Глава IX. Сценическая обработка фольклорного танца

Пожалуй, ни в каком другом виде народного искусства так ярко, так непосредственно не раскрывается душа народа, его быт, нравы, обычаи, как в танце.

Уже в глубокой древности люди выражали различные эмоциональные состояния пластическими движениями. Процесс труда обнаружил значение ритма. Движения, подчиненные ритму, породили пляску - одно из наиболее ранних проявлений человеческой культуры. Все то, чем жил человек, что его окружало, воссоздавалось в танце: картины охоты, повадки зверей, схватка с врагом, сбор плодов и кореньев, рыбная ловля.

Не умея защищаться от суровой природы, приписывая ей сверхъестественную силу, человек пытается задобрить духов, вымолить себе удачу в охоте, умилостивить богов, чтобы они сниспослали высокий урожай или удачную охоту. Так появляются обрядовые, трудовые, охотничьи и воинские танцы. Пляска занимала большое место в ритуальных обрядах того времени.

Движения в первых танцах были примитивны, но в них присутствовало важнейшее качество - выразительность.

Непростой был путь развития русского танца. Церковники называли его бесовскими игрищами, пытались уничтожить, русскому танцу, как и всей русской культуре, грозило истребление в период монголо-татарского ига, но как бесценное сокровище пронес русский народ свою любовь к танцу. Несмотря на тяжелейшие условия жизни, бедность и нищету, русский народ смог сохранить в своем танце целомудренность, величавость, поэзию. "...Хореография русского народа и в рубище оставалась могущественной, неисчерпаемой и независимой"¹, - писал советский балетмейстер К. Голейзовский.

¹ (Голейзовский К. Образы русской народной хореографии. М., 1964 с. 17.)

Народный танец - своеобразная летопись жизни народа. Радость и горе, мечты и разочарование отразились в нем. Человек выражает в пляске свои чувства и мысли, раскрывает душу, свое отношение к жизни, труду, окружающей природе. В таких, например, произведениях, как "Ленок", "Сапожник", "Мельница", отражены трудовые процессы, но это не иллюстрации, а образные их отражения. Здесь и задор, и поэзия, и юмор. В танце высмеиваются лентяи, зазнайки и всегда побеждает справедливость, торжествует доброта.

Народный танец тесно связан с окружающей природой. Например, в Карелии на берегу Белого моря водят так называемые хороводы ожидания, которые своим рисунком повторяют очертания береговой полосы. Так девушки, участницы таких хороводов, ожидают ушедших в море близких.

Итак, быт, нравы, обряды, обычаи, географические условия - все это находит свое отражение в народном танце, влияет на характер пластики. Отсюда танцы одного народа непохожи на танцы другого, и даже у одного народа, но живущего в разных местностях, танцы различаются. Например, русский народный танец имеет общие черты, свойственные русскому танцу вообще, но вместе с тем имеет и яркие областные особенности. Они обусловлены теми же причинами: бытом, обычаями, климатом, географическим положением. Вот, например, Север, Архангельская область. Русскому танцу здесь свойственна сдержанность, достоинство, плавность, строгость в движениях, к чему обязывает уклад жизни, природа, даже костюм. В Калининской области танцуют задорно, манера общения девушек и юношей более свободная. Женщины часто используют такой прием, как удар каблуком о пол, мужчины - присядку.

Танцы на Урале отличаются от танцев других областей и характером, и манерой исполнения, и своеобразием рисунка, и тематикой. Женщины на Урале выполняли физическую работу наравне с мужчинами, и это отложило отпечаток на их манеру исполнения танца. Гордая, уверенная поступь, чувство собственного достоинства, движения широкие, пластичные, и парень в танце выступает с гордо поднятой головой, раскрыв руки, как крылья, во всем чувствуется сила, ловкость. Для понимания уральских танцев, понимания особенностей их исполнения интересны беседы большого знатока русского народного танца Урала О. Н. Князевой с исполнительницей народных плясок, считавшейся лучшей плясуньей района, К. Широковой: "В беседе с К. Широковой и другими любителями танцевального искусства я получила интересные и остроумные объяснения многих движений.

"Почему руки зажимаете в кулачки во время пляски?"

К. Широкова отвечала:

"Руки-то рабочие - мозолистые, а какой интерес мозоли-то показывать".

"Ну, а когда крутитесь, почему руку внизу прямую держите? Ведь если ее положить, допустим на талию, будет красивее".

"Что же красивого, когда поддевки видать, а так придержишь, и все аккуратно".

"Почему парни поддерживают девушку ладонью наружу?"

Тут все даже заулыбались, как мне такая простая вещь непонятна.

"Да пойми, руки-то у парня шершавые, да мокрые могут быть, пляшет-то он от души, а у девки платье праздничное, шелковое".

Точно так же объяснили мне, почему в хороводе или кадрили берутся не за руки, а за концы платочков или мизинцами.

"А почему так вот руки держат "свечкой"? Откуда это?"

"Парни придумали. Им неохота держаться друг за друга, а то еще и ревность есть, так вот сойдутся в пляске, как будто силами меряются".

К. Широкова вспомнила о том, что раньше по окончании пляски парни одаривали девушек косынками, бусами, конфетами, а девушки, в свою очередь, дарили парням расшитые кисеты, платки, пояса"¹.

¹ (Князева О. Танцы Урала. Свердловск, 1962, с. 10.)

В танце, созданном народом, нет ничего грубого, развязного, исполнители полны чувства собственного достоинства. Точно и образно раскрывается манера, характер исполнения танца или отдельных движений в таких словах: "плывет, как лебедушка", "выступает павой", "крутится волчком", "выхаживает по-орлиному".

В произведениях многих русских писателей и поэтов чаете встречаются описания исполнения народной пляски. Ярко и образно рассказывает Горький в повести "Детство" о том, как танцевала его бабушка: "Бабушка не плясала, а словно рассказывала что-то. Вот она идет тихонько, задумавшись, покачиваясь, поглядывая вокруг из-под руки, все ее большое тело колеблется нерешительно, ноги щупают дорогу осторожно. Остановилась, вдруг испугавшись чего-то, лицо дрогнуло, нахмурилось и тотчас засияло доброй, приветливой улыбкой. Откачнулась в сторону, уступая кому-то дорогу, отводя рукой кого-то; опустив голову, замерла, прислушиваясь, улыбаясь все веселее, - и вдруг ее сорвало с места, закружило вихрем, вся она стала стройней, выше ростом, и уже нельзя было глаз отвести от нее - так буйно красива и мила становилась она в эти минуты чудесного возвращения к юности!"¹.

¹ (М. Горький. Полн. собр. соч. 6 25-ти т. М., 1972, т. 15, с. 40.)

Народный танец всегда искренен, эмоционален, органичен. Сокровища народного танцевального искусства балетмейстер может и должен использовать в своей работе.

"Музыку создает народ, а мы, композиторы, ее только аранжируем", - говорил великий русский композитор М. Глинка.

Досконально изучая народное искусство как исследователь, как научный работник, балетмейстер должен вместе с тем использовать этот материал и для сочинения нового танца. Иногда образ танца, образ народа, действующего в нем, создается балетмейстером из, казалось бы, малозаметных черточек, манеры исполнения, движений, обряда, увиденных в первоисточнике - народном танце. В своей работе при этом балетмейстер опирается не только на хореографический фольклор и музыкальный материал, но обращается и к смежным искусствам. В этой связи приведем слова И. Моисеева из его статьи "Сокровищница неповторимой поэзии": "Специфика работы заставила обратиться к самым разным жанрам искусства, искать новые, ранее неизвестные методы формирования средств новой образности, - пишет он. - Что мы делали, например, используя метод художественного обобщения? В сущности, мы буквально собирали образ танца из разрозненных деталей: изучали фольклорные первоисточники, сравнивали сходные черты смежных искусств, выбирая детали из хореографической лексики родственных народов, создавали контуры - только контуры - новой, прежде не существовавшей пляски, в процессе дальнейшей работы схема обрастала подробностями, в композиции восполнялись отсутствующие звенья. Так постепенно рождался танец. И если нам удавалось раскрыть в нем суть национального характера, можно было считать, что цель достигнута. Когда знаешь подлинные первоисточники хореографического фольклора, его коренные элементы, собственная фантазия работает свободно и интенсивно".

Фольклорный танец - это своеобразный памятник культуры, который необходимо бережно сохранять. Однако народное танцевальное искусство необходимо не только сохранять, но и развивать, обогащать, пропагандировать, перенося его на сцену. Сценическая обработка народного танца должна проводиться непременно при уважительном отношении к многовековым традициям и таланту народа. Хореографу, занимающемуся сбором фольклорного материала, прежде чем выезжать в экспедицию, надо ознакомиться с жизнью и бытом народа, с его историей, социально-экономическими и географическими условиями жизни, проанализировать, что в прошлом этого народа могло повлиять на его материальную культуру, нравы, обычаи, характер, на его творчество.

Большой вклад в изучение русского народного танца внес К. Голейзовский. Его книга "Образы русской народной хореографии" является плодом большой исследовательской работы автора. Книга имеет не только научную, но и практическую ценность, так как анализирует природу и истоки русского народного танца, дает богатейший материал для создания танцевальных номеров на основе русского материала.

Уже на первом этапе этой работы хореограф выступает как исследователь. Для чего же нужна подготовительная работа? Для того, чтобы, встретившись с чуждой жителям данной области или края манеры исполнения, а иногда с рядом несвойственных данной народной танцевальной культуре танцевальных движений, отличить подлинное от наносного. Балетмейстер должен отобрать главное, что характеризует образ народа, отражает лучшие черты его характера, является для него типичным, и отбросить все наносное, что искажает этот образ и что является чуждым ему. Балетмейстеру, собирающему фольклор, необходимо понять, почему у данного народа именно такой танцевальный язык, как он зародился, какому влиянию с течением времени подвергался.

Следует также рассматривать танцевальный фольклор во взаимосвязи с бытом, костюмом, историей народа, его обычаями. Современные технические средства (киносъемка, видеозапись, фотосъемка) облегчают работу по сбору танцевального фольклора. Никакое описание танцев, даже самое совершенное, не может передать характер, образ, манеру танцевального первоисточника. Получив в свои руки технические средства, хореограф имеет совершенное средство фиксации, что, однако, не уменьшает ответственности и сложности его работы в плане определения подлинности того или иного фольклорного образца.

Если балетмейстер, собирая танцевальный фольклор, фиксируя его, предполагает в дальнейшем сам делать его сценическую обработку или на основе первоисточника создавать новое произведение, то ему совершенно необходимо самому тщательно осмыслить материал, манеру и стиль танца, самому овладеть особенностями исполнения. Даже одно и то же движение может трактоваться в различном характере, по-разному показывать человека, его переживания. Поэтому несовершенное с профессиональной точки зрения (хотя бы из-за возраста танцующего) исполнение не должно смущать хореографа, собирающего фольклор. Зато манеру, характер пожилые люди передают очень точно и колоритно.

Если в группе, выезжающей в фольклорную экспедицию, нет композитора и художника, то мелодию или песню, под которую исполняется танец, желательно записать на магнитофон, следует также поинтересоваться, не сохранились ли старинные костюмы, и, если они имеются, зарисовать их общий вид, покрой, или сфотографировать. Нужно также зафиксировать музыкальные инструменты и предметы, которые используются при исполнении танца. Многое могут дать рассказы местных жителей о том, как проходили праздничные гулянья в их селе; следует также выяснить, какие обряды и обычаи возникли в последнее время, уметь соотнести их с жизнью народа.

Хореограф суммирует то, что ему удалось узнать до выезда в экспедицию в музеях и в библиотеках, с тем, с чем он познакомился на практике. Затем - осмысление собранного материала путем анализа и сопоставления отдельных образцов: истинное отделяется от наносного, не являющегося подлинным для народного искусства данного края, области. На том работу по сбору фольклорного материала можно считать законченной. Но если говорить о сценической обработке, то она только начинается.

Вместе с композитором балетмейстер определяет форму будущего танца или танцевальной сцены. Эта форма должна соответствовать форме первоисточника. Вместе с тем сцена предъявляет и свои требования, о которых и пойдет речь дальше.

Фольклорный танец в своем первозданном виде, исполняемый на околице села, в горнице "на беседе", на лужайке, рассчитан на то, что зрители расположены со всех сторон. Подвергая сценической обработке фольклорный материал, балетмейстер должен учесть особенности сценической площадки, т. е. что зритель будет смотреть на танец с одной стороны. Бытовому фольклорному танцу часто свойственны длинноты, многократное повторение рисунков, что не может иметь место в сценическом варианте.

Как правило, в фольклорном танце участвуют все пришедшие на гулянье. Одна пара, оттанцевав, сменяет другую. Так может длиться очень долго. Русские хороводы, например, водились часами, переходя от села к селу и постепенно изменяясь. В хоровод включались все новые и новые исполнители. Балетмейстер же должен учитывать временную протяженность номера и постараться вместить в короткое сценическое время все лучшее, все типичное фольклорного первоисточника.

Обрабатывая фольклорный танец, следует сохранять его основную форму: будь то круговой или линейный хоровод, либо кадриль, или какой-либо другой народный образец. Конечно, в процессе сценического решения надо совершенствовать, развивать формы, но не искажать их. Зритель в данном случае не должен чувствовать "руки" балетмейстера.

Наиболее активной обработке при сценических редакциях фольклорного танца подвергается танцевальный язык - танцевальные движения. Это одна из наиболее сложных сторон работы - она требует умения найти единство логики в развитии рисунка танца и танцевального языка, искусства, обогащать технику танцевального движения, не искажая манеры и характера первоисточника, способности брать такой ракурс движения, который дает возможность сделать его более выразительным и разнообразным.

Балетмейстер при том, что сохраняет неповторимый характер каждого фольклорного танца, должен стремиться ярче, рельефнее выразить его внутреннюю сущность, развить, обогатить его композицию, его пластику. А это предполагает постоянное изучение бытующих в народе образцов, постижение различных вариантов той или иной пляски, что помогает выявить сердцевину, основу данной формы фольклорного танца. Вот эта основа и должна отразиться в сочинении как его главный компонент.

Одним из главных вопросов, на которые балетмейстер призван ответить, работая с фольклорным первоисточником, - это вопрос, каково содержание произведения, поскольку форма танца обусловлена содержанием. Например, в белорусском "Лянке" мы видим трудовой процесс выращивания льна, а в узбекском "Пахта" - хлопка, в молдавском танце "Ла спалат" показывается процесс стирки белья, а в танце "Табакеряска" - процесс выделки табака.

Балетмейстеру очень важно при сценической обработке фольклорного танца, при сочинении на основе фольклорного материала нового танца уловить в первоисточнике и отразить в своей работе эмоциональность, темперамент, образный строй народного танца.

В образах танцевального фольклора, отшлифованных временем, выявляются лучшие черты национального характера, раскрывается душа народа, его образ, его характер.

"Не могу назвать более многоликого, податливого и благодатного для хореографа материала, равного по своим качествам русскому фольклору, - говорит И. Моисеев. - Мне всегда кажется, что наши пляски должны исполняться былинными красавицами, что в них живут некие Ильи Муромцы или Добрыни Никитичи - люди удивительной цельности, ясности, величавости".

При сценической обработке необходимо, чтобы танец приобрел еще более богатый образный строй, чтобы один танец отличался от другого. Задача балетмейстера сохранить смысл первоисточника, разработать и углубить его композицию, обогатив ее своею балетмейстерской фантазией, найти для этого самую точную, яркую, доходчивую форму.

Необходимо помнить, что, работая над фольклорным танцем, балетмейстер должен учитывать при сценической обработке построение его по законам драматургии, т. е. чтобы произведение имело композицию, завязку, ступени перед кульминацией, кульминацию и развязку.

Необходимо искать не оригинальные движения и рисунок вообще, а оригинальные движения и рисунок, раскрывающие мысль, заложенную в этом танце. Это должны быть выразительные, пластические "слова", выражающие определенное содержание.

При сценической обработке фольклорного танца перед балетмейстером стоит еще задача показать со сцены типичные черты характера народа. Развивая свойственную русскому танцу и любому народному танцу благородную манеру исполнения, балетмейстер должен показать со сцены образец, пример академического исполнения фольклорного первоисточника, сохранив его национальные черты. В этом плане интересной является деятельность Т. А. Устиновой в Русском народном хоре имени М. Е. Пятницкого. Ее постановки - курский "Тимоня", "Рязанская змейка", "Северный танец с шалями", омская "Золотая цепочка", "Ярославская кадриль", "Брянские игрища", "Калужские переборы" и другие - создают в нашем воображении яркий портрет русского человека, его многогранность, высокую духовность, чувство собственного достоинства, удаль, смелый задор. Во всех указанных композициях Устинова добивается от артистов точности в манере исполнения, местного своеобразия в трактовке отдельных движений.

Подобные примеры можно взять из репертуара многих ансамблей народного танца. Так, в программе Государственного ансамбля народного танца СССР есть аджарский танец "Хору-ми", в котором рассказывается об отважных аджарских воинах. Имеется несколько фольклорных вариантов танца, которые различаются построением сюжета. Танец состоит из четырех частей. Первая часть - появление воинов, вторая разведка, третья - бой с противником, а четвертая - или торжество победителей, или спасение раненого товарища и уход. Многие балетмейстеры работали над сценической интерпретацией этого танца, и многие варианты были удачными. Главное - это бережное и точное воспроизведение народной манеры исполнения.

Аджарский танец 'Хоруми' в постановке И. Моисеева

А в осетинском танце "Симд" в противоположность "Хору-ми" нет сюжета, но в нем отражается благородство мужчин, огромное уважение их к женщине. Рисунок танца, его перестроения, скульптурные позы танцующих - во всем отражается народный характер, чувствуется народная манера исполнения.

Фантазия балетмейстера, работающего над новым хореографическим произведением, должна опираться на жизненность народного произведения.

Карельский балетмейстер В. Кононов создал ряд прекрасных сценических образцов народного танца, основанных на материале фольклора, овеянных народными легендами и сказаниями. Пожилые женщины из села Сумпосад Беломорского района напели ему сказание об утушке, показали ход, движения рук. Уловив пластические штрихи, интонацию народного танцевального говора, В. Кононов создал прекрасный поэтический номер, повествующий о преданности, чистоте, благородстве. И хотя речь идет об утушке и двух селезнях, зритель воспринимает все это так, как будто разговор идет о людях, об их отношениях.

Иногда отдельные штрихи быта, манеры отношений партнера и партнерши, подмеченные балетмейстером в жизни, в фольклорном образце, могут послужить толчком, исходным материалом для создания номера. Например, на севере Карелии в русском танце, бытующем там, есть такой штрих: парень чинно и неторопливо подходит к девушке, с поклоном обращается к ней, и, прежде чем положить ей руку на плечо, он вынимает из кармана платочек, взмахом расправляет его, держа двумя руками, и кладет на плечо девушки. Только после этого на платок он кладет свою руку. Все эти движения были воспроизведены балетмейстером при сценической обработке танца.

Приведенные примеры показывают, как в танце отражается характер, быт, жизненный уклад народа.

Музыкальный материал, на котором строится фольклорный танец, как правило, содержит в себе лишь основную мелодию, лишенную развития. Вспомним слова Н. В. Гоголя: "Само собою разумеется, что, схвативши в них первую стихию, он (балетмейстер. - И. С.) может развить ее и улететь несравненно выше своего оригинала, как музыкальный гений из простой, услышанной на улице песни создает целую поэму"¹. Задача композитора состоит в том, чтобы, не исказив первоисточника и в то же время учитывая фольклорную форму танца, законы его сценического развития, создать музыкальное произведение, обогащающее народный музыкальный первоисточник. В этой работе композитору, конечно, нужно консультироваться с балетмейстером, занятым обработкой фольклорного образца. В этом случае произведение будет более интересным. При инструментовке сочинения важно, чтобы композитор, обогащая оркестровыми красками народную мелодию, не ушел от подлинного народного колорита. Одним словом, необходимо сохранить в музыкальной обработке образ, характер, стиль, типичную форму музыки народного первоисточника.

¹ (Гоголь Н. В. Собр. соч. В 7-ми т., т. 6, с, 178.)

В процессе сценической обработки фольклорного образца балетмейстер вправе обогатить его привнесением определенного сюжета, но важно, чтобы сюжет этот был основан на обрядах или обычаях данного народа либо раскрывал народные образы; развивая элементы сюжета, имеющиеся в песне или легенде, фантазия балетмейстера вправе в значительной степени развивать сюжетную линию, образы и характеры, ставя героев в определенные ситуации, где раскрывались бы в полной мере их характеристики. Такой прием, по существу, находится на грани сценической обработки фольклорного танца и создания балетмейстером своего авторского сочинения на основе народного первоисточника. Примером тому может служить работа И. Моисеева "Хитрый Макану", созданная на основе молдавского фольклора, где сюжет и характер героев взяты из жизни. А в репертуаре Государственного академического ансамбля народного танца Казачий пляс в исполнении танцевальной группы Кубанского народного хора. Балетмейстер А. Милованов. Украины имени П. Вирского есть украинская народная кадриль XIX века "Девятка", восстановленная П. Вирским на основе записи фольклорного материала А. Гуменюка (музыкальная обработка композитора Г. Завгороднего). Сохраняя всю прелесть первоосновы, балетмейстер и композитор создали подлинный шедевр народного искусства с учетом законов сценической площадки и построения произведения по законам драматургии.

Казачий пляс в исполнении танцевальной группы Кубанского народного хора. Балетмейстер А. Милованов

Большой наградой для балетмейстера является тот факт, когда созданная им обработка фольклорного танца возвращается в народ, и люди часто и не подозревают, что рука мастера коснулась их танца. Так было с танцем Курской области "Тимоня", с "Ярославской кадрилью", поставленными в хоре им. М. Е. Пятницкого Т. Устиновой, с "Уральским переплясом" и "Барыней", созданными в Уральском хоре балетмейстером О. Князевой, с "Субботеей" балетмейстера М. Чернышева, поставленной им в Воронежском народном хоре, работами В. Модзолевского, Г. Гальперина и многими другими. Это бывает тогда, когда хореограф смог уловить подлинный характер танца, народную манеру исполнения, найти интересную танцевальную лексику, в результате чего танец со сценической площадки шагнул в народ, вошел в быт народа. Как мы уже говорили, белорусским народным танцем стала "Бульба", созданная в свое время И. Моисеевым для ансамбля. Теперь "Бульбу" танцуют на народных праздниках, в коллективах художественной самодеятельности, на профессиональной сцене - танцуют как подлинно народный танец.

Белорусский танец 'Бульба', поставленный И. Моисеевым

Танец "Крууга", основанный на вепском фольклоре (Карелия), создан балетмейстером В. Кононовым. Танец исполняется без музыки под ритмическое выстукивание ног танцующих. На протяжении танца сменяющийся ритм как бы воспроизводит разговор юношей и девушек, то затихая, то усиливаясь. Этот разговор служит своеобразным музыкальным сопровождением и в то же время несет смысловую нагрузку. Танец этот бытует сейчас в народе, а основой для его создания В. Кононову послужили элементы народной игры.

Можно привести многочисленные примеры успешной обработки народного фольклора в коллективах художественной самодеятельности. Интересна сценическая обработка фольклора донских казаков в номере "На Азовской земле" (Народный ансамбль песни и танца донских казаков Азовского городского Дома культуры Ростовской области, руководители В. Иванов и А. Красуля), "Праздничная урожайная" (Прихоперский народный ансамбль песни и танца Балашовского отдела культуры Саратовской области, хореограф З. Демидова), "Гулебо-плясовой карагод", созданный в народном ансамбле танца "Жемчужина КМА" Дворца культуры Михайловского горно-обогатительного комбината Курской области (балетмейстер В. Погодин). Игры и обряды народа нашли отражение в работе М. Сергиенко "Дубровские игрища" (село Дубровка Суражского района Брянской области). На материале фольклора была поставлена "Ферапонтовская кадриль" в сельском Доме культуры Шексинского района Вологодской области (руководитель Г. Степанов). В ансамбле "Тлярата" Дагестанской АССР Тляратинского района была создана программа в двух отделениях, целиком построенная на обработке фольклорного материала (художественный руководитель Д. Муслимов). В репертуаре коллектива аварские танцы "Тинди", "Тинкла", "Анцух", лакский танец "Аргишариб" и др.

Выступление танцевальной группы Государственного Кубанского казачьего хора

Фольклорный материал служит для балетмейстера источником вдохновения. "Но чтобы быть поэтом истинно народным... надо проникнуться народным духом, прожить его жизнью, стать вровень с ним... прочувствовать все тем простым чувством, каким обладает народ"¹. Это высказывание Н. Добролюбова в полной мере можно отнести к творчеству балетмейстера, работающего с фольклорным материалом.

¹ (Добролюбов Н. Собр. соч. В 9-ти т. М. - Л., 1962, т. 2, с. 260.)

В этой главе мы говорили об обработке фольклорного танца, но следует иметь в виду, что любое хореографическое произведение, будь то классический балет или эстрадный танец, должно содержать в себе элементы национальной танцевальной культуры. Именно поэтому столь богат национальными красками классический балет России и Узбекистана, Карелии и Татарии, Молдавии и Грузии. Фольклорный материал дает неисчерпаемые возможности для балетмейстера, создающего балетный спектакль, концертный номер. Обогащение классического танца элементами народной танцевальной культуры способствует созданию колоритных хореографических произведений.

Поистине безграничен, неисчерпаем родник народного творчества. Жизнь народного танца непрерывно развивается. Она вечна. И каждое новое поколение находит в нем созвучные своему времени черты.

Создавая произведения на современную тему, балетмейстер должен использовать все богатство народного танцевального искусства, оставленное нам предшествующими поколениями, опираться на фольклорный материал.

Корякский народный танец в исполнении национального ансамбля танца. Балетмейстер А. Гиль

Современное хореографическое искусство не может активно развиваться в верном направлении без глубокого изучения, освоения народного искусства, его традиций, его классического (применительно к народному искусству) наследия. Нужно уметь находить каждый раз новую интересную форму, свойственную данной теме, использовать национальные и областные особенности танца.

Заштампованная, схематичная форма танца, где в пантомиме отражается сюжет, а потом идет перепляс, в котором, как правило, определенный набор трюков, устарела и не может выразить всего богатства национальных черт, многообразие фольклора, раскрыть образ нашего современника.

Корякский танец в исполнении студентов Московского института культуры

Более полувека назад М. И. Калинин посвятил народному танцу такие слова: "И песни и пляски создавались народом на протяжении десятилетий и даже столетий, народ оставлял в них только самое ценное, бесконечно совершенствовал и доводил до законченной формы. Ни один великий человек не может за свой короткий век проделать такой работы, - это доступно только народу. Народ является и творцом и хранителем всего ценного"¹. Постоянно учиться у того "творца и хранителя всего ценного" - долг деятеля советской хореографии.

¹ (М. И. Калинин. Избр. произв. в 4-х т. М., 1962, с. 300.)

В заключение скажем, что большую работу по сбору и сценической обработке фольклорного материала проводят профессиональные и самодеятельные народные хоры, ансамбли песни и танца, ансамбли танца, хореографические отделения институтов культуры. Особо следует отметить большую плодотворную работу танцевальной группы Русского академического народного хора им. М. Е. Пятницкого, которой руководит народная артистка СССР Т. Устинова. Достаточно вспомнить поставленные ею на основе собранного материала вокально-хореографическую композицию "Брянские игрища", "Тимоню" на материале танцевального фольклора Курской области, "Досточки", основой для которых послужил фольклор Пензенской области, Северный хоровод и многие другие номера.

Велика роль энтузиастов сбора и пропаганды фольклора - руководителей коллективов художественной самодеятельности. Многие годы успешно работает, собирая фольклор своего края, хореограф В. Борцов. На заключительном концерте первого фестиваля самодеятельного художественного творчества трудящихся в Кремлевском Дворце съездов с успехом был показан праздничный танец "Весна-веснушка" в исполнении народного ансамбля песни и танца "Хопер" Урюпинского районного Дома культуры Волгоградской области, поставленный В. Борцовым. Интересной хореографической обработкой фольклорного материала отличался номер "Встреча солнца" в исполнении ансамбля песни и танца "Сарыгал" городского дома культуры Якутска (руководители А. Лукина и А. Махатгунова), "Орловские игрища" и "Мотаня", исполненные ансамблем танца Сталепрокатного завода им. 50-летия Октября г. Орла (балетмейстер Э. Панкова), танцевальные композиции "Мастерицы", "Ойя-ухажер", "Утки", "Чайки" в исполнении народного танцевально-хорового коллектива ансамбля "Энер" Камчатской области (руководитель В. Соколов).