Google
Новости
Библиотека
Энциклопедия
О сайте






Спекаткли Мариуса Петипа определили Имперский русский стиль

Легенда о зарождении крымскотатарского танца «Тым-Тым»

Родом из Астрахани. Легенда балета Ростислав Захаров

Танцуй до упаду: самые модные танцевальные направления
предыдущая главасодержаниеследующая глава

О дискотеках, диско-музыке и дискотанцах (Переверзев Л.Б.)

Дискотеки, будучи одной из самых распространенных ныне форм проведения досуга молодежи, обладают большим потенциалом эстетического и нравственного воздействия. Но чтобы в полной мере реализовать этот потенциал и заставить его работать в желательном для нас направлении, нужно достаточно хорошо представлять себе природу, содержание и смысл самого дискотечного движения, уже имеющего свою историю, свои достижения, на которые полезно равняться, и свои неудачи, которых следует избегать.

Дискотека пришла к нам издалека и в кратчайший срок стала настолько своей, что сегодня без нее не обходится ни один молодежный клуб, ни один вуз, ни одна средняя школа.

Дискотека зародилась в 40-х годах из слияния двух элементов: "технического" и "человеческого". Первый назывался "джюк-бокс", второй - "диск-жокей". Джюкбокс - это граммофон-автомат с двумя-тремя десятками пластинок, проигрываемых по выбору при опускании в щель мелкой монеты. В конце 30-х годов подобные автоматы устанавливались по всей Америке в самых дешевых распивочных и кафе, посещавшихся преимущественно беднотой. Они имели свою аудиторию (значительную часть ее составляла негритянская молодежь), свой репертуар и даже своих звезд, таких, например, как блюзовые певцы Биг Джо Тёрнер, Джимми Рашинг и начинающий Би Би Кинг. Именно джюк-боксы были главным каналом распространения музыки типа ритм-энд-блюз, а позднее - соул, долгое время отвергаемой танцевальными залами, концертными импресарио и крупными радиостанциями. Примечательно, что эти жанры получили доступ в эфир и вслед за тем повсеместную известность как раз тогда, когда на американском радио утвердился характерный персонаж, именуемый диск-жокеем. Его появление подготовили крошечные клубы и кружки любителей джаза, практиковавшие коллективные прослушивания пластинок своих кумиров. Возглавляли их компетентные знатоки, собиратели, пропагандисты, стремившиеся убедить как можно большее количество людей в художественной и человеческой ценности столь любимой ими музыки. Не имея возможности показать ее в живом исполнении, они прибегали к набору нехитрых приемов для "оживления" механической записи, и, по сути дела, эти приемы уже несли в себе основной принцип современных дискотек.

В небольшом помещении, где устраивался полумрак и зажигались цветные светильники, владелец пластинок рассказывал о подготовленной им программе, исполнителях и прочем. Нередко он показывал фотографии, диафильмы и слайды с изображением музыкантов, сочетая в себе роль конферансье, лектора и критика. Затем запускал проигрыватель, регулировал громкость и тембр, вращая ручки самодельного усилителя, переключал свет, управляя проектором и т. д., то есть уподоблялся отчасти дирижеру, отчасти режиссеру, звукооператору и осветителю. Одновременно он отождествлялся с исполнителями и олицетворял их собой для своей публики, становясь чем-то вроде актера-посредника, помогающего остальным тоже вообразить себя находящимися на живом концерте. В конечном итоге такой лектор-актер выступал проводником взглядов, вкусов и мнений определенного сообщества, клуба знатоков, принадлежность к которому рассматривалась как знак некоей избранности и фактор престижа. Такие клубы и были первыми дискотеками - само название вошло в обиход к началу 40-х годов.

Сходным образом стали организовываться и танцевальные вечера в общественных местах, где уже не пользовались, как раньше, услугами музыкантов. Граммофонная запись сильно уступала, конечно, настоящим оркестрам, но последних было куда меньше, чем желающих танцевать, да и не всем они были по карману. Пластинки же с записью первоклассных ансамблей были дешевы. Из пластинок составляли разнообразные программы- в этом любая провинциальная дискотека побивала лучший столичный танцзал. В самом деле, кому удалось бы в один вечер потанцевать под "живого" Бенни Гудмэна, Гарри Джеймза, Каунта Бейзи, Дюка Эллингтона и еще десяток других знаменитых оркестров? Да еще выбирая любой из них в какой угодно последовательности?

В дискотеке же все это было проще простого. Ответственность за выбор, как и за всю подготовку и проведение таких пластиночно-танцевальных вечеров, нес диск-жокей - душа и мозговой центр дискотеки. Чередуя в определенном порядке быстрые и медленные, лирические и шутливые, сдержанно-спокойные и неистово-бурные номера, он составлял из них настоящие танцевальные сюиты, то есть действовал как композитор-аранжировщик, имеющий свои симпатии и пристрастия, свой вкус, характер, индивидуальность и темперамент. Ему надлежало быть в курсе последних новинок, хорошо знать потребности своей аудитории и непрестанно подогревать ее музыкально-хореографический аппетит. Нужно было все время держать руку на пульсе вечера и ощущать его эмоциональную атмосферу, учитывать малейший сдвиг в настроении собравшихся и тут же на него реагировать. Идти навстречу и подыгрывать каким-то желаниям публики или, наоборот, отвлекать, переубеждать ее, незаметно переламывать ситуацию в пользу собственного замысла.

Иными словами - приходилось в зависимости от обстоятельств каждую секунду вносить в заранее составленную программу множество мелких, а иногда и крупных изменений: менять последовательность намеченных танцевальных пьес, как-то их дополнительно представлять публике, сопровождая специальными комментариями, проделывать всякие фокусы со звуком, с помощью двух проигрывателей плавно накладывать начало одного номера на конец другого, резко повышать громкость в особо драматических пассажах и так далее, короче - импровизировать, почти как в настоящем джазе.

На рубеже 50-х годов в популярной музыке, ранее основанной на формах джаза, наметились существенные изменения. На авансцену выступил блюз - дуэт человеческого голоса и гитары, жалоба и утешение, горько-насмешливая исповедь черного одиночества, ведший неприметное существование в негритянских кругах уже с начала XX века. Теперь, правда, в нем существенно усилилось инструментальное начало с убыстренными темпами и подчеркнуто танцевальной ритмикой - благодаря этим отличиям его предпочитали называть ритм-энд-блюзом.

Исполнение строилось в виде непрерывной переклички риффов - коротких фраз "зова" и "ответа", которыми обменивались певец и гитарист или саксофонист. Мелодическое развитие было минимальным, выразительность достигалась за счет предельно экспрессивного интонирования и тембра, насыщенного высшими обертонами. Барабанщик создавал энергичный ритмический импульс, чередуя массивный, низкий и гулкий удар на первой и третьей долях такта с сухим, отрывистым, похожим на выстрел взрывным акцентом на второй и четвертой, так называемый back-beat - буквально: обратный или задний удар (бит); позднее этот термин переделали в биг-бит (большой удар) и обозначили им все направление соответствующей музыки.

Другая ветвь негритянского фольклора, ведущая свое происхождение от религиозных песнопений спиричуэлс и госпел-сонгз, в которой преобладало вокальное начало, представленное сначала хором, потом квартетом, испытав на себе сильное влияние ритм-энд-блюза, превратилась постепенно в эстрадно-танцевальный жанр, именуемый "соул", дословно - "душа".

Сначала оба эти явления оставались неизвестны широкой публике, однако постепенно продавцы пластинок и радио-диск-жокеи стали отмечать растущий спрос на записи ритм-энд-блюза со стороны белых покупателей и слушателей, главным образом подростков от 13 до 19 лет. Многие негритянские музыканты, стремясь использовать открывшуюся перед ними возможность, приступили к обработке в аналогичном стиле ходовых песен- но-танцевальных мелодий того времени, что сразу же повысило тиражи их пластинок. Таким же способом стали действовать и другие небольшие вокально-инструментальные ансамбли, исполнявшие полународную "сельскую" музыку, именуемую "кантри", в основе которой лежали традиционные песни и танцы Англии, Шотландии и Ирландии, завезенные в Америку ее первопоселенцами и колонистами в XVII и XVIII веках. В результате слияния всех этих течений возник еще один гибридный стиль, получивший название рок-н-ролл (дословно; качайся и катись), впоследствии сокращенный в рок. Для молодежи тех лет он был истинным откровением. Около десяти лет подряд рок-н-ролл, называемый также биг-битом, оставался сильнодействующим, но довольно примитивным средством танцевального опьянения, покуда группа "Битлз" из Великобритании не показала, что ее художественные перспективы гораздо шире.

Критики писали, что рок - это джаз белого человека. В самом деле, подобно джазу, рок был глубоко демократичен в своих истоках: как и джаз, он эволюционировал от простейшей танцевальной формы к усложненной музыкально-поэтической структуре и образности. Однако по причине своей массовости рок был и гораздо легче подвержен коммерции. Ради максимальных сборов концерты знаменитых рок-групп устраивались на спортивных аренах и стадионах, где десятки тысяч слушателей ощущали себя пигмеями перед лицом великанов. Уже не хотелось, да и не удавалось ни подпевать исполняемой мелодии, ни танцевать под нее; физическая дистанция переходила в дистанцию эстетическую.

В середине 70-х годов в Америке и Европе вновь вспыхнула мода на общественные танцы, но уже не под живой оркестр, а под записи, воспроизводимые на высококачественной аппаратуре в специально оборудованных дискотеках. Последние, дотоле считавшиеся вульгарной утехой низших слоев, превратились вдруг в самые фешенебельные центры ночной жизни великосветской элиты. Одновременно выяснилось, что посетители дискотек предпочитают не отдельные номера, а их соединение в непрерывную серию, длящуюся в иных случаях до получаса и проигрываемую с максимально подчеркнутыми низкими частотами, благодаря чему отбивание ритма контрабасом и большим барабаном воспринималось уже не только слухом, но как бы и всем телом. Соответственно возрастало влияние личности диск-жокея, становившегося сценаристом, режиссером и главным руководителем некоего музыкально-хореографического спектакля, или хепенинга, где все присутствующие были одновременно актерами, танцорами и зрителями.

Тогда же для дискотек начали изготавливать специальные пластинки - они именовались "диско-диски",- на которых была записана уже готовая смесь из нескольких новых, еще не выпущенных в обычную продажу номеров. В основе последних лежал тот же соул, но сведенный к несколько лапидарным, четко очерченным фразам, простому инструментальному аккомпанементу повышенной звучности и массивной басовой партии, рассчитанной на максимально интенсивную моторную реакцию; музыку такого типа и стали называть "диско". Вскоре появилось несколько ее разновидностей: одни тяготели по характеру к традиционному ритм-энд-блюзу и рок-н-роллу с размером 4/4 и жесткой квадратной структурой (фанк, или фанки-диско), другие, более гибкие по рисунку, с дифференцированным инструментальным составом, "космическими" звучаниями электронного синтезатора и более сложными размерами получили название "евро-диски" ввиду того, что первые записи такого рода были созданы европейскими композиторами и продюсерами, которые, однако, сознательно стремились насытить свою музыку латиноамериканскими и африканскими ритмами.

Дойдя до этого места, читатель может спросить: даже если явление, именуемое диско, имеет в себе вышеописанные черты и за ним стоит уже довольно продолжительная история, так ли уж важно размышлять на подобные темы, когда молодежь ныне охотно и с большим удовольствием танцует под диско-музыку?

Конечно, танцующему о таких вещах задумываться не приходится - танцы вообще существуют не для рассуждения. Но от подобных вопросов не уйти тем, кто организует дискотеки, планирует их репертуар, составляет и ведет конкретные программы.

Дискотечное движение в нашей стране не только ширится количественно: судя по материалам многочисленных смотров, конкурсов, семинаров, проведенных по данной проблематике за последние годы, наблюдается отчетливое стремление противостоять штампам профессиональной коммерческой дискотеки западного типа разнообразием идейно-художественных задач, многообразием видов и форм работы.

Молодежная дискотека - это средоточие многих видов клубной активности. В зависимости от того, в какой момент и с какой точки зрения мы на нее посмотрим, мы можем увидеть в ней и танцплощадку, и концертный зал, и лекторий, и полиэкранное кино, и экспериментальный театр, и проектно-конструкторское бюро, и художественную студию, и производственные мастерские, где никогда нельзя провести четкой грани между работой, обучением и развлечением. Да ее и не надо здесь проводить; опыт наших лучших дискотек свидетельствует: многие из тех, кто в первый раз заглянул туда просто из любопытства, очень быстро начинают принимать участие в обсуждении, планировании и проведении новых программ, охотно берутся за подготовку музыкальной части, фотографирование и подбор слайдов, рисование, сочинение текстов, обслуживание аппаратуры и т. д. И конечно же, среди них находятся не только неутомимые танцоры, но и самодеятельные хореографы.

Короче - все больше молодых людей перестает довольствоваться ролью пассивных зрителей, "танцоров-потребителей" и старается найти в дискотеке поле для приложения своих пусть скромных, но все-таки творческих и, главное, самостоятельных усилий.

Очень важно правильно понять и оценить в данной ситуации значение танца в дискотеке - его нельзя абсолютизировать, но не стоит и преуменьшать. Дискотека начинается с танцев - без них она просто не возникла бы,- однако она не обязана только ими и ограничиваться.

"Природа всех молодых существ пламенна и поэтому не в состоянии сохранить спокойствия ни в теле, ни в голосе, а постоянно кричит и беспорядочно скачет" - эта характеристика, как будто бы взятая прямо из наблюдения танцевального вечера в дискотеке, принадлежит Платону, жившему около двух с половиной тысяч лет назад. Великий афинский мыслитель не считал, что молодым людям нужно во что бы то ни стало искоренять в себе подобные естественные импульсы, но призывал культивировать, оформлять, эстетически осмысливать их проявление. В отличие от животных, подчеркивал Платон, человек обладает "чувством порядка в телодвижениях и звуках", нужно только непрестанно развивать в себе то чувство ритма и гармонии, которое открывает нам красоту искусства, воспитывает волю и ведет к знанию.

К тем же выводам приходит и современная психология и педагогика - присущая молодости спонтанная энергия ни в коем случае не должна насильственно подавляться. Речь идет, конечно, не о бесконтрольной разнузданности: направляемая ритмом и гармонией, эта энергия должна питать наш эстетический, интеллектуальный и моральный рост. Исключать, игнорировать, как-то обходить стороной эту начальную ступень человеческой активности - значит наносить тяжкий ущерб развитию полноценной личности.

Какие же последующие ступени или "этажи" телесной и духовной активности могут надстраиваться в дискотеке над ее фундаментальным, базовым уровнем?

Очень большой успех обычно имеют тематические программы-рассказы, посвященные какому-нибудь популярному певцу, инструменталисту или ансамблю, иллюстрируемые слайдами и записями, под которые иногда предлагается и танцевать; иногда же вечер разделяется на две части - тематическую и танцевальную. Есть дискотеки, которые чередуют танцевальные и чисто тематические вечера, в принципе здесь возможны любые варианты.

Далее идут так называемые диско-шоу, или диско-спектакли; в простейшем случае их содержанием могут быть факты творческой биографии тех же популярных музыкантов, представленные публике как некое зрелище, построенное по законам экранно-сценической драматургии. Иногда диско-шоу базируется на каком-то одном музыкальном произведении типа сюиты или же берет за основу какой-то известный спектакль, воспроизводя его с помощью звукозаписи и слайд-проекции. Удачным примером может служить диско-программа "Король Артур" по одноименной рок-опере Рика Уэйкмана, созданная комсомольцами Владивостока в содружестве с городским институтом искусств и занявшая первое место на конкурсе самодеятельных дискотек в Киеве в 1978 году. После этого аналогичные композиции получили широкое распространение и стали ныне одним из наиболее устойчивых дискотечных жанров.

Следующая ступень - это диско-спектакль, в котором наряду с записанной музыкой и экранным изображением (иногда к слайдам добавляется и кинопроектор) выступают и самодеятельные актеры, представляющие пантомиму, декламирующие стихи, поющие или играющие на инструментах. Иногда в таких спектаклях происходит слияние сценического представления и общих танцев, когда присутствующим предлагается принять участие в хороводе и т. д. По существу, здесь нет никаких жанровых или стилистических ограничений для творческих поисков, в ходе которых должны быть выработаны собственные художественные правила.

Нужно также всегда стремиться к тому, чтобы тематические программы - будь то музыкально-просветительные, образовательные, агитационно-пропагандистские и т. д. - не были бы чужеродным добавлением к танцевальной стихии дискотеки, а являлись как бы естественным ее порождением, оформлением и преобразованием. В противном случае большинство молодежи будет считать такие программы не более чем "нагрузкой" и "принудительным ассортиментом" и смысл их сведется к нулю или даже станет отрицательной величиной. Хороших результатов здесь можно добиться, если с самого начала даже чисто танцевальные программы будут строиться по определенному сценарию, имеющему пусть самое простое, но драматизированное смысловое развитие. Сценарий ни в коем случае не должен быть жестким, в нем следует оставлять место для импровизаций, которые ведущий может вносить в зависимости от обстоятельств, а также предусматривать тот или иной вид активности со стороны публики.

Приведем в качестве примера план сценария танцевального вечера из опыта работы Казанского диско-клуба, возглавляемого И. Зисером. Сценарий имеет сквозной сюжет под названием "Любовь - огромная страна", что, как легко представить, открывает практически бесконечные возможности варьирования. Вот его структура:

1. Фонограмма вступления.

2. Ведущий открывает вечер и знакомит с темой.

3. Главная музыкальная тема - "Любовь - огромная страна" - ансамбль "Веселые ребята".

4. Танцевальная разминка (записи идут нон-стоп, то есть на окончание одной накладывается начало следующей) под пьесы, составляющие "классику" диско-музыки: "Хони Би" - Глория Гейнор, "Хасл" - Рэн Мак-Кой, "Лав ту лав ю, бейби" - Донна Саммер.

5. Тема "Детство", запись "Мамма миа" - группа "АББА".

6. Тема "Отрочество", запись "Куда уходит детство"- Алла Пугачева.

7. Тема "Юность", запись "Мольба" - И. Понаровская.

8. Тема "Встреча", запись "Облака в реке" и "Ну, кто тебе сказал" - ансамбль "Поющие сердца".

9. Тема "Карнавал", записи, кратко комментируемые ведущим со стороны их национально-художественных особенностей: "Самба" - Монго Сантамария, "Фестиваль" - Карлос Сантана, "Санни" - Бони М.

10. Отдых танцоров, во время которого проводится викторина знатоков рок-музыки (20- 25 мин.).

11. Финальная тема "Прошлое - настоящее - вечное", записи "Если любишь - найди" - Л. О. Утесов (танго 30-х гг.), "Сердце мое, сердце" - Д. Тухманов на слова Гете, "Любовь одна виновата" - Алла Пугачева.

12. Ведущий закрывает вечер.

13. Фонограмма заключения.

Сценарные планы вроде вышеописанного хорошо подходят для смешанной аудитории, состоящей из лиц разного возраста и не всегда схожих вкусов, поскольку позволяют до какой-то степени ответить на запросы каждого, Если аудитория более однородна, программа может быть значительно усложнена за счет включения тематических элементов, заведомо интересных присутствующим, представляющих для них особую актуальность и способных вызвать с их стороны более активную ответную реакцию. Программы такого рода могут приближаться к типу хепенинга - театрализованного представления, в котором танцующим предлагается принимать определенные роли и соответственно вести себя в тех или иных художественно воспроизводимых ситуациях. Здесь, как уже говорилось, нет никаких заранее установленных жестких норм и все зависит от фантазии, изобретательности, вкуса и такта.

В дискотеке не стоит стремиться к превращению диско-танцев в образцово-показательные выступления как бы уже "профессиональных" исполнителей перед лицом пассивно-неподвижной аудитории. Танцевать должны все, кто того желает и как умеет. Это нисколько не исключает и даже предполагает выдвижение из среды танцующих нескольких лидеров - постоянных или "чемпионов сегодняшнего вечера", задающих для данной дискотеки тот непосредственный "эталон качества", на который могли бы равняться и остальные. Как правило, такие лидеры уже не довольствуются механическим повторением заученных па и слепым копированием того, что считается модным. Находясь в центре внимания своего маленького сообщества, они невольно стараются поддерживать свою репутацию и оправдывать возлагаемые на них надежды, постоянно совершенствуя свое умение и часто придумывая собственные варианты известных танцев. Иными словами, такое активное взаимодействие коллектива и лидера открывает путь к освобождению от ежевечерней рутины - тоже нередкого недостатка многих дискотек, указывает направление возможной эстетической эволюции и культурного роста, каким бы скромным на первых порах он ни казался.

В качестве первого шага можно назвать подготовку специальных программ, направленных на расширение хореографического кругозора рядовых посетителей дискотеки. Имея в своем распоряжении практически любой нужный для этого музыкальный материал (вещь недостижимая, когда танцы обслуживаются живым оркестром), совместными усилиями диск-жокея и лидеров можно добиться того, что в течение одного вечера собравшиеся с одинаково большим удовольствием будут танцевать и хасл, и бамп, и кунг-фу (кстати сказать, построенные на народной ритмике и пластике трех разных континентов), и польку-казачок (ритмические фигуры тоже очень популярны в нынешней диско-музыке), и танго, и даже вальс. При надлежащим образом составленной и правильно поданной музыкальной подборке (отдельные отрывки из нее можно специально демонстрировать перед началом общих танцев) каждому станет абсолютно ясно, что все без исключения, даже самые современные танцевальные стили имеют своей основой один и тот же вечный набор пластических интонаций и телесной динамики, некий алфавит экспрессивных движений, поз и жестов, из которых каждая национальная культура, каждая эпоха каждый год и даже каждый день формирует свой неповторимый рисунок сегодняшнего танца, который завтра станет уже в чем-то иным, но в главном останется таким же, как и в незапамятные времена.

Иными словами, чем шире будет спектр наших музыкально-хореографических впечатлений, тем яснее нам будет становиться, что все танцы мира - народные и профессиональные, традиционные или авангардные - это диалекты одного и того же языка, на котором тело человека говорит о переживаниях его души. Чем глубже понимание этой простой истины, тем сильнее желание лучше изучить этот язык и овладеть им, если и не в совершенстве, то хотя бы в такой степени, чтобы суметь сказать на нем что-то содержательное, осмысленное и приятное своему партнеру и тем, кто танцует рядом с вами.

Идея дискотеки неотделима от наличия технических средств передачи звуковой и зрительной информации; для краткости их именуют аудиовизуальными средствами. В их число входит электроакустическая (звукозаписывающая и воспроизводящая) и электрооптическая (проекционная, цветодинамическая и так называемая светомузыкальная) аппаратура, объединяемая благодаря коммутационному устройству и пульту управления в целостный аудиовизуальный диско-комплекс. Диско-комплекс может быть очень простым, состоящим из проигрывателя, магнитофона, мощного усилителя с акустическими колонками и осветительного софита из трех цветных ламп, или же представлять собой систему электронного, кино- и светотехнического оборудования, приближающегося по сложности к телевизионной студии, - принцип дискотеки от этого не меняется. Важно то, что аудиовизуальные средства составляют не внешнюю обстановку, не вспомогательные приспособления, но тот необходимый фундамент, на котором возникают и реализуются все виды и формы дискотечной активности: вечера танцев, игры, викторины и конкурсы, диско-концерты, спектакли диско-театра и т. д. Иными словами, это механизм, позволяющий осуществлять множество самых различных программ: от танцевальных до зрелищно-познавательных и агитационно-пропагандистских.

Качество и безотказность работы такого механизма определяет, по крайней мере, половину успеха любой программы: каким бы интересным ни было ее содержание, недостатки техники способны свести на нет самый блестящий художественный замысел.

Хотя состав и сложность технических средств меняются от одной дискотеки к другой, в основе их всегда лежит примерно один и тот же набор функциональных элементов. В большинстве наших дискотек он составляется из имеющихся в продаже бытовых электропроигрывателей, магнитофонов, усилителей и слайд-проекторов, а также цветных прожекторов, стробоскопов и других приборов, используемых для театрального освещения. Коммутационные устройства и пульты управления конструируются, как правило, собственными силами из подручных деталей и материалов.

Заметим, что создаваемые таким способом аудиовизуальные средства нередко оказываются лучше приспособленными к индивидуальным требованиям, условиям работы и характеру программ конкретных дискотек, нежели типовые диско-комплексы, выпускаемые, например, польской фирмой "Унитра".

Оптимальным было бы такое положение, при котором каждая дискотека имела бы возможность компоновать собственный вариант нужной ей техники из широкого ассортимента специально для этой цели выпускаемых промышленностью модульных блоков. Так или иначе многое здесь еще долго будет определяться самодеятельным техническим творчеством, неразрывно сплетенным с творчеством художественным, - именно таким путем идут сегодня молодежные дискотеки, стремящиеся иметь свое собственное лицо и перспективы дальнейшего роста.

Все это говорит о том, что организаторам новых дискотек и тем, кто составляет и ведет программы, следует ясно понимать назначение технических средств, четко формулировать предъявляемые к ним функциональные требования и в свою очередь уметь максимально использовать заключенные в них возможности. Ведущий и его ассистенты должны ощущать весь технический комплекс как некий инструмент, на котором они в буквальном смысле играют свои партии, а в какой-то мере даже импровизируют их.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2001-2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://dancelib.ru/ "DanceLib.ru: Библиотека по истории танцев"

Рейтинг@Mail.ru