Где правда балета?

¹ (Где правда балета? - Театр и жизнь, Берлин, 1922, № 8. Монография, о которой идет речь в тексте от редакции, издана не была.)

(Старый балетоман и начинающий балетмейстер) "Диалог" М. М. Фокина

Редакция приводит начальный отрывок интересного диалога, принадлежащего перу выдающегося артиста балета М. М. Фохина. Он ищет свою новую правду не только на подмостках, но и в журнальных столбцах. Весь "диалог" М. М. Фокина полностью выпускается под редакцией Г. К. Лукомского в виде монографии, посвященной творчеству Веры и Михаила Фокиных.

- Вы меня простите, старого балетомана, что я так открыто говорю это вам, увлеченному новым балетмейстеру. Я привык просто, прямо говорить то, что думаю.

Вы выпускаете балерину без тюников, не даете ей ни одной вариации, ни даже антре... Я понимаю, если вы отмените пуанты для кордебалета, - но как же балерина без пуантов? Зачем же тогда учиться танцевать! Вы не признаете отдельных "номеров" в балете, не признаете остановок... Публика не может выразить своего одобрения артистке... Вы отделяете сцену от зрителя... А музыка! Это совершенно не балетная музыка, не танцевальная. Разве балету нужна эта симфония? Может быть, я стар, может, вы правы, но в одном вы должны послушаться меня: идите постепенно к своей цели, не ломайте все сразу.

- Отчего?

- Оттого, что вы загубите свое же дело. Если вы будете постепенно вводить новое, оно будет принято, а так вы только отпугнете. Ведь ваша задача не нашуметь? Вы хотите, чтобы приемы ваши восторжествовали, были поняты, приняты. Если хотите переменить вкус публики, чтобы за вами пошли... если хотите развить вкус зрителя...

- Извините, вы приписываете мне претензии, которых я никогда не имел. Я никого не собираюсь развивать, вести за собою... Я только сам хочу развиваться, идти своим путем. Я должен быть верен своему вкусу, не подлаживаться под чужой. Правдивость, искренность - это непременное условие для творчества. Уверены ли вы, что то, что делается сейчас и что делается уже сотню лет, непременно отвечает вкусу зрителей? Да и потом, я не хочу думать о зрителе, когда сочиняю. Я сочиняю для себя. В этом прежде всего мое наслаждение, моя потребность.

- Вы не хотите считаться с мнением публики?

- Я не так сказал.

- А как же?

- Я с интересом и волнением буду ожидать ее приговора, но уже после того, как вещь готова. Спрашивать же: что ей угодно? Это не нужное дело, не нужное ни для меня, ни для публики.

- Ничего спрашивать не надо. Вы отлично знаете, что угодно публике. Она хочет прежде всего танца. Лучший танец - это танец балерины. Значит, она хочет, чтобы в балете доминировала балерина, а вы отодвигаете балерину на второй план, для вас важнее кордебалет...

- Нет, для меня важнее балет. Я не хочу приносить балет, как целое художественное произведение, в жертву исполнительнице, хотя бы и лучшей. Не хочу жертвовать целым ради частности.

- Ну, хорошо. Вам нужен ансамбль. Что достигаете вы этим ансамблем? Главного не будет. Останется оправа без бриллианта!

- Вы сравниваете балерину с бриллиантом, а все остальные артисты - лишь оправа, рамка, долженствующая подчеркнуть прелесть балерины. Для меня это не так. Как в оркестровом произведении важен каждый инструмент, так и в балете важен каждый артист, каждое движение, каждая поза, которую мы видим на сцене. Только тогда получается настоящая пластическая симфония, о которой я мечтаю. То, о чем мы говорим, перестало быть спорным для драмы, для оперы. Только для балета здесь может быть еще какой-то вопрос. Это потому, что балет идет позади других искусств. Как бы ни был прекрасен артист в драме, вы не будете утверждать, что все действующие липа лишь оправа, рамка для главной роли. В опере тоже ансамбль, действие, смысл целого уже не приносится в жертву тенору.

- Нет ничего ошибочнее, как переносить законы одного искусства в другое. Балет - не опера и не драма.

- Это жаль. Балет должен бы быть драмой, только драмой пластической.

- Еще эта ваша драматизация балета. Загубит она балет, загубит танец, а драма ничего не выиграет.

- Я думаю, наоборот: именно для развития танца ему нужно быть драматическим, в самом, конечно, широком смысле этого слова. Он должен быть действенным, содержательным, эмоциональным, одухотворенным. И это нужно не для драмы, а для самого танца.

- Знаю, знаю. Слыхал все это. Что из этого еще выйдет, увидим, а пока для меня танец прекрасен сам по себе, и чем он дальше от драмы, тем он для меня прекрасней.

- Так ли это? Проверьте-ка свое впечатление от разных балетов. Когда вы более наслаждались? Когда считали количество ничего не выражающих антраша и верчений балерины или когда она вас уносит в иной мир, когда она в танце заражает вас то своим весельем, то меланхолией, когда увлекает вас своим поэтическим образом?..

- Да, я согласен... последний акт "Жизели", pas de deux в "Эсмеральде"... это, конечно, танцы с драматическим содержанием. Но разве вы не допускаете прелесть танца без всякого выражения, как орнамент, живой, движущийся орнамент, одна лишь красота линий, смены этих линий?..

- Нет! Человек, ничего не выражающий, не может быть красив. Как человеческая речь, лишенная смысла, не может быть прекрасной, так речь тела должна непременно выражать мысль, или чувство, или настроение, и только тогда она будет эстетически приемлема.

- Значит, смысл танца в том, чтобы что-то выразить?

- Я не говорю, что выразительность - это цель танца. Я утверждаю лишь, что выразительность есть условие, непременное условие художественного танца. Как бы ни были звучны стихи, я не принимаю их, если в них нет смысла, если слова ничего не выражают. Мы хотим на полотне видеть природу одухотворенною. Вот радость в солнечных пейзажах импрессионистов, вот грусть в картинах Уистлера, Левитана, вот жуть и страх у Рериха. Мы хотим, чтобы камни на картинах, тучи и леса заговорили, как же можем примириться с невыразительным человеком?!