в многочисленных письмах выражал самую высокую оценку моим балетмейстерским способностям, Бакст, который уговаривал меня в письме принять предложение г. Руше [о] длительной совместной работе в Гранд Опера... Не поверю, чтобы он так говорил обо мне. Это не только выпад против меня. Это клевета на прекрасного художника и отличного человека. Никогда не поверю в двуличие Бакста.

Другой выпад, использование другого авторитета: "Понятно, что в своих воспоминаниях Петипа так обрушился на Фокина". Опять неправда. В мемуарах Петипа нет ни одного слова о Фокине. Они напечатаны в 1906 году. До этого я поставил только "Ациса и Галатею" и "Виноградную лозу". Первый балет Петипа не видал, а о втором писал мне: "Cher camarade, enchante de votres compositions"¹ и т. д.²

¹ (Дорогой друг, восхищаюсь Вашими композициями (франц.).)

² (Записка Петипа приведена в мемуарах, с. 91.)

Следующий выпад: "С уходом из Русского балета Дягилева Фокин потерял всякую творческую силу", - заявляет Лифарь.

Отвечу цифрами. Я только что закончил 76-й балет. Специально для Дягилева поставил 12. Остальные 64 поставил или до Дягилева (часть их он приобрел в свой репертуар), или (громадное большинство) после ухода от Дягилева.

Еще выпад: "Вначале он (Дягилев) образовывал - лепил Фокина". Решительно протестую. Никто меня не лепил. Я уже слепился сам, осуществил свою мечту о новом балете, и лишь тогда Дягилев пригласил меня и взял у меня готовые постановки.

"Последний балет Фокина "Эльфы" представляет неудачную фокинскую же вариацию - повторение "Сильфид"", - пишет мой "судья" Лифарь. Найти это сходство может только не понимающий балета человек. Ведь для немузыкального человека все симфонии кажутся одинаковыми. Какая в них разница?

Между балетами "Сильфиды" и "Эльфы" большая разница: первый - Это полное отсутствие виртуозности. Балет сознательно построен на минимальной технике. Во втором - самые труднейшие, виртуозные приемы танца.

В "Сильфидах" - плавные, "певучие" движения рук, длинная "тальониевская" линия тела. В "Эльфах" - быстрый трепет кистями, угловатые сгибы в локтях, согнутые вперед, "скрюченные" корпуса, вскидывающиеся вперед колени.

В "Сильфидах" умышленно симметричные группы и параллельные линии. "В Эльфах" почти сплошная асимметрия.

В "Сильфидах" - никаких контрапунктов. В "Эльфах" всю последнюю часть одни танцуют под мелодию скрипки, другие под оркестровый аккомпанемент. Сплошной контрапункт.

Но самая задача совершенно иная: "Сильфиды" - моя мечта о романтическом балете, поэзия, грусть. В "Эльфах" - резвящиеся "букашки, мушки, таракашки".

Не хочется думать, что Лифарь умышленно говорит неправду. Скорее могу допустить, что он действительно не понимает разницы.

Но какой смысл в том, что все мы, балетмейстеры, напишем по книге мемуаров и каждый из нас определит способности остальных и утвердит свою гениальность? Кому это нужно?!

Я неоднократно высказывался о произведениях других балетмейстеров. При этом обсуждал метод постановки, поставленные себе другим художником задачи. Но какой смысл в том, что мы будем отрицать талант друг [у] друга? Если мой талант недостаточен, чтобы удовлетворить Лифаря, что же я могу сделать? Постараться быть талантливее?

Почему мы все должны подвергнуться переоценке со стороны Лифаря? Каков его ценз? Откуда приехал этот "ревизор"?

Пятнадцати лет он впервые узнал танец. Шестнадцати лет он впервые увидел балетный экзерсис. Восемнадцати вступил в кордебалет Дягилева. Через год Дягилев уже предлагает ему поставить балет! Не хочется верить в такое легкомыслие, в такое неуважение к балету Дягилева, но... эти сведения из книги самого Лифаря. Можно, не входя в оценку таланта или гения Лифаря, с уверенностью предположить, что Дягилев делал так скоропалительно из него балетмейстера "по посторонним искусству причинам".

Такая быстрота кружит голову. Дыхание захватывает. У этуали теряется чувство меры. Никакие знания, никакие титулы не удовлетворяют. Казалось бы: балетмейстер - слово приятное для всякого, кто достиг того, чтобы в балете быть мастером, но для себя Лифарь создает новый, высший чин "хореавтора". Так педантично разбирающийся в балетной терминологии, Лифарь вместо "я исполнил "Spectre de la Rose" пишет: "я поставил". На самом деле Лифарь запросил у меня разрешения на исполнение балета в [Гранд] Опера. Я согласился. Мой бывший ученик Владимиров показал ему балет, и Лифарь его исполняет. При чем же - "я поставил"?

Незаконно также Лифарь называет своим балетом "Prelude а l'apres midi d'un Faune".¹ Там все от Нижинского.

¹ (Именно так - "Прелюд к послеполуденному отдыху фавна" - называется произведение Дебюсси.)

Прибегая к авторитету умерших (Петипа, Бакст, Дягилев), когда надо обрушиться на других, он для себя пользует свидетельство Дягилева с обратной целью, чтобы его мертвыми устами воспеть себе хвалу. Сказав, что Дягилев, "не выносивший драматической игры в балете", старался внушить ему, чтобы он "давал больше чувства и драматической игры" (какое противоречие!), Лифарь продолжает: "я вдруг озаряюсь... вдруг вскакиваю с постели (?!) и мчусь в театр... Играю себя - "блудного сына"... Эта финальная сцена была игрой, но игрой - куском жизни, брошенным на сцену, и так я никогда еще не играл и никогда не буду играть... Публика буквально неистовствовала, многие в зале плакали...

Я начинаю разгримировываться... вижу среди толпы в уголке - Дягилев, крупные слезы катятся по его щекам..."

Потом триумф в ресторане: "Я сажусь за стол, беру бокал шампанского... Дягилев поднимает свой бокал, долго смотрит на меня - я опять вижу в глазах его слезы, - и потом, после молчания: "Да, спасибо тебе, Сережа, ты большой, настоящий артист. Теперь мне тебя нечему учить..."

Все это восторженно (не так, как о других)! Перехожу к теории Лифаря.

Балет должен выражать все только танцами - такова мысль Лифаря. Но ведь балет и танец не синонимы. В том-то и разница, что кроме танца балет пользуется и мимикой, и пантомимой, и недвижными, а стало быть, нетанцевальными группами. Изгнать, как "контрабанду", из балета все, что не танец, значит обеднить балет. Если бы Жизель непрерывно танцевала, сходя с ума, то чудная сцена стала бы смешной и глупой. Если бы все сцены "Спящей красавицы" переделать в танец, то ни один зритель не вынес бы такого сплошного танцевания. В своем желании все выразить только танцем Лифарь должен искать музыки "дансантной" или даже заменять ее противным шумом. Он называет это новым "икаровским путем". Но, например, в Америке этот "новый" путь безумно надоел. Каждая начинающая танцовщица дает свой вечер. Часто ее мамаша за кулисами ударяет по металлической тарелке, а маленький брат стучит в барабан. Избави бог от такого надоевшего "нового" пути! Это - путь вспять, к шумам дикарей. Да это и не икаровский, а вигмановский "среднеевропейский" путь.

Если такие музыканты, как Лифарь, будут творить ритм для композиторов, это будет большим удовлетворением их самолюбия и большим унижением музыки, а так как развитие балета очень связано с музыкой, то это будет убийством балета.

Во имя чего же приносится в жертву музыка, пантомима, здравый смысл (ибо бессмысленно все время танцевать)? Во имя какого танца приносятся жертвы? Обращаемся к балетам Лифаря "Александр Великий", "Прометей", "Икар". Читаем: "Я придумал новые двойные туры (два тура в воздухе на одно колено... другой вариант двойных туров, кончавшихся простертым положением...), новый пируэт (пируэт, кончавшийся большим фуэте...)" и т. д.

"Оно, конечно, Александр Македонский - герой, но зачем же"... два тура? Почему двойное верчение в воздухе выражает героизм и Прометея, и Александра Великого, и Икара? Не потому ли к этому дешевому трюку надо сводить всякий танец, что два труда "выходят" у Лифаря? Стоит ли такому танцу приносить жертвы, которых требует Лифарь?!

Замечания Лифаря по вопросу о технике танца полны ошибок. Совершенно неправильно утверждение, что кавказские народы танцуют выворотно и на кончиках пальцев. Они танцуют не на кончиках, а на подогнутых пальцах и никогда не танцуют выворотно. В академическом балете, утверждает Лифарь, "сгибание ног в колене допускается только в момент отталкивания или в момент прикосновения тела к земле". Совершенно неверно. Можно назвать бесконечное количество академических па, в которых ноги сгибаются в воздухе. Но не перечислить ошибок Лифаря, и нет возможности их исправить в газетной статье.

Коснусь иллюстраций. Это почти исключительно позы Лифаря. Невозможно передать, какое впечатление на знающего танец производят эти иллюстрации как контраст с текстом. После высокопарных рассуждений об академическом танце мы видим "голого короля" в плохой пятой позиции, с падающими вперед коленями. За такую позицию в Театральной школе ставили единицу. После рассуждений о фольклоре мы видим Лифаря в чардаше. Так его танцуют в ресторанах, так танцуют американские герлс, то есть с высоко поднятой ногой. Иллюстрация к "Спящей красавице" - Лифарь с руками из балета "Spectre de la Rose". Ничего общего со стилем Петипа.

Я не обвиняю Лифаря в том, что он поздно начал учиться танцу, мало учился, мало видел. Большим препятствием для его нормального развития было легкомысленное покровительство Дягилева. Покровительство создает успех, возносит. Но встреченные на творческом пути препятствия гораздо больше вырабатывают художника. Я сожалею лишь, что у Лифаря закружилась голова, и он, жестоко осудив всех и все (не щадя ни Шаляпина, ни Вагнера, ни Мусоргского, ни Стравинского, не говоря уже о нас - балетмейстерах), выдает себя не за того, кто он есть.

Книга Лифаря во многих частях мастерски написана слогом, так напоминающим слог А. Я. Левинсона. Быть может, она произведет впечатление. Поверят ей, поверят Лифарю. Но... (почем знать?), быть может, появится настоящий ревизор, и мы увидим группу, так чудно нарисованную Гоголем, - группу с открытыми ртами. Хлестаков окажется только Хлестаковым.