Пример постановки большого балета

Для того чтобы познакомить вас со всеми этапами постановки большого балета, расскажу о работе над одним из самых сложных в постановочном отношении своих спектаклей - балетом "Медный всадник" (композиционный план балета - в Приложениях).

Идея этой балетной композиции пришла П. Ф. Аболимову - автору многих балетных программ. Р. М. Глиэр охотно согласился написать музыку на сюжет бессмертной пушкинской поэмы, и вскоре я получил письмо от бывшего тогда художественным руководителем Ленинградского театра оперы и балета имени С. М. Кирова Б. Э. Хайкина с предложением поставить этот спектакль.

Нурали - Э. Кошани. 'Бахчисарайский фонтан' Б. Асафьева. Постановка Р. Захарова

"Медный всадник" - мой четвертый пушкинский балет. Естественно, я никогда не рискнул бы взяться за эту труднейшую тему, не будь у меня опыта "Бахчисарайского фонтана", "Кавказского пленника" и "Барышни-крестьянки", знания творчества Пушкина и его эпохи.

О. Лепешинская - Полина. 'Кавказский пленник' Б. Асафьева. Постановка Р. Захарова

"Медный всадник" - произведение историческое и философское. Только советскому балетному театру с его реалистическими принципами и опытом создания глубоко содержательных балетов, с его первоклассными кадрами исполнителей, владеющих искусством выразительного танца, могла оказаться посильной такая задача.

Получив в 1946 году программу "Медного всадника", я с огромным волнением и увлечением приступил к подготовительной работе по новому балету. Историческая тема требовала особо тщательного изучения Петровской эпохи.

В моем распоряжении были все нужные источники. Площади и набережные Ленинграда, Летний дворец, первоначальная планировка Летнего сада, Петровская галерея Эрмитажа - все это дало мне много ценного материала, который был использован в работе над постановкой.

Для балетмейстера, сочиняющего балет на историческую тему, нет мелочей - все сведения являются важными и значительными. Изучая гравюры, рисунки, знакомясь с военным уставом Петра, правилами поведения на ассамблеях, описанием церемонии спуска на воду нового корабля, я всюду искал возможную жизнь образов будущего спектакля. Ознакомившись со всеми доступными мне документами, памятниками, иконографией Петровской эпохи, я приступил ко второму этапу работы - сочинению композиционного плана для композитора Р. Глиэра.

Композиционный план "Медного всадника" состоял из сорока номеров. В каждом было подробно изложено описание действия, длительность (хронометраж) и характер музыки, как ее себе представлял балетмейстер. К плану приложены нотные примеры или указания на образцы из существующих музыкальных произведений.

Р. Глиэр сочинил прекрасную музыку, удостоенную впоследствии Государственной премии первой степени. Работал он над своим сочинением с огромным увлечением. Разумеется, мне довелось быть первым слушателем музыки "Медного всадника": по мере готовности Глиэр проигрывал мне отдельные номера. Вспоминаю, с каким волнением первый раз он исполнял, а я слушал эту музыку. Глубина, образность и выразительность произведения, написанного в лучших традициях русской реалистической школы, построенного на народной основе, с широким симфоническим развитием, произвели на меня сильное впечатление.

И вот клавир закончен; моя экспозиция была уже готова, художник М. Бобышов получил все задания по оформлению спектакля. Место действия, планировка сцен (например, где стоит домик Параши, забор, калитка, ива или какой ракурс должен быть взят в картине наводнения), форма костюма, особенно важная в балетном спектакле, - все это художник решал в тесном творческом содружестве с балетмейстером. И я приступил наконец к своей сочинительской работе. Три этапа - сочинение программы, композиционного плана и музыки - были позади; наступил предпоследний этап - четвертое звено цепи. Свою главную задачу я видел в том, что, создавая самостоятельное сценическое произведение - балет, я непременно должен средствами хореографии, своим специфическим языком донести содержание пушкинской поэмы, ее основную идею. А для этого необходимо было найти наиболее характерные и выразительные черты в поведении героев спектакля, в их конкретных действиях и поступках, то есть в танцах и сценах.

Исходя из этого, я сочинил и перетанцевал все танцы и сцены Евгения, Параши, Царицы бала, Петра I и остальные сольные и массовые, а также пантомимные сцены балета. Конечно, все сочиненное необходимо было запомнить, чтобы впоследствии показать исполнителям.

Но вот окончен и этот период работы - балет сочинен. Надо переходить к пятому, последнему и решающему, звену - передаче сочиненного исполнителям. По мере того как заканчивалась постановка того или иного танцевального номера, она передавалась одному из балетмейстеров-репетиторов, который принимался за его отделку и подготовку к сценическим репетициям. Такая система намного сократила репетиционный период, так как работа шла параллельно в нескольких залах.

В это же время оркестр разучивал партитуру. В декорационных мастерских уже писались декорации, изготовлялась бутафория, в костюмерных шили костюмы. Все стремились поспеть к началу сценических репетиций.

Балетмейстер-постановщик должен побывать везде. Оркестровое звучание он слушает на корректурных репетициях; Глиэр, приехавший на время постановочной работы в Ленинград, был на всех оркестровых и сценических репетициях балета и дал много ценных указаний дирижеру спектакля Е. Дубовскому, а у меня была возможность постоянно советоваться с композитором.

Посещая вместе с художником Бобышовым производственные мастерские театра, я присутствовал на примерке костюмов, следил за изготовлением декораций и бутафории. Была готова световая партитура, то есть все заявки на "облака", "волны", "закат", "луну" и т. д. Аппаратура для них должна быть подготовлена заранее, до начала монтировочных репетиций. Словом, во всех цехах кипела работа.

Коллектив балета Театра имени Кирова с увлечением создавал "Медного всадника" к пушкинскому юбилею - 150-летию со дня рождения поэта. Мы стремились создать русский патриотический спектакль, глубоко идейный, способный не только волновать и впечатлять зрителя, но и будить в нем благородные чувства. Это было делом чести для всех нас.

Роль Евгения в спектакле имеет решающее значение. В балете такой образ был явлением исключительным, так как до тех пор почти во всех спектаклях ведущей была роль балерины, и перед исполнителем партии стояла задача значительной сложности. Нужен был большой артист-художник, способный мастерски сыграть эту роль, выразить в танце все глубокие и противоречивые переживания героя.

С другой стороны, артисту надо было обладать и самой высокой техникой классического танца, без чего улетучилась бы танцевально-поэтическая основа балета и все превратилось бы в обычную мимодраму. Исполнителем, соединявшим в себе эти качества, и явился Константин Сергеев - первый создатель этого пушкинского образа.

Трудность исполнительской задачи определялась содержанием поэмы. Бедный петербургский чиновник, потрясенный гибелью любимой девушки, потерей своего счастья, обезумев, посылает проклятия основателю города - Петру, считая его виновником и причиной своего горя.

Сергеев на всех репетициях работал с невероятным нервным напряжением. Он был как натянутая струна. Наша первая с ним встреча была посвящена беседе об образе. Мы выяснили всю линию поведения героя, а затем уже приступили к практическим репетициям. Сперва я показал ему сцену прихода Евгения на Сенатскую площадь для свидания с Парашей, затем мы приступили к эпизоду № 32 - Евгений на той же Сенатской площади перед наводнением. Первые репетиции, как всегда, стали самыми ответственными и волнующими. На них решалось, насколько балетмейстер и исполнитель понимают друг друга, насколько выразительно и убедительно завяжется линия действий Евгения.

Действенный танец ставит своей целью выражать многообразные человеческие чувства и мысли, техника в таком танце - прежде всего средство выражения образа. Такие танцы были основой и "Бахчисарайского фонтана" и других моих балетов. И теперь, исходя из характера своего героя, Сергеев искал походку, жесты, присущие скромному, нерешительному Евгению, много раз пробовал сцену своего первого выхода на Сенатскую площадь, перед свиданием с Парашей. Однажды вечером, когда репетировалась сцена сумасшествия Евгения из четвертого акта, мы так увлеклись, что, несмотря на полуночное время, никак не могли оставить работу и разойтись по домам. Я разговорился с концертмейстером по поводу темпов музыки. Вдруг мы услышали методические шлепки, точно удары в ладоши. Обернувшись, мы увидели, как стоявший перед зеркалом Сергеев ударял себя по лбу и беззвучно хохотал. На минуту нам показалось, что он действительно сошел с ума. И только когда артист заметил наконец в зеркале наши неподвижные фигуры и изумленные лица, он рассмеялся своим обычным смехом, а за ним, успокоенные, рассмеялись и мы.

В картине "Наводнение на Сенатской площади" Сергееву нужно было в танце выразить сложные и разнообразные переживания.

Бушует разъяренная стихия. Вот-вот выйдет из берегов Нева. Страшной силы ветер, срывая кровли и вырывая с корнем деревья, гонит воду вспять. Народ, толпившийся у берега, в панике разбегается. И тогда на опустевшую площадь "вылетает" Евгений. Все его мысли там, за бушующей рекой, в самом дальнем конце Васильевского острова, где стоит маленький, ветхий домик его Параши. Он одержим одной отчаянной мыслью - скорее, как можно скорее добраться до Параши, спасти ее. Он рвется к Неве, кричит: "Лодку!"

Ветер отбрасывает его, кружит, валит с ног. Беспомощный и в то же время сильный в своем стремлении к цели, Евгений вдруг замечает воду, бегущую к его ногам. Нева вышла из берегов и быстро затопляет площадь, улицы и переулки. Спасаясь от воды, Евгений бросается к крыльцу дома и взбирается на каменного льва.

Сергеев великолепно выполнил этот сложный по своей эмоциональности и прыжковой технике танец, показав полную зрелость своего исключительного дарования. Интерес его к этой роли был настолько велик, что он буквально заболел ею. Нервная собранность, порой замкнутость, огромная требовательность к себе и к своим партнерам, влюбленность в свое искусство и вера в его возможности увенчались большим успехом для первого создателя образа Евгения на сцене.

Чудесной партнершей Сергеева стала Наталия Дудинская. Образ Параши в "Медном всаднике" нарисован Пушкиным лишь мимолетными штрихами. Зато в "Домике в Коломне", "Станционном смотрителе" и других повестях Пушкина много милых женских образов, которые и помогли мне представить себе ту чудесную русскую девушку, которую мог так сильно полюбить Евгений. Дудинская работала над образом столь же вдумчиво, с такой же требовательностью к себе, как и Сергеев, в каждом, хотя бы мимолетном движении стараясь найти нечто, характерное именно для Параши.

Настал момент постановки труднейшей для балерины сцены в этом спектакле - финала второго акта. Евгений ушел. Ветер усилился, качает иву, сверху летят осенние листья. Но Параше хорошо. На душе у нее весна. Она обручена, и никакие бури не омрачат ее счастья. Параша танцует, глядя на колечко, надетое на ее палец Евгением. Вдруг сильный порыв ветра останавливает ее. Она впервые замечает, что творится вокруг, как потемнело небо, как сильно гнутся к земле деревья и кусты. Евгений! Как он дойдет домой? Не случилось бы с ним чего! Ведь могут развести мосты. Она бежит за калитку, зовет его. Евгений не слышит крика Параши. И последняя часть танца - тревога, волнение и необъяснимое, ужасное предчувствие. Чтобы выразить это в танце, надо обладать большой техникой и драматическим мастерством.

Продолжается танец каких-нибудь две с половиной минуты, но сколько часов уходит на освоение его материала! Бесчисленное количество раз повторяется каждое отдельное движение, пока будет найден нужный оттенок исполнения. Когда зритель бурей аплодисментов приветствовал легкий, воздушный прыжок Дудинской - Параши, как бы летящей по ветру в порыве охватившего ее счастья, кому приходила мысль об огромном физическом труде и нервном напряжении, предшествовавших этому танцу?

Для создания живой галереи образов петровского и пушкинского времени в жанровых сценах спектакля нужна труппа разнохарактерная, и богатая индивидуальностями. Среди артистов ленинградского балета я нашел типы и корабельных мастеров, и петровских вельмож, и голландских моряков, и пушкинскую молодежь, и много других образов.

Репетиционная работа в залах наконец закончена; декорации и костюмы подготовлены, оркестр проводит последние корректуры. Настал день переноса репетиций на сцену - самый ответственный момент в процессе создания спектакля. Только на сцене можно проверить, насколько правильны и интересны первоначальные замыслы и расчеты авторов. Насколько удались танцы, понятны и доходчивы мизансцены, удачно ли исполнение артистов, как сочетаются тона костюмов с декорациями и удобны ли они для танцев.

Известно, далеко не все, что нравится в залах, производит впечатление со сцены. Иногда при переносе репетиций на сцену сочинение балетмейстера как-то блекнет, то же может случиться и с игрой артистов. Сцена подчеркивает как недостатки, так и достоинства постановки и исполнения.

Но бывает и наоборот - балет выигрывает на сцене.

С "Медным всадником" все обошлось благополучно - никаких переделок и существенных поправок вносить не пришлось. От переноса на сцену балет выиграл. Все сразу стало на свои места. Хорошо были восприняты не только массовые, но и камерные сцены: лирический дуэт Евгения и Параши в первом акте, а также весь второй и четвертый акты, построенные на тончайших нюансах психологической игры.

Есть такие картины и эпизоды в спектаклях, которые можно ставить только на самой сцене. В "Медном всаднике" к ним относятся прежде всего картина "Наводнение", массовые сцены картины "Порт", "Сенатская площадь" и некоторые другие. Репетиционный зал не дает нужных просторов для решения больших композиций; кроме того, постановка ряда сцен обязательно требует станков и декоративного оформления.

Больше всего меня заботила проблема "наводнения". В спектакле оно имеет драматургическое значение, и от удачи или неудачи наполнения этой кульминационной картины зависела судьба всего балета. В композиционном плане я разработал развитие действия в картине наводнения: выходит из берегов Нева, и вода бежит сперва быстрыми струйками; затем возникают волны; какие предметы плывут потоках; на какой секунде появляются лодки с солдатами, спасающими людей, и т. д. Словом, подробное изложение всего того, что должно происходить на сцене. Музыка, написанная по этой программе, удалась Глиэру превосходно. Придя на корректурную репетицию, я услышал в музыке разбушевавшуюся стихию, Неву, бьющуюся о гранит, свист ветра, голос Параши, зовущей Евгения, его смятение - словом, музыкальную картину наводнения, гениально описанного Пушкиным. Художник М. Бобышов оформлял эту сцену, "сходя из той же программы. Первое задание - это ракурс Сенатской площади. По моему замыслу Нева в этой картине находилась как бы в зрительном зале, чтобы толпа на площади, а затем Евгений, наблюдая Движение бушующей стихии, видели ее там. Парапеты Невской набережной, поставленные на авансцене, должны были усилить это впечатление. Самым трудным было решение волн, воды, затопляющей сцену. Как сделать, чтобы иллюзия была полной?

Мне предложили старый, испытанный способ: нарисованные и нашитые на тюль волны подвешиваются на тонких тросах на разных планах сцены и, покачиваясь, создают впечатление волнующегося водного пространства. Но это годится только для заднего плана, мне же необходимо было, чтобы вся сцена на глазах у зрителя наполнилась водой. И я остановился на принципе так называемого "корсаровского моря".

В старинном балете "Корсар" в заключительной картине показывалось бушующее море, в котором (на глазах у публики) погибал корабль, скрываясь в волнах. Достигался этот эффект следующим образом. Вся сцена покрывалась полотном, под которым находились рабочие, своими спинами и руками производившие волнообразное движение материи. В центре "плыл" раскачивающийся корабль. Этот корабль не двигался с места, а "бушевало" вокруг него лишь море. Нам этого было мало, ибо по замыслу через всю сцену проплывали подхваченные наводнением предметы - мебель, кареты, опрокинутые барки, лодки с людьми и т. п. И тут мне пришла в голову мысль разрезать "корсаровское море" на три части, чтобы в образовавшихся разрезах и "проплывали" все необходимые предметы.

Первую постановочную репетицию картины "Наводнение" пришлось начать с обучения рабочих. Вся площадь сцены была покрыта полотном, разрезанным на три части. Разрезы шли параллельно рампе. Это были три "волны". В начале картины они были туго натянуты на полу, обе кромки каждой волны заправлялись в рейки и уходили под сцену. Гладкий пол здесь совершенно необходим, так как Евгений должен исполнять на нем сложную вариацию, и к тому же при очень слабом освещении. Если на полотне образуется складка, артист может споткнуться. После вариации Евгений падает, закруженный ветром, у самого парапета. И вдруг к его ногам побежали струйки воды...

Как это сделано?

Сбоку под передней волной открывается люк, и оттуда специальный аппарат нагнетает воздух - "сирокко". На полотне получается иллюзия бегущих в одну сторону "струек воды", которые слегка подсвечиваются световым аппаратом, стоящим в первой кулисе, и получается "рябь". Из зрительного зала вы совершенно ясно видите, как из правой (от зрителя) кулисы на сцену "потекла вода". Воды все больше и больше, и вот уже через парапет хлынули на площадь невские волны. Это рабочие сцены с обеих сторон стали подползать под все три "волны". Предварительно у задней (от зрителя) кромки каждой волны были незаметно вытянуты рейки, передняя же кромка осталась накрепко зажатой в полу. По мере того как рабочие подползали каждый к своему месту, волны приобретали нужный наклон, совершенно скрывая, даже от зрителей самых верхних мест, оба разреза. Ползали рабочие сначала по-пластунски, потом - поднимаясь на четвереньки, а затем уже стали подниматься во весь рост, производя волнообразные движения. И вот тогда по волнам "поплыли" всевозможные снесенные водой предметы. Это артисты миманса понесли их на себе, то совсем приседая - с опустившейся кромкой "волны", то поднявшись во весь рост - со всплеском "водяного вала". В то же время они покачивали свой предмет, чтобы он превратился в "игрушку волн".

Не подумайте, что все получилось сразу, как только каждому была объявлена его задача. Эта картина стоила всем нам - и мне, и художнику, и постановочной части, и освежителям, и мимансу, и рабочим сцены - огромного физического труда и напряжения. Ни одна сцена спектакля не потребовала столько репетиционных часов, как эта. Порой казалось, что ничего не выйдет, однако наше общее упорное стремление к цели и убежденность в правильном расчете привели к победе: знаменитое "петербургское наводнение 1824 года" у нас получилось.

Как мы этого добились?

Когда задние кромки "волн" были освобождены от реек, я позвал на сцену восемнадцать девушек - работниц сцены, разделил их на три партии по шесть человек и попросил их лечь под "волны" ногами к зрителю на равном расстоянии одна от другой. Затем я попросил их приподниматься, взяв в руки кромку, и попробовать "поволновать" полотно. Сперва мы были приятно поражены создавшимся эффектом, но вдруг все исчезло. Девушки "наладились" и стали подниматься и опускаться все в раз, и нам стало казаться, что на сцене кто-то старательно вытряхивает три половика. Им кричали: "Поднимайте не все сразу, по очереди!" Куда там! Тогда я командую по-военному: "Ложись!" - все замерло. "Встать!" - из-под половиков выползали девушки и вставали смирно. "На первый-второй рассчитайсь!" - рассчитались. "Подползай обратно!" - подползли. "А теперь, первые номера, волну поднимай!" - подняли. "Первые номера - вниз, вторые - наверх!" - и дело пошло. Мы были в восторге. Но пока мы восхищались, все вдруг опять разладилось. Одна часть "волны" лениво колыхалась, другая бултыхалась, как при водовороте. Пришлось самому полезть под "волну", показывать, считать: оказалось, что девушки с ритмом знакомы очень слабо. И тут я понял, что мне придется вооружиться гигантским терпением. От репетиции к репетиции рабочие сцены входили, как говорят, в ритм, и к генеральным репетициям уже работали прекрасно.

Не менее трудно пришлось и артистам мимического ансамбля, проносившим проплывающие по "волнам" вещи, особенно тем из них, кто, на свое несчастье, был высокого роста. Как я уже сказал, им нужно было все время приседать и подниматься, следя за кромкой "волны", да еще в ритме музыки колыхать свой предмет. На ходу проделывать такие упражнения очень трудно. Но и у них к генеральным репетициям перестали болеть ноги, и дело пошло на лад. Особенно отличался у нас артист миманса, исполнявший роль "корзинки". На спектакле он всегда зарабатывал дружные аплодисменты зрителей, так ритмично и музыкально исполнял он свой небольшой эпизод. Вслед за проплывающими вещами на сцене появлялись лодки с солдатами, спасавшими людей. Лодки эти были установлены на тележках, которые тянули за канат опытные машинисты сцены, стоявшие в кулисах. Находившиеся в лодке артисты миманса сами незаметно раскачивали их, разыгрывая в то же время свой эпизод.

Рабочие, находившиеся под "волнами", должны были строго следить за каждым проплывающим предметом, особенно за лодками, так как не вовремя опущенная "волна" может открыть зрителю всю "кухню" и погубить старания всего коллектива.

Огромную роль в сцене наводнения играет свет. Стоит немного сильнее осветить сцену - и вся иллюзия немедленно исчезает. Распахнулось окно в комнате Евгения - и зритель видит, как за окном хлещет косой дождь... За вздыбленным конем Медного всадника по темному небу быстро несутся рваные облака. В самый разгар наводнения на Сенатскую площадь хлынули потоки дождя... Все эти световые эффекты - работа осветителей.

Художнику много пришлось потрудиться, чтобы его декорация выглядела эффектно и в то же время были выполнены все требования балетмейстера по высвечиванию действующих лиц и проплывающих предметов. Главное, чего я стремился добиться, - это музыкальность света. Тревога, ощущение надвигающейся катастрофы удались лишь потому, что свет у нас получился не статичный - он как бы дышал, двигался и жил вместе с музыкой и сценическим действием.

Я остановился на этих эпизодах подготовки балета "Медный всадник", чтобы показать пример сложной работы балетмейстера по сочинению и постановке балетного спектакля.

Закончить этот рассказ об одном из моих любимейших балетов я хочу словами К. М. Сергеева, сказанными им спустя восемнадцать лет после премьеры:

"Теперь спектакли 30 - 40-х годов называют балетами-пьесами. Иногда в дискуссиях в полемическом задоре высказывается мысль о том, что балет-пьеса как жанр изжил себя. Думается, что это весьма скороспелый вывод. Может ли изжить себя жанр, в основе которого лежит четкая драматургическая концепция, а значит, - ясная идея, ясная философская мысль, большое содержание?

Из всех произведений советской балетной Пушкинианы самым трудным и философски значительным явился балет Р. Глиэра "Медный всадник". Это была наша третья совместная работа с Р. Захаровым, в которой мы продолжали свои поиски, начатые еще в "Бахчисарайском фонтане". Образ героя пушкинской поэмы был как бы обобщением всех моих исканий по линии актерского мастерства. Этот маленький человек дорог мне своей большой человечностью, и он остался одним из самых любимых моих героев. Спектакль "Медный всадник" стал своеобразным хореографическим гимном нашему великому городу, и он дорог сердцу каждого ленинградца"¹.

¹ (Сергеев К. Советский балет - это звучит гордо! - "Сов. культура", 1967, 23 ноября.)