Google
Новости
Библиотека
Энциклопедия
О сайте






Спекаткли Мариуса Петипа определили Имперский русский стиль

Легенда о зарождении крымскотатарского танца «Тым-Тым»

Родом из Астрахани. Легенда балета Ростислав Захаров

Танцуй до упаду: самые модные танцевальные направления
предыдущая главасодержаниеследующая глава

Влияние советского балета на развитие мировой хореографии


Известно то большое влияние, которое оказывает советский балет на хореографическое искусство социалистических и многих капиталистических стран.

Наши лучшие балетные коллективы и концертные бригады с участием выдающихся солистов и непревзойденного кордебалета уже много лет пропагандируют советское искусство на всех континентах. Их огромный успех вызывает у зарубежных артистов и балетмейстеров желание перенимать достижения советской школы. За тридцать с лишним лет московский ГИТИС подготовил немало балетмейстеров и педагогов из числа иностранных граждан.

Часто выезжают за рубеж и советские балетмейстеры и педагоги. Ими поставлено много балетов и концертных программ в Болгарии, Чехословакии, Польше, Румынии, Венгрии, Югославии, Монголии, Финляндии, Франции, ГДР, Швеции, Японии, Иране, Египте, Турции, Голландии, Исландии, Латинской Америке, Вьетнаме и других странах.

Может случиться, что многие наши будущие выпускники также окажутся приглашенными для работы за рубежом, и потому хочу поделиться опытом, рассказать о тех особенностях и трудностях, которые часто встречаются на этом поприще.

Первым балетмейстером, выехавшим для работы за рубеж, был В. И. Вайнонен, поставивший в Будапеште свои балеты "Пламя Парижа" и "Щелкунчик". Работал он и в венгерском хореографическом Училище, руководимом в то время известным хореографом Ф. Надаши, которому венгерский балет обязан воспитанием не одного поколения хорошо подготовленных танцовщиков и танцовщиц, составивших одну из сильнейших балетных трупп Европы. Для постановки "Лебединого озера" Л. Иванова - М. Петипа был приглашен в Будапешт В. И. Пономарев, но в связи с его внезапной кончиной работу завершал А. М. Мессерер.

Знакомство с достижениями советского балета принесло этому талантливому коллективу несомненную пользу: не только окрепло техническое и актерское мастерство венгерских артистов, но и поставленные позднее советские спектакли показали, что реалистический балет пользуется у зрителей большим успехом.

'Иван Грозный' на музыку С. Прокофьева, Постановка Ю. Григоровича. Иван - Ю. Владимиров, Анастасия - Н. Бессмертнова
'Иван Грозный' на музыку С. Прокофьева, Постановка Ю. Григоровича. Иван - Ю. Владимиров, Анастасия - Н. Бессмертнова

Потом поездки за рубеж наших специалистов стали регулярными. Так, В. П. Бурмейстер поставил на сцене парижской "Гранд-Опера" свою редакцию "Лебединого озера", которая была очень хорошо принята зрителями и прессой. В Болгарии ставили балеты Л. М. Лавровский, Н. С. Холфин, Н. А. Анисимова; целый ряд балетов классического наследия и советских балетов поставила Н. Г. Конюс в Швеции, Иране, Польше, Финляндии, в далекой Исландии. В Голландии и Египте ряд лет педагогической и постановочной работой занимались Н. Н. Орловская и М. А. Гуров. В Париже осуществил постановки сочиненных им балетов "Иван Грозный" и "Ромео и Джульетта" Ю. Н. Григорович. Много и плодотворно за рубежом работает как педагог и балетмейстер О. В. Лепешинская.

Меркуцио - С. Корень. 'Ромео и Джульетта' С. Прокофьева. Хореография Л. Лавровского
Меркуцио - С. Корень. 'Ромео и Джульетта' С. Прокофьева. Хореография Л. Лавровского

Много можно было бы еще привести примеров, но я хочу здесь рассказать об успешных работах, которые вели и ведут в разных странах воспитанники ГИТИСа. Так, И. Смирнов два года провел в Бухаресте, где поставил балет "Медный всадник" и консультировал Ансамбль народного танца. Затем они с женой, М. Смирновой, поставили в Японии "Лебединое озеро" и работали в хореографической школе. Выезжал Смирнов в Монголию и Алжир, где помогал в деле организации хореографического образования, а возглавляя гастроли балетной труппы Музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко в Латинской Америке, консультировал местные танцевальные коллективы. О той пользе, которую принес наш бывший студент деятелям балета названных стран, говорят многочисленные отзывы, благодарности и награды.

Анастасия - Н. Бессмертнова. 'Иван Грозный' на музыку С. Прокофьева. Постановка Ю. Григоровича
Анастасия - Н. Бессмертнова. 'Иван Грозный' на музыку С. Прокофьева. Постановка Ю. Григоровича

Два с половиной года проработал в Чили, в Сантьяго, выпускник педагогического отделения (а ныне его декан) Е. П. Валукин. В отчете о проделанной им работе говорится, что картина, которая существовала в чилийском балете, была характерной для многих латиноамериканских стран. "Факультет хореографии" состоял из национальной балетной труппы и школы. Основным направлением в их деятельности был танец в стиле "модерн".

Чилийцы давно проявляли интерес к балетному искусству, но национальный чилийский балет родился лишь в 40-х годах. Его создателями была группа артистов немецкой труппы "Модерн" (возглавляемой Куртом Джоссом), эмигрировавшей из Европы. Они и определили направление чилийского хореографического искусства, так как у чилийцев не было базы, на которой можно было бы построить классический балет. Направление "модерн" было наиболее приемлемым: танец строился на элементах гимнастики и пантомимы, не требовал особой техники.

'Медный всадник' Р. Глиэра. Сцена из спектакля. Постановка Р. Захарова
'Медный всадник' Р. Глиэра. Сцена из спектакля. Постановка Р. Захарова

Когда стала появляться неудовлетворенность достигнутым, некоторые танцовщики были посланы для обучения в Европу. Но уровень развития балета в Европе требовал новых форм и методов подготовки кадров. Это же стало ясно и из знакомства с советскими балетными коллективами (ансамбль "Березка", балетная труппа Театра Станиславского и Немировича-Данченко, группа артистов балета Ленинграда).

Валукин приступил к коренной перестройке не только метода преподавания, но и всей работы школы. За два года работы ему удалось пройти четырехгодичную программу советской балетной школы с наиболее способными учениками, подготовить группу педагогов, которым было поручено вести младшие классы. Для показа результатов своей работы Валукин поставил две танцевальные сюиты - на музыку Скрябина и Баха. "Русский хореограф, добившись необыкновенного прогресса в технике танца, буквально удивил наше воображение. Он достиг таких результатов благодаря отточенности движений в сочетании с большой выразительностью", - писал рецензент. Работу Валукина продолжил другой воспитанник ГИТИСа, Александр Прокофьев, но она была прервана фашистским переворотом.

Наши балетмейстеры и педагоги, как правило, куда бы их ни направили, трудятся упорно и самозабвенно, высоко несут честь воспитавшего их института и добиваются больших результатов.

С помощью советских педагогов и балетмейстеров в Токио была создана школа имени П. И. Чайковского, которая стала основой балетного театра. Вслед за И. Смирновым и М. Смирновой воспитанницей ГИТИСа (а ныне педагогом, кандидатом искусствоведения) О. Тарасовой были поставлены балеты "Жизель" и японский балет "Маримо", а А. Варламовым (также бывшим воспитанником ГИТИСа) - "Щелкунчик" и национальный "Принцесса Кагуя".

Еще в 1956 году балетная труппа Микико Мацуяма поставила в Токио балет "Бахчисарайский фонтан" по записи, сделанной с московского спектакля, а перед его выпуском В. Захаров, находившийся в Япония на гастролях советского балета, внес в него необходимые коррективы.

Мне довелось впервые ставить за рубежом свой "Бахчисарайский фонтан" в 1951 году в Национальном театре в Будапеште. Руководитель труппы, талантливый венгерский балетмейстер Дюла Харангозо и директор театра Аладар Тот встретили нас дружески и создали все условия для творческой работы. Труппа работала очень дисциплинированно и с увлечением. "Бахчисарайский фонтан", в котором столько динамики и бурных страстей, оказался близким темпераментным по натуре венграм. Поэтому, очевидно, он с тех самых пор сохраняется в репертуаре.

В 1956 году я был приглашен в Прагу уже в качестве оперного режиссера - для постановки в Национальном театре оперы Глинки "Руслан и Людмила". Замечательный чешский дирижер Зденек Халабала был душой этой работы, так как именно по его инициативе возникла идея постановки этой жемчужины русской оперной музыки на чехословацкой сцене.

Балету в этой опере принадлежит значительное место, и мне уже как балетмейстеру пришлось много поработать и с артистами балета. Нужно сказать, что с подготовкой кадров здесь дело обстояло много хуже, чем в Венгрии. Сказывалось долгое отсутствие настоящей классической школы, а множество частных студий, в большинстве занимавшихся преподаванием ритмопластики или танцев в стиле "модерн" (типа школы Вигман), не могли подготовить настоящих профессионалов. И все же в труппе оказалось несколько одаренных солистов, и в их числе - прекрасная балерина Ольга Скалова и ее бессменный партнер Виктор Мальцев.

За несколько лет до моего приезда в Праге было открыто хореографическое отделение при Чешской национальной академии искусств, куда были приглашены советские педагоги - А. Жуков, О. Ильина и другие. Они не только обучали детей, но и знакомили чешских педагогов с методикой преподавания классического танца, принятой в советских училищах.

В качестве ассистентов по постановке я привлек своих бывших студентов, тогда уже балетмейстеров Национального театра Иржи Блажека и Ружену Мазалову. Блажеку, например, я поручил сочинить и поставить танцы четвертого акта "Руслана и Людмилы", с чем он очень хорошо справился, проявив творческую выдумку и отличную работоспособность. До сего времени Блажек является штатным балетмейстером Национального театра и поставил уже много балетных спектаклей.

В том же 1956 году в Национальном театре в Хельсинки состоялась моя первая встреча с финскими артистами. Здесь мы ставили "самый северный" вариант "Бахчисарайского фонтана", и нам пришлось встретиться с известными трудностями. Сцена оказалась крошечной - ее зеркало всего девять метров, а зрительный зал вмещает только 450 человек. В составе труппы было немногим более 30 танцовщиц и танцовщиков, а в спектакле необходимы массовые сцены. Как быть? Я вспомнил слова Всеволода Мейерхольда: "Если вы режиссер, то создадите толпу из семи человек, а нет, так вам и полутора тысяч не хватит". Но все же показать "тьму татар, на Польшу хлынувших рекою", поставить финал первого акта - баталию поляков с татарами, - татарскую пляску в четвертом акте с балетной труппой, которой располагал театр, было невозможно.

И генеральный директор театра г-н Толонен нашел выход из положения. Он пригласил около двадцати студентов Хельсинского университета, которые охотно согласились помочь. Работа закипела. Студенты хорошо справлялись со своей задачей: темпераментно сражались в первом акте, изображали "массу татар". Спектакль, вернее, специальный вариант его, который пришлось осуществить, получился. Публика и пресса, как левая, так и правая, проявили исключительное единодушие в оценке результатов работы своей балетной труппы над произведением советского музыкально-хореографического искусства. Исполнители главных ролей - Мария - Дорис Лайне, Зарема - Маргарет фон Бар, Гирей - Клаус Салин и Нурали - Лео Ахонен - имели заслуженный успех.

Через год я снова ставил в том же театре теперь уже прокофьевскую "Золушку". Как известно, в этом балете занято много детей, а дать их могут балетные школы или студии. В капиталистических странах это является серьезной проблемой. Частные студии есть почти везде, а государственными балетными училищами располагают только Франция, Англия, Швеция, Дания, Япония. В Хельсинки были лишь частные школы, но к моменту постановки "Золушки" при Национальном театре возникла студия, куда пришли ученики от различных частных преподавателей. Там были дети и младших и старших возрастов. Это позволило мне занять их и в ролях гномиков (за недостатком мальчиков их роли исполняли и девочки), и арапчат, и в антураже - свите фей, а также включить (в помощь немногочисленному кордебалету) в танцы придворных на балу у Принца.

Легко понять, что и мне и моему ассистенту М. Г. Смирновой пришлось не просто репетировать ранее сочиненные танцы и сцены, но и заниматься педагогической работой, чтобы добиться от молодых артистов и неопытных студийцев, получивших весьма неоднородную подготовку, правильного и слитного исполнения всех танцев. А срок нам был дан крайне сжатый - всего полтора месяца.

Зрители Хельсинки были приятно удивлены, впервые увидев на своей сцене столько исполнителей - настоящий кордебалет. Организация студии сыграла свою роль.

В последующие годы в Финляндии работали Л. М. Лавровский, поставивший "Жизель" и "Сказ о каменном цветке"; Т. П. Никитина, показавшая московскую редакцию "Лебединого озера". Для педагогической работы туда выезжали М. Т. Семенова, Н. Г. Конюс, В. В. Лопухина, Я. Д. Сех.

Сменилось поколение финских артистов, и новый директор, Кай Каухонен, пригласил меня для возобновления "Бахчисарайского фонтана". В 1972 году я снова поехал в Хельсинки - для работы с обновленным коллективом.

Но мне не хотелось восстанавливать спектакль так, как он был поставлен шестнадцать лет назад, и был создан новый вариант постановки. Работа с финскими артистами снова принесла мне удовлетворение.

Усилия советских педагогов не пропали даром - артисты добились очень хороших результатов, что было отмечено и зрителями и прессой.

В 1961 году мне предложили поставить "Бахчисарайский фонтан" в Югославии, в Белграде. Несколько раньше Л. М. Лавровский поставил там "Жизель" - это было первое знакомство югославских артистов с принципами советской хореографии.

Прима-балерина Белградского театра Катарина Обрадович обучалась в Московском хореографическом училище, когда я был его руководителем, у педагога М. Г. Смирновой и стала превосходной Заремой. Южный темперамент и хорошая техника позволили ей создать этот пушкинский образ с большой экспрессией. Удачно выступили и Градимир Хаджиславкович - Гирей, Вишня Джорджевич - Мария и Мариан Ягушт - Нурали. Но в целом надо признать, что югославская школа сильно отстает в классическом танце и этот недостаток не преодолен ею и по сей день. Большое количество сверхсовременных постановок, осуществляемых заезжими и местными хореографами, расшатывают, а не укрепляют технику и артистические возможности исполнителей, и без того слабые, так как школьное образование было посредственным. Дирекция театра, понимая это, приглашает время от времени советских педагогов для ведения тренировочных классов, но это не выход: необходимо укрепить педагогический состав местных училищ" тогда оттуда будут выходить правильно подготовленные танцовщицы и танцовщики.

В труппе было немало одаренных артистов, но и с ними приходилось заниматься не только отделкой поставленных танцев, но и отрабатывать элементарные приемы классического танца, которые они должны были усвоить еще в школе. Впоследствии югославское министерство культуры командировало в Московское хореографическое училище и в ГИТИС педагога Милицу Иованович и балетмейстера Жарко Пребила, которым предстояло поднять уровень хореографического мастерства в родном театре. Аспирант ГИТИСа Пребил продолжил свое образование и подготовил очень интересную диссертацию.

Несмотря на трудности, нам удалось успешно справиться с постановкой спектакля, и на следующий год я получил приглашение от хорватского Национального театра поставить "Лебединое озеро".

Театр там прекрасный, сцена значительно больше белградской, а это для "Лебединого озера" очень важно. Я решил сохранить в своей постановке все лучшее, что есть в редакции Большого театра: па-де-труа первого акта и второй акт Горского (кроме дуэта Одетты и Зигфрида, а также танец четверки лебедей, сочиненные Л. Ивановым). В третьем акте мы сохранили танец невест Горского и па-де-де Одиллии и Зигфрида М. Петипа. Первый и четвертый акты, а также характерные танцы третьего акта были мною сделаны заново.

И тут мы снова столкнулись с тем же положением: при наличии в труппе безусловно одаренных артистов профессиональная подготовка их оставляла желать лучшего. Когда моя ассистентка начала репетировать танцы лебедей, пришлось работать по отдельности с каждой из артисток кордебалета, чтобы добиться единого рисунка в движениях рук, ног и корпуса. Без этой единой манеры исполнения классических танцев о постановке "Лебединого озера" нельзя было и думать. Огромное желание преодолеть все трудности помогло хорватским артистам добиться успеха. Кордебалет и солистки заслужили много похвал. Эта постановка сохраняется в Загребе до сих пор.

Мужской состав и в Хельсинки, и в Белграде, и в Загребе был не только малочисленнее, но и значительно слабее женского. Это объясняется, по-видимому, тем, что в балетные студии идут заниматься почти исключительно девочки.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2001-2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://dancelib.ru/ "DanceLib.ru: Библиотека по истории танцев"

Рейтинг@Mail.ru