Последние годы

Ни из каких триумфальных гастролей с театром или училищем, ни из личных почетных командировок Ваганова не возвращалась такой счастливой в родной город, как в те дни раннего лета 1944 года. Впрочем, подобное состояние владело всем коллективом вернувшихся ленинградцев. Снова привычная, знакомая работа в репетиционном зале на улице Зодчего Росси.

В течение последних лет легендарный зал потерял свое значение. Работа балетной труппы полностью перенесена непосредственно в театр. Уже давно известна обширная пристройка с правого крыла театрального здания. Там и помещаются репетиционные залы, где идут каждодневные уроки и репетиции артистов балета. В производственном отношении это очень удобно. Не нужно при сценических репетициях переезжать с улицы Зодчего Росси на Театральную площадь. Там постоянный дом, где и объединена работа.

И все-таки жаль разрушения двухсотлетней традиции, связанной с творческой жизнью репетиционного зала. Театр от этого не пострадал. Пострадало училище. Нет былой тесной взаимосвязи. Школа живет обособленно. Пульс времени отсчитывался в этом зале, несомненно влияя на развитие, вкус, фантазию учащихся. Для них потеря репетиционного зала весьма ощутима. Хотя те, кто занимается в школе сейчас, о потере и не знают. Знают старожилы и неоднократно выражают сожаление. А представить себе работу Вагановой вне репетиционного зала совершенно невозможно!

Тогда же, по приезде, Ваганова с особым воодушевлением направлялась каждое утро в репетиционный зал. Казалось, не было блокады, сложных условий эвакуации и не было ее шестидесяти лет.

Вскоре у Агриппины Яковлевны родилась внучка Людмила. Людочка. Может быть, впервые Ваганова ничем не отличалась от других. Такая же влюбленная, как и все бабушки. Она как-то потеплела. Внимательнее стала смотреть на ребят, которых мамы, опять же бывшие ученицы, приводили в репетиционный зал. Могла подолгу говорить о своей любимице. Но и здесь ей не изменял острый глаз. Она великолепно отличала, кто ее слушает с настоящим интересом, кто из простой вежливости. Ребенок, росший у нее на глазах, украсил последние годы жизни.

И снова выпуски. Ее праздники, гордость.

Нельзя заподозрить Ваганову в равнодушии к успеху. О нет, она любила после очередного выпускного спектакля выйти на вызовы зрителей! Любила в ту пору, когда выпускные воспитанницы помогали ей уверовать в самое себя, любила и теперь, когда вера окрепла за прошедшие десятилетия. И как этого не понять! Наверно, приятно выйти на освещенную сцену, держа за руку Татьяну Вечеслову или Наталью Дудинскую, Аллу Шелест или Нонну Ястребову.

Театральный Ленинград великолепно знал Ваганову. Этот ритуал, повторяющийся из года в год, доставлял одинаковую радость и ей и зрителям. Выпускницы, получив свою долю успеха, дружно мчались за кулисы и выводили Ваганову. Зал взрывался восторженными аплодисментами. Ее благодарили за еще одну смену талантливых танцовщиц.

Всегда одетая со вкусом, с особым скромным вагановским изяществом, она отвечала на приветствия с достоинством и благородством. А в глазах светились, чуть приметные, те же озорные искорки. Точно она в этот момент вспоминала, сколько далеко не триумфальных часов провела с девушками при закрытых дверях репетиционного зала.

В 1944 году Ваганову выводила Нинель Петрова. Она и характерная танцовщица Ирина Утрецкая уже прошли свое "боевое крещение" на показательных выступлениях в Москве. Но ни одно концертное выступление не может так выявить особенности дарования, как выпускной спектакль.

Для Петровой балетмейстер Л. Якобсон создал одноактный балет на музыку Чайковского "Ромео и Джульетта". Сразу стало ясно, Петрова - лирическая танцовщица, для которой психологическая оправданность танца станет целью и смыслом творчества. Красота, женственная нежность облика, тревожность и целостность чувств будут существом создаваемых балериной образов. И именно благодаря им она, одна из немногих, сможет заново "перечитывать" Марию и Джульетту, не становясь монотонным пересказчиком улановской интерпретации ролей. В ее сценическом пути объединяются "век нынешний и век минувший" хореографического театра. В "Маскараде" - хореодраме, больше драме, чем балете, она одна из всех исполнителей осталась в памяти, придав маловыразительной пластике душевное очарование, ранимую трепетность чувств своей Нины. Она будет одной из любимых танцовщиц балетмейстера Якобсона. Он увидит ее во многих своих постановках, и прежде всего в "Вечной весне" Родена. Вечная весна чувств, вечное право на их защиту и бессмертие - вот что станет основной темой танцевальной лирики Нинели Петровой.

Если в середине тридцатых годов говорили о едином стиле танца всего женского состава балетной труппы театра, то годы сороковые были самыми богатыми по выходу из училища учениц высокой квалификации, отмеченных вагановской выправкой и грамотой. Среди них были разнообразные по индивидуальным свойствам солистки и, по меткому определению Плисецкой, "грамотно пишущие" корифейки и кордебалетные танцовщицы, пополняющие состав от первых до последних линий.

Перечислить всех просто невозможно, но особо отличившихся солисток и корифеек нельзя не вспомнить хоть поименно.

Когда-то критику смущало, смогут ли ученицы Вагановой стать исполнительницами новых балетов, которые должны появиться в ближайшем будущем. С начала тридцатых годов было доказано, какую великолепную исполнительскую смену получают балетмейстеры из года в год. Тем же, кто кончал училище в сороковые годы, предстояло работать, отвечая на запросы балетмейстеров иного направления. Они спокойно набирали силу в балетах К. Сергеева, Р. Захарова, В. Бурмейстера и стали опорой, первыми исполнительницами в балетах И. Вельского и Ю. Григоровича, Л. Якобсона. Им было все по плечу. Среди них - Л. Алексеева, Т. Базилевская, Е. Веселина, Е. Гемпель, Л. Гончарова, Е. Горове, Г. Иванова, К. Кекишева, А. Кабарова, Н. Козловская, Л. Комиссарова, Л. Никитина, Г. Неугасова, Е. Петрова, М. Померанцева, В. Потемкина, В. Цирулева, Н. Штомпель, И. Утрецкая и многие, многие другие. Каждая имела интересную творческую судьбу, и все они были ученицами Вагановой в пору ее педагогического совершенства.

По возвращении театра из эвакуации на пост художественного руководителя вновь был назначен Федор Васильевич Лопухов. Как-то так получилось, что всякий раз он принимал, по его же определению, "бразды правления" в сложные для театра времена. В первый раз он на своих плечах поднимал балетное искусство, можно сказать, из руин послереволюционного времени, теперь он налаживал работу после войны, вводил ее в привычное русло. Нельзя сказать, что военные годы затормозили работу. Напротив, не было более ответственного периода в жизни театра, чем военный. Но были и обстоятельства, с которыми приходилось считаться.

По возвращении артисты обеспокоились личными делами: у кого пропало жилье - ленинградские дома зияли открытыми ранами - или в уцелевшей квартире отсутствовала необходимая мебель, у кого увеличились семьи за счет родственников, приехавших из разрушенных городов, у кого, что страшнее всего, опускались руки от сознания невосполнимых потерь в семье, осиротевшей после войны.

Людей надо было собрать, заинтересовать, ввести в темп привычной творческой жизни. Лопухов это делать умел, но ему было трудно. В этом случае, как и тогда, в годы своего первого десятилетнего правления, Лопухов использовал магическое средство - энтузиазм, который он высоко ценил и на который уповал всю жизнь.

Прежде всего к сцене Кировского театра, после крохотной пермской, стали "подгонять" балет Н. Анисимовой "Гаянэ". Он был поставлен в Перми, и театр очень гордился премьерой, созданной в столь тяжелых условиях. Естественно, было большое желание скорее показать его ленинградцам. Лопухов сам проводил репетиции. Ваганова с азартом репетировала с солистками. Никто работы не делил и не выяснял своих прав и обязанностей. Еще шла война, и каждый ощущал ответственность перед делом.

Сочная, образная музыка Хачатуряна раздавалась днем и вечером за дверьми всех имеющихся в училище зал, ну и естественно, в зале репетиционном. Работа шла дружно, и, разбегаясь после репетиции по своим многотрудным делам, артисты чувствовали себя как после хорошей, полезной зарядки. Ваганова в это время официально репетитором не числилась. Ее участие в работе коллектива распространялось только на класс усовершенствования. Но этого ей было мало. Каждый раз в конце урока за пять, десять, пятнадцать минут она проходила с балеринами вариации, выбирая те из них, которые давались труднее. А иногда, обнаружив пустующий зал, увлекала на непредусмотренную расписанием репетицию ту из исполнительниц, просчеты которой подглядела накануне. Вновь Ваганова работала с Дудинской, первой исполнительницей партии Гаянэ. Вводила в роль своего очаровательного "подкидыша" - Инну Зубковскую.

Зубковская закончила Московское хореографическое училище весной 1941 года и приехала с родителями, эвакуированными в Пермь. Робкая, застенчивая девочка пришла в театр к директору Е. М. Радину попросить разрешения ходить на уроки, чтобы по возвращении в Москву, в Большой театр, не нанести ущерб квалификации перерывом в работе. Разрешение она получила, а появившись на уроках, произвела сильное впечатление и была зачислена в труппу. Руководство театра не смогло устоять перед исключительными внешними данными молодой танцовщицы. В Перми Зубковская у Вагановой не училась, а в Ленинграде сразу попала в ее класс. В Москву Зубковская не вернулась и стала ведущей балериной ленинградского балета. Вагановская школа сделалась ее родной школой и полностью оправдала жизненный выбор. Она же ленинградскому балету пришлась ко двору. Начиная с Гаянэ ей поручались многие главные партии, и в каждой из них она была украшением спектакля. Удивительно благородная поступь ее танца, красивое гордое лицо прочили ее в героини. В будущем она стала лучшей Фригией в балете Л. Якобсона "Спартак", лучшей Мехмене Бану в балете Ю. Григоровича "Легенда о любви". Балерина вагановской строгости и выверенное™ танца, она привлекала выдающихся балетмейстеров современностью, красотой линий, глубоким подходом к танцу - образу.

Еще только приближалась премьера, еще бился пульс хачатуряновской музыки в каждом из исполнителей, как начались репетиции "Лебединого озера". Лопухов решил создавать новую редакцию балета.

Никто сейчас не скажет, было ли обидно или больно Вагановой, когда она об этом узнала. Наверное, было. Ни в одной из небрежно набросанных последних записок она об этом не упоминает. Из гордости сама себе не признавалась. И... репетировала со всеми балеринами как ни в чем не бывало. Танцы-то Иванова и Петипа Лопухов, естественно, оставил без изменения.

Кстати сказать, переделок "Лебединое озеро" после Лопухова претерпело достаточно, а многострадальный балет все упрямее сопротивлялся самовольным, настойчивым рукам. У Лопухова хоть были логические оправдания, их не могло не быть у такого хореографа. Он сделал танцевальной роль Злого Гения, окружил его фантастической свитой и поставил ему насыщенную, смелую вариацию на балу, уравняв в значении с главными действующими лицами.

Ровно через год после возвращения из эвакуации, показав "Гаянэ", театр дал вторую премьеру - "Лебединое озеро". Работа шла полным ходом. Театр отчитывался перед ленинградцами достойно и внушительно.

Гласная или негласная, роль Вагановой в этом процессе, безусловно, была ощутима, а для нее жизненно необходима - творческая энергия требовала отдачи.

В последние годы жизни Агриппины Яковлевны художественным руководителем балетного коллектива стал Петр Андреевич Гусев. Неутомимый организатор, художник многогранно одаренный, он любил и ценил молодежь. Ученицы Вагановой всегда находили у него поддержку. Рост творческой молодежи стал необычайно высок.

Один за другим в репертуаре появились новые балеты. Заново возобновлялись шедшие до войны. В. Чабукиани приезжал из Тбилиси репетировать свой балет "Лауренсия". Л. Лавровский подготовил новый состав "Ромео и Джульетты". Р. Захаров осуществил новую редакцию "Красного мака", К. Сергеев - "Раймонды". Частично пересмотрела свою "Эсмеральду" Ваганова, причем Гусев активно помогал ей в работе.

Появились новые балеты. "Милица" В. Вайнонена, "Медный всадник" Р. Захарова. В. Бурмейстер поставил "Татьяну". Ф. Лопухов создал "Весеннюю сказку". Л. Якобсон осуществил первый крупный балет - "Шурале".

Поистине, все флаги гостили на берегах Невы в балетном театре. Звучала музыка советских композиторов и великих классиков. Одним балетам было суждено навсегда завоевать сцену, другим - ответить на злободневные темы и исчезнуть, оставив по себе добрую память: время их появления было жадным до открытий и поисков.

Недаром через много лет, выступая в телевизионной передаче, посвященной творчеству П. Гусева, балерины Т. Вечеслова, И. Зубковская, Н. Петрова, А. Осипенко, Н. Ястребова, О. Моисеева назвали творческую деятельность Гусева в период руководства золотым веком своей сценической жизни.

И Ваганова не чувствовала себя отстраненной. Она жила наполненно - успехи учениц, как всегда, были ее личным делом.

Она никогда не скрывала интереса к людям, к творчеству младших товарищей. Так, увидев какую-нибудь стоящую, с ее точки зрения, танцевальную комбинацию, сочиненную молодым балетмейстером, она немедленно использовала ее на уроке. Особенно нравились ей композиции Якобсона. За работой молодых балетмейстеров она следила не по долгу службы, а из творческого интереса. Рождение нового стимулировало собственный рост. Это и позволило Гусеву после смерти Вагановой сделать следующий вывод о ее деятельности: "Почитатели и сочинители пантомимных драм объявляли интересы Вагановой старомодными, эстетические идеалы - отсталыми, а ее деятельность - консервативной. Нельзя придумать что-либо более противоположное вагановским устремлениям. Труд ее, как показало время, был новаторским, а эстетические идеалы - прогрессивными. Ваганова всегда смеялась над условными жестами старинных балетов и пантомимными мимодрамами новейшего сочинения. Развернутый, технически оснащенный и разнообразный танец (и прежде всего классический танец) был для Вагановой главным материалом балета, главным оружием балетмейстера, "языком" актера... Историческая заслуга Вагановой заключается в том, что она вела неустанную борьбу за классический танец, что она была несравненным учителем танца" (с. 254-255).

Метод Вагановой совершенствовался с каждым годом. Все профессионалы отмечали его постоянный рост. Часто ученицы, оторвавшиеся от ее уроков на несколько лет, чувствовали огромное затруднение, попав снова в класс. Класс был другим. Она уже успела пересмотреть многие из своих позиций, нашла более совершенные приемы, и тем, кто следовал ее методике, нужно было большое внимание, чтобы не отстать, не оказаться в смешном положении. Ученицы последних лет всегда отличались от предыдущих. Они были современнее, как того и требовало поступательное движение жизни.

Из последних выпусков одним из интересных оказался выпуск 1947 года. Из пяти выпускниц четыре стали балеринами ленинградских театров. Галина Пирожная и Людмила Сафронова заняли ведущее положение в Малом театре оперы и балета. Нинель Кургапкина и Ольга Моисеева - в Кировском.

Часто к выпуску приходили способные ученицы совершенно противоположных индивидуальностей. Заметив подобные "разночтения" танца, Ваганова спешила их особо оттенить. Так было и на выпуске Кургапкиной и Моисеевой.

Первая танцевала классический дуэт из балета "Корсар", который и по сию пору, с далеких вагановских времен, педагоги любят поручать выпускницам, когда нужно показать владение безупречной техникой. Кургапкина, кроме того, отличалась еще и земной жизнерадостностью, бравурностью танца, близкой к спортивному азарту. Недаром в спорттанце "Конькобежцы", поставленном Якобсоном, Кургапкина вычерчивала "коньками" заливистые узоры, как бы предугадывая будущие возможности фигурного катания. Отточенный по форме, жизнеутверждающий по духу, танец Кургапкиной был всегда современен бодростью, оптимизмом. Такой была ее Китри в "Дон Кихоте" или Гамзатти в "Баядерке".

Моисееву, танцевавшую на выпуске знаменитый акт теней из "Баядерки", Ваганова сравнила даже с Анной Павловой. Тогда молодая танцовщица удивила внутренней наполненностью танца, певучестью и красотой линий. В дальнейшем репертуар Моисеевой был весьма разнообразен, но тяготела она к формам певучих, протяжных движений адажио.

Затем на сцену выходит лучшая характерная танцовщица последних лет - Ирина Генслер. Влияние Вагановой на манеру характерного танца обнаружилось намного раньше. Генслер подтвердила это, как никто другой.

Когда-то Л. Д. Блок, анализируя влияние Вагановой на развитие мужского классического танца, утверждала, что "даже блестящий представитель характерного танца А. В. Лопухов, манера танцевать которого сложилась раньше и совершенно независимо, оказался в том же стиле, так как и он танцует "из корпуса", а не поверхностными движениями рук и ног. А сознание работы корпуса - это и есть центр всей системы Вагановой"^*.

^* (Блок Л. Д. Агриппина Яковлевна Ваганова. - Рабочий и театр, 1937, № 9, с. 36-38.)

Если и считать, что Л. Д. Блок чрезмерно увлекается в выводах, то отрицать взаимосвязи характерного и классического танца во время становления метода Вагановой, разумеется, нельзя. А. В. Лопухов учил характерному танцу учениц Вагановой. Они приходили к нему с идеально поставленными Вагановой корпусом и руками. На их изучение характерного танца не могло не распространиться умение держать руки по-вагановски уверенно, нести корпус с гордым вагановским апломбом.

Позднее ученики Лопухова - И. Вельский, Т. Балтачеев, Ю. Дружинин - стали учителями характерного танца в школе. У них манера нести руку, владеть корпусом обдуманно и надежно стала узаконенной нормой. В классе характерном и в классе классическом утвердились единые законы.

Танец Генслер покоился на "трех китах" вагановского метода. Ее руки, корпус и голова безукоризненно "поставлены" педагогом. Иная, менее "грамотная", классическая танцовщица могла бы позавидовать ей, танцовщице характерной. Ее власть над телом высокопрофессиональна и умна. Ф. В. Лопухов в ее исполнении увидел "новый и высший стиль хореографии, основанный на синтезе классического и характерного танца"^*. Новый и современный. Поэтому Генслер удалось создать образ Молодой цыганки в балете "Каменный цветок" Григоровича, который стал в один ряд с классическими. Создать характер сложный, глубокий, не просто показать темпераментный танец, а "рассказать" о горькой, переменчивой судьбе своей героини.

^* (Лопухов Ф. Ирина Генслер. - В кн.: Ленинградский балет сегодня. Л.; М., 1967, с. 177.)

И наконец, предпоследний выпуск, 1950 года, когда Ваганова выпустила в жизнь современного балетного театра Аллу Осипенко.

Конечно, вступление актрисы в жизнь для того, чтобы стать знаменем новой эпохи в развитии искусства, - театральное чудо. Его подготовляет время, определяющее новый этап в развитии балетного театра.

М. Семенова гордым достоинством, жизнеутверждением искусства танца отстаивала художественную ценность классической хореографии, когда эта ценность ставилась под сомнение. Г. Уланова, в лучших хореодрамах, поднимала искусство танцующего артиста до высокого обобщения, была "гением чистой красоты" своего времени. Н. Дудинская привносила в танец героические черты, необходимые советскому реалистическому балету. Она как бы вторила изумительному партнеру В. Чабукиани, автору их общих балетов. Т. Вечеслова обогатила хореодраму понятием жизни человеческого духа. Все они, как и другие талантливые артисты, совершенствовали направление искусства, которое совпало с их сценической жизнью, временем, их же творчество определившим.

Новый этап обновления советской хореографии относится к концу пятидесятых, началу шестидесятых годов. Преемственно он связан с деятельностью Вагановой. Ученицы ее последних выпусков стали первыми исполнительницами новых спектаклей, появившихся в эти годы. Первый из них - "Каменный цветок" Юрия Григоровича.

В "Каменном цветке", где танцевальные построения близки симфонической музыке, открылись дарования новой смены исполнителей.

В сказах Бажова вымысел и явь стоят рядом, дополняя друг друга, переплетаясь корнями, как и во всякой народной сказке. Музыка и симфоничность танца "Каменного цветка" столь же едины и взаимосвязаны. Но Григорович больше вслушивался в музыку Сергея Прокофьева, чем вчитывался в текст Бажова. Отчетливее всего звучит в его произведении философская тема вечно преображающегося образа природы, вечно мятущейся души художника, стремящейся к совершенству мастерства.

Драматургия "Каменного цветка" построена на музыкально-танцевальных образах. Танцу возвращено его истинное предназначение. Здесь безусловно прочитывается связь с музыкально-танцевальными полотнами, созданными Ивановым и Петипа. Балетный театр возвращался к принципиально важному выражению своего искусства.

Спектакль создавался в полном единстве музыки, танца, сценического действия. Он доказал образную силу хореографии.

Ф. В. Лопухов, учеником которого считает себя Григорович, так оценил его первую работу: "Заслуга Григоровича в том, что он восстановил в своих правах симфоническое повествование, где поступки, состояния, настроения, лирические размышления, образы природы - все вместе складываются в сложную картину жизни человека, его дум и чаяний"^*.

^* (Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете, с. 337.)

Нет ничего удивительного, что все молодые исполнители "Каменного цветка", если и начали творческую жизнь несколько раньше его появления, именно в нем определились как выразители нового течения в искусстве хореографии.

Роль Хозяйки Медной горы открыла дарование балерины Аллы Осипенко. Она была точно списана с нее и одновременно создана для нее. Хозяйка олицетворяет облик изменчивой природы и женщины, жаждущей земного счастья. Высокая одаренность и художественный талант мастера Данилы поднимают его в ранг творца и уравнивают с величественной владычицей подземных сокровищ. Взаимоотношения парственной владычицы и мастера Данилы - борьба различных отношений, к творчеству. Хозяйка - холодная обладательница сокровищ. Данила - художник, силой таланта способный оживить драгоценные камни подземного царства. Загадочные тайны природы для него материал, который он может одухотворить, подарить людям.

Впервые по-новому открылась индивидуальность Ирины Колпаковой в роли Катерины. Строгая классическая танцовщица на этот раз была лишена пышного костюма. В легком русском сарафане, с туго заплетенной русой косой Катерина Колпаковой предстала в "Каменном цветке" как воплощение всего прекрасного, что. таится в русской песенности, русской природе. Прекрасного, но сложного. Порой изменчивого, порой горького. И что самое главное, именно в хореографии, созданной для нее Григоровичем, Колпакова выявила для себя многообразие, богатство душевных интонаций, удивительную гармонию танцевального рисунка.

"Каменный цветок" явился боевым крещением для всех его участников. Это и Северьян в исполнении А. Гридина, и Данила - А. Грибов, и молодые цыгане - А. Сапогов и И. Генслер, о которой сказано выше.

Весь женский состав балета "Каменный цветок" - от балерин до кордебалета - последние ученицы вагановской академии танца. Их дарования ярче всего проявились в новых балетах, которых Ваганова не увидела. В "Каменном цветке" прежде всего и во всех остальных, которые появлялись один за другим. Среди них "Берег надежды", поставленный Игорем Вельским на музыку Андрея Петрова, "Легенда о любви" Ю. Григоровича на музыку Арифа Меликова и многие другие. Незримо Ваганова присутствовала в каждом из них. Ее танцующее войско воплощало симфонические построения хореографов нового направления. И нет сомнения, что их балеты были бы ей близки. Ей, так высоко ставящей искусство одухотворенного танца, преклоняющейся перед хореографией Мариуса Петипа и убежденно принимающей дерзания молодой поросли начинающих художников танца.

В самом начале 1951 года Агриппина Яковлевна впервые почувствовала недомогание. Сердечная болезнь постепенно давала о себе знать, но она не придавала ей никакого значения. По-прежнему давала уроки, как и раньше показывая все в полную силу. Иными словами, не прибегала к показу движений руками или объясняя их на словах, а вставала с кресла и проделывала танцевальную комбинацию сама. По-прежнему посещала балетные спектакли. Может быть, чуть реже. Конечно, когда танцевали любимые ученицы или те, за которых она особенно волновалась, желая довести их исполнение до совершенства.

Весной школу должна была оканчивать Ирина Колпакова. На нее Ваганова возлагала большие надежды. Класс был малочисленный, всего пять человек. Позднее Колпакова, вспоминая последние уроки Вагановой, благоразумно заметила, что Агриппине Яковлевне не приходилось затрачивать чрезмерно много энергии для наблюдения за несколькими десятками учениц, а те, кому так щедро доставалось внимание педагога, были счастливы.

Внимание Вагановой не пропало даром. Первая ученица последнего выпуска, Колпакова достойно завершила список балерин, выпущенных ею на сцену. На нее с первых сценических шагов легла некая особая ответственность, о которой часто напоминали. И отвечать приходилось. Во всяком случае думать о том, как отвечать. Прежде всего работой, конечно. Тем самозабвенным отношением к искусству, которое Ваганова ставила так высоко.

Пройдет много лет, но эту ответственность Колпакова всегда будет ощущать, всегда будет руководствоваться ею. В статье, опубликованной к столетию со дня рождения Агриппины Яковлевны Вагановой, Колпакова напишет: "Я помню, как глубоко меня смущали и озадачивали вопросы корреспондентов, требующих от меня высказать свое мнение о Вагановой, ссылаясь именно на то, что я ее последняя ученица. И только позднее, работая на сцене, выступая в классических балетах и балетах, создаваемых новыми балетмейстерами, я почувствовала, что обретаю дар танцевальной "речи" именно как ученица вагановской школы. Я поняла, что ее умная методика обогащает танцовщицу, ибо учит сознательно относиться к танцу. Все, что Агриппина Яковлевна отдавала своим ученицам, все ее требования, указания, построение системы танцевального образования остаются с танцовщицей навсегда, развиваются вместе с ее творчеством"^*.

^* (Колпакова И. Наша современница А. Я. Ваганова. - Веч. Ленинград, 1979, 18 июня.)

И далее, характеризуя развитие балетного театра в пятидесятых годах, Колпакова отмечает, что никакие трудности нового хореографического "текста" не ставили в тупик учениц Вагановой. Она перечисляет их, называя Нинель Петрову, Инну Зубковскую, Ольгу Моисееву, Нинель Кургапкину, Аллу Осипенко. "Балетмейстеры могли требовать от нас, - пишет Колпакова, - любой сложности, любого скульптурного изобретательства. Школа Вагановой позволяла нам выполнять любые задачи"^*.

^* (Колпакова И. Наша современница А. Я. Ваганова. - Веч. Ленинград, 1979, 18 июня.)

Балерина безупречной классической формы, гармонично-развивающегося танца, Колпакова действительно стала достойнейшей завершительницей прославленных вагановских выпускниц.

Прозрачные взбитые тюники очень шли к стройной, изящной фигуре балерины. Помнится, Любовь Дмитриевна Блок говорила, что далеко не всякая даже способная танцовщица умеет и имеет право носить традиционный танцевальный костюм - балетные тюники. Для этого надо родиться не только* танцовщицей, но балериной.

Колпакова родилась ею. Она носила тюники с благородной простотой, достойной уверенностью. Ее классические героини обладали чувством стиля, тонким вкусом, разнообразием характеров. Их танец мелодичен, безукоризненно чист. И все они, от наивной принцессы-девочки в "Щелкунчике" до царственной, величественной Раймонды, были верны строгим законам классической хореографии, высшей школе классического танца, усвоенной на уроках профессора Вагановой. И как уже было сказано, свойства дарования Колпаковой, начиная с образа Катерины из "Каменного цветка", обрели особую значимость. Ее героини в спектаклях, созданных современными балетмейстерами, понятны балерине и ее зрителям: прежде всего Ширин в балете Григоровича "Легенда о любви", Любимая в балете И. Вельского "Берег надежды", Ева в "Сотворении мира" Н. Касаткиной и В. Василёва. Итак, балерина, как нельзя лучше, проникновенней принимающая новый хореографический язык, отзывчивая на каждое современное "слово" молодых балетмейстеров, Колпакова - и верная хранительница школы Вагановой. "Овладевая индивидуальными чертами сольного танца, чувствуешь себя ближе и к образу, над которым работаешь. Выходит, что чисто техническое требование Агриппины Яковлевны стоит совсем рядом с требованием художественного подхода к освоению сольного танца. Так, постепенно овладевая техникой, начинаешь понимать, что танцевальное образование, каким видела его Ваганова, - единственный путь к овладению актерским мастерством в балете" (с. 213).

Техника - подножие актерского мастерства. Совершенная техника раскрепощает творчество артиста балетного театра. Делает его свободным, сильным, готовым "отвечать" на любые вопросы.

Весной и летом болезнь, с небольшими перерывами, настойчиво отрывала Агриппину Яковлевну от работы. Часть времени она проводила в больнице.

В письмах к Н. П. Рене-Рославлевой начинают прорываться тревожные интонации: "Лежу вторую неделю и не уверена, что меня пустят на выпускной спектакль, то есть 26 июня. Рвусь всей душой, страдаю необычайно, что в самые тяжелые дни для моих девочек - я отсутствую" (с. 128). Как свойственно было Агриппине Яковлевне страдать не от преследующих и надвигающихся сердечных болей, а от невозможности наставлять своих выпускниц. Поразительным она была человеком!

Однако на выпускной вечер она приехала! "Приехала, - вспоминает Колпакова, - вопреки запрещению врачей, уговорам своих друзей и домашних! И как всегда, сидела на своем месте в директорской ложе, волнуясь и переживая за своих учениц. В антракте ей сделали укол, чтобы поддержать силы. Но и после этого она не ушла, а оставалась до конца спектакля. Такой была Агриппина Яковлевна, и ничто не могло ее изменить. Собрав лучшие цветы, какие только были у нас в уборных, мы сами после окончания спектакля пошли приветствовать и благодарить ее в аванложу" (с. 211-212).

Кланяться, как всегда, со своими ученицами, Ваганова уже не могла.

Летом 1951 года она писала из больницы Н. П. Рене-Рославлевой: "Я умудрилась все лето проболеть. Почти лежа в постели провожу время. Видимо, сердце не восстановить в должном виде. Печально... Может быть, меня напугали, а может быть, наоборот, и не "допугали" - увидим в будущем" (с. 128).

И за четыре дня до смерти, 1 ноября 1951 года: "... Так еще хочется деятельности, ведь голова еще здоровая, да, надеюсь, и ноги тоже. Дома я уже хожу весь день. Буду пытаться на днях на улицу выбраться, а там посмотрю, что делать" (с. 128).

К сожалению, и здесь слово не разошлось с делом.

5 ноября, вернувшись с небольшой прогулки, Агриппина Яковлевна почувствовала себя плохо. Очень скоро ее не стало.

Похороны Вагановой были скорбным, но, как она любила, торжественным ритуалом. Гроб с ее телом установили в зрительном зале, откуда были вынесены все кресла. Под звуки адажио из "Лебединого озера" в почетный караул встали четыре Лебеди - Семенова, Дудинская, Зубковская, Кириллова.

Сменяя их, по ступенькам поднимались все новые и новые ученицы. Им предстояло продолжить дело, которому посвятила всю свою жизнь Ваганова. Они сознавали это. Строгие, потрясенные, они уступали место одна другой, чтобы последний раз посмотреть в лицо той, которая всегда и везде была' с ними. Которая всегда и везде была первой. Этим, собственно, Ваганова и отличалась от многих людей, с которыми и для которых она жила и работала.

Агриппина Яковлевна похоронена на Волковом кладбище. Ее надгробие останавливает многих. На темном камне высечен ее барельеф. Под ним сидит девушка в простом школьном танцевальном платье, в спокойной позе, точно отдыхает после уроков. В руке открытая книга. Ей суждено вечно изучать балетную грамоту. Так завещала будущим поколениям Ваганова.

На доме № 4 по улице Дзержинского висит мемориальная доска. На ней выгравировано:

"Здесь с 1937 года по 1951 год жила
  Агриппина Яковлевна Ваганова,
   профессор, крупнейший деятель
    советской хореографии".

Формулировка точная. Ибо Ваганова была балериной, педагогом, имеющим профессорское звание, репетитором, балетмейстером, автором учебника по классическому танцу. Она' была крупнейшим деятелем советской хореографии.