Влияние советского балета на развитие мировой хореографии

Известно то большое влияние, которое оказывает советский балет на хореографическое искусство социалистических и многих капиталистических стран.

Наши лучшие балетные коллективы и концертные бригады с участием выдающихся солистов и непревзойденного кордебалета уже много лет пропагандируют советское искусство на всех континентах. Их огромный успех вызывает у зарубежных артистов и балетмейстеров желание перенимать достижения советской школы. За тридцать с лишним лет московский ГИТИС подготовил немало балетмейстеров и педагогов из числа иностранных граждан.

Часто выезжают за рубеж и советские балетмейстеры и педагоги. Ими поставлено много балетов и концертных программ в Болгарии, Чехословакии, Польше, Румынии, Венгрии, Югославии, Монголии, Финляндии, Франции, ГДР, Швеции, Японии, Иране, Египте, Турции, Голландии, Исландии, Латинской Америке, Вьетнаме и других странах.

Может случиться, что многие наши будущие выпускники также окажутся приглашенными для работы за рубежом, и потому хочу поделиться опытом, рассказать о тех особенностях и трудностях, которые часто встречаются на этом поприще.

Первым балетмейстером, выехавшим для работы за рубеж, был В. И. Вайнонен, поставивший в Будапеште свои балеты "Пламя Парижа" и "Щелкунчик". Работал он и в венгерском хореографическом Училище, руководимом в то время известным хореографом Ф. Надаши, которому венгерский балет обязан воспитанием не одного поколения хорошо подготовленных танцовщиков и танцовщиц, составивших одну из сильнейших балетных трупп Европы. Для постановки "Лебединого озера" Л. Иванова - М. Петипа был приглашен в Будапешт В. И. Пономарев, но в связи с его внезапной кончиной работу завершал А. М. Мессерер.

Знакомство с достижениями советского балета принесло этому талантливому коллективу несомненную пользу: не только окрепло техническое и актерское мастерство венгерских артистов, но и поставленные позднее советские спектакли показали, что реалистический балет пользуется у зрителей большим успехом.

'Иван Грозный' на музыку С. Прокофьева, Постановка Ю. Григоровича. Иван - Ю. Владимиров, Анастасия - Н. Бессмертнова

Потом поездки за рубеж наших специалистов стали регулярными. Так, В. П. Бурмейстер поставил на сцене парижской "Гранд-Опера" свою редакцию "Лебединого озера", которая была очень хорошо принята зрителями и прессой. В Болгарии ставили балеты Л. М. Лавровский, Н. С. Холфин, Н. А. Анисимова; целый ряд балетов классического наследия и советских балетов поставила Н. Г. Конюс в Швеции, Иране, Польше, Финляндии, в далекой Исландии. В Голландии и Египте ряд лет педагогической и постановочной работой занимались Н. Н. Орловская и М. А. Гуров. В Париже осуществил постановки сочиненных им балетов "Иван Грозный" и "Ромео и Джульетта" Ю. Н. Григорович. Много и плодотворно за рубежом работает как педагог и балетмейстер О. В. Лепешинская.

Меркуцио - С. Корень. 'Ромео и Джульетта' С. Прокофьева. Хореография Л. Лавровского

Много можно было бы еще привести примеров, но я хочу здесь рассказать об успешных работах, которые вели и ведут в разных странах воспитанники ГИТИСа. Так, И. Смирнов два года провел в Бухаресте, где поставил балет "Медный всадник" и консультировал Ансамбль народного танца. Затем они с женой, М. Смирновой, поставили в Японии "Лебединое озеро" и работали в хореографической школе. Выезжал Смирнов в Монголию и Алжир, где помогал в деле организации хореографического образования, а возглавляя гастроли балетной труппы Музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко в Латинской Америке, консультировал местные танцевальные коллективы. О той пользе, которую принес наш бывший студент деятелям балета названных стран, говорят многочисленные отзывы, благодарности и награды.

Анастасия - Н. Бессмертнова. 'Иван Грозный' на музыку С. Прокофьева. Постановка Ю. Григоровича

Два с половиной года проработал в Чили, в Сантьяго, выпускник педагогического отделения (а ныне его декан) Е. П. Валукин. В отчете о проделанной им работе говорится, что картина, которая существовала в чилийском балете, была характерной для многих латиноамериканских стран. "Факультет хореографии" состоял из национальной балетной труппы и школы. Основным направлением в их деятельности был танец в стиле "модерн".

Чилийцы давно проявляли интерес к балетному искусству, но национальный чилийский балет родился лишь в 40-х годах. Его создателями была группа артистов немецкой труппы "Модерн" (возглавляемой Куртом Джоссом), эмигрировавшей из Европы. Они и определили направление чилийского хореографического искусства, так как у чилийцев не было базы, на которой можно было бы построить классический балет. Направление "модерн" было наиболее приемлемым: танец строился на элементах гимнастики и пантомимы, не требовал особой техники.

'Медный всадник' Р. Глиэра. Сцена из спектакля. Постановка Р. Захарова

Когда стала появляться неудовлетворенность достигнутым, некоторые танцовщики были посланы для обучения в Европу. Но уровень развития балета в Европе требовал новых форм и методов подготовки кадров. Это же стало ясно и из знакомства с советскими балетными коллективами (ансамбль "Березка", балетная труппа Театра Станиславского и Немировича-Данченко, группа артистов балета Ленинграда).

Валукин приступил к коренной перестройке не только метода преподавания, но и всей работы школы. За два года работы ему удалось пройти четырехгодичную программу советской балетной школы с наиболее способными учениками, подготовить группу педагогов, которым было поручено вести младшие классы. Для показа результатов своей работы Валукин поставил две танцевальные сюиты - на музыку Скрябина и Баха. "Русский хореограф, добившись необыкновенного прогресса в технике танца, буквально удивил наше воображение. Он достиг таких результатов благодаря отточенности движений в сочетании с большой выразительностью", - писал рецензент. Работу Валукина продолжил другой воспитанник ГИТИСа, Александр Прокофьев, но она была прервана фашистским переворотом.

Наши балетмейстеры и педагоги, как правило, куда бы их ни направили, трудятся упорно и самозабвенно, высоко несут честь воспитавшего их института и добиваются больших результатов.

С помощью советских педагогов и балетмейстеров в Токио была создана школа имени П. И. Чайковского, которая стала основой балетного театра. Вслед за И. Смирновым и М. Смирновой воспитанницей ГИТИСа (а ныне педагогом, кандидатом искусствоведения) О. Тарасовой были поставлены балеты "Жизель" и японский балет "Маримо", а А. Варламовым (также бывшим воспитанником ГИТИСа) - "Щелкунчик" и национальный "Принцесса Кагуя".

Еще в 1956 году балетная труппа Микико Мацуяма поставила в Токио балет "Бахчисарайский фонтан" по записи, сделанной с московского спектакля, а перед его выпуском В. Захаров, находившийся в Япония на гастролях советского балета, внес в него необходимые коррективы.

Мне довелось впервые ставить за рубежом свой "Бахчисарайский фонтан" в 1951 году в Национальном театре в Будапеште. Руководитель труппы, талантливый венгерский балетмейстер Дюла Харангозо и директор театра Аладар Тот встретили нас дружески и создали все условия для творческой работы. Труппа работала очень дисциплинированно и с увлечением. "Бахчисарайский фонтан", в котором столько динамики и бурных страстей, оказался близким темпераментным по натуре венграм. Поэтому, очевидно, он с тех самых пор сохраняется в репертуаре.

В 1956 году я был приглашен в Прагу уже в качестве оперного режиссера - для постановки в Национальном театре оперы Глинки "Руслан и Людмила". Замечательный чешский дирижер Зденек Халабала был душой этой работы, так как именно по его инициативе возникла идея постановки этой жемчужины русской оперной музыки на чехословацкой сцене.

Балету в этой опере принадлежит значительное место, и мне уже как балетмейстеру пришлось много поработать и с артистами балета. Нужно сказать, что с подготовкой кадров здесь дело обстояло много хуже, чем в Венгрии. Сказывалось долгое отсутствие настоящей классической школы, а множество частных студий, в большинстве занимавшихся преподаванием ритмопластики или танцев в стиле "модерн" (типа школы Вигман), не могли подготовить настоящих профессионалов. И все же в труппе оказалось несколько одаренных солистов, и в их числе - прекрасная балерина Ольга Скалова и ее бессменный партнер Виктор Мальцев.

За несколько лет до моего приезда в Праге было открыто хореографическое отделение при Чешской национальной академии искусств, куда были приглашены советские педагоги - А. Жуков, О. Ильина и другие. Они не только обучали детей, но и знакомили чешских педагогов с методикой преподавания классического танца, принятой в советских училищах.

В качестве ассистентов по постановке я привлек своих бывших студентов, тогда уже балетмейстеров Национального театра Иржи Блажека и Ружену Мазалову. Блажеку, например, я поручил сочинить и поставить танцы четвертого акта "Руслана и Людмилы", с чем он очень хорошо справился, проявив творческую выдумку и отличную работоспособность. До сего времени Блажек является штатным балетмейстером Национального театра и поставил уже много балетных спектаклей.

В том же 1956 году в Национальном театре в Хельсинки состоялась моя первая встреча с финскими артистами. Здесь мы ставили "самый северный" вариант "Бахчисарайского фонтана", и нам пришлось встретиться с известными трудностями. Сцена оказалась крошечной - ее зеркало всего девять метров, а зрительный зал вмещает только 450 человек. В составе труппы было немногим более 30 танцовщиц и танцовщиков, а в спектакле необходимы массовые сцены. Как быть? Я вспомнил слова Всеволода Мейерхольда: "Если вы режиссер, то создадите толпу из семи человек, а нет, так вам и полутора тысяч не хватит". Но все же показать "тьму татар, на Польшу хлынувших рекою", поставить финал первого акта - баталию поляков с татарами, - татарскую пляску в четвертом акте с балетной труппой, которой располагал театр, было невозможно.

И генеральный директор театра г-н Толонен нашел выход из положения. Он пригласил около двадцати студентов Хельсинского университета, которые охотно согласились помочь. Работа закипела. Студенты хорошо справлялись со своей задачей: темпераментно сражались в первом акте, изображали "массу татар". Спектакль, вернее, специальный вариант его, который пришлось осуществить, получился. Публика и пресса, как левая, так и правая, проявили исключительное единодушие в оценке результатов работы своей балетной труппы над произведением советского музыкально-хореографического искусства. Исполнители главных ролей - Мария - Дорис Лайне, Зарема - Маргарет фон Бар, Гирей - Клаус Салин и Нурали - Лео Ахонен - имели заслуженный успех.

Через год я снова ставил в том же театре теперь уже прокофьевскую "Золушку". Как известно, в этом балете занято много детей, а дать их могут балетные школы или студии. В капиталистических странах это является серьезной проблемой. Частные студии есть почти везде, а государственными балетными училищами располагают только Франция, Англия, Швеция, Дания, Япония. В Хельсинки были лишь частные школы, но к моменту постановки "Золушки" при Национальном театре возникла студия, куда пришли ученики от различных частных преподавателей. Там были дети и младших и старших возрастов. Это позволило мне занять их и в ролях гномиков (за недостатком мальчиков их роли исполняли и девочки), и арапчат, и в антураже - свите фей, а также включить (в помощь немногочисленному кордебалету) в танцы придворных на балу у Принца.

Легко понять, что и мне и моему ассистенту М. Г. Смирновой пришлось не просто репетировать ранее сочиненные танцы и сцены, но и заниматься педагогической работой, чтобы добиться от молодых артистов и неопытных студийцев, получивших весьма неоднородную подготовку, правильного и слитного исполнения всех танцев. А срок нам был дан крайне сжатый - всего полтора месяца.

Зрители Хельсинки были приятно удивлены, впервые увидев на своей сцене столько исполнителей - настоящий кордебалет. Организация студии сыграла свою роль.

В последующие годы в Финляндии работали Л. М. Лавровский, поставивший "Жизель" и "Сказ о каменном цветке"; Т. П. Никитина, показавшая московскую редакцию "Лебединого озера". Для педагогической работы туда выезжали М. Т. Семенова, Н. Г. Конюс, В. В. Лопухина, Я. Д. Сех.

Сменилось поколение финских артистов, и новый директор, Кай Каухонен, пригласил меня для возобновления "Бахчисарайского фонтана". В 1972 году я снова поехал в Хельсинки - для работы с обновленным коллективом.

Но мне не хотелось восстанавливать спектакль так, как он был поставлен шестнадцать лет назад, и был создан новый вариант постановки. Работа с финскими артистами снова принесла мне удовлетворение.

Усилия советских педагогов не пропали даром - артисты добились очень хороших результатов, что было отмечено и зрителями и прессой.

В 1961 году мне предложили поставить "Бахчисарайский фонтан" в Югославии, в Белграде. Несколько раньше Л. М. Лавровский поставил там "Жизель" - это было первое знакомство югославских артистов с принципами советской хореографии.

Прима-балерина Белградского театра Катарина Обрадович обучалась в Московском хореографическом училище, когда я был его руководителем, у педагога М. Г. Смирновой и стала превосходной Заремой. Южный темперамент и хорошая техника позволили ей создать этот пушкинский образ с большой экспрессией. Удачно выступили и Градимир Хаджиславкович - Гирей, Вишня Джорджевич - Мария и Мариан Ягушт - Нурали. Но в целом надо признать, что югославская школа сильно отстает в классическом танце и этот недостаток не преодолен ею и по сей день. Большое количество сверхсовременных постановок, осуществляемых заезжими и местными хореографами, расшатывают, а не укрепляют технику и артистические возможности исполнителей, и без того слабые, так как школьное образование было посредственным. Дирекция театра, понимая это, приглашает время от времени советских педагогов для ведения тренировочных классов, но это не выход: необходимо укрепить педагогический состав местных училищ" тогда оттуда будут выходить правильно подготовленные танцовщицы и танцовщики.

В труппе было немало одаренных артистов, но и с ними приходилось заниматься не только отделкой поставленных танцев, но и отрабатывать элементарные приемы классического танца, которые они должны были усвоить еще в школе. Впоследствии югославское министерство культуры командировало в Московское хореографическое училище и в ГИТИС педагога Милицу Иованович и балетмейстера Жарко Пребила, которым предстояло поднять уровень хореографического мастерства в родном театре. Аспирант ГИТИСа Пребил продолжил свое образование и подготовил очень интересную диссертацию.

Несмотря на трудности, нам удалось успешно справиться с постановкой спектакля, и на следующий год я получил приглашение от хорватского Национального театра поставить "Лебединое озеро".

Театр там прекрасный, сцена значительно больше белградской, а это для "Лебединого озера" очень важно. Я решил сохранить в своей постановке все лучшее, что есть в редакции Большого театра: па-де-труа первого акта и второй акт Горского (кроме дуэта Одетты и Зигфрида, а также танец четверки лебедей, сочиненные Л. Ивановым). В третьем акте мы сохранили танец невест Горского и па-де-де Одиллии и Зигфрида М. Петипа. Первый и четвертый акты, а также характерные танцы третьего акта были мною сделаны заново.

И тут мы снова столкнулись с тем же положением: при наличии в труппе безусловно одаренных артистов профессиональная подготовка их оставляла желать лучшего. Когда моя ассистентка начала репетировать танцы лебедей, пришлось работать по отдельности с каждой из артисток кордебалета, чтобы добиться единого рисунка в движениях рук, ног и корпуса. Без этой единой манеры исполнения классических танцев о постановке "Лебединого озера" нельзя было и думать. Огромное желание преодолеть все трудности помогло хорватским артистам добиться успеха. Кордебалет и солистки заслужили много похвал. Эта постановка сохраняется в Загребе до сих пор.

Мужской состав и в Хельсинки, и в Белграде, и в Загребе был не только малочисленнее, но и значительно слабее женского. Это объясняется, по-видимому, тем, что в балетные студии идут заниматься почти исключительно девочки.