Причины поездки

Бурнонвиль не раз писал о поездке, которая привела его в Англию, Францию и Италию. Если вспомнить, что Бурнонвиль уехал из Дании с намерением найти работу в другом месте, то маршрут его по крайней мере удивляет. Он едет в Гамбург не "тем легким и приятным путем", о котором мы помним из писем родителям, но через Берлин и не ищет работы в Пруссии, поскольку сомневается, чтобы там существовали какие-либо возможности. Он едет в Англию, но проезжает мимо Лондона - города, наиболее подходящего для того, чтобы сделать карьеру. Богатая страна, где жадные до спекуляций круги атакуют театральных антрепренеров, наживаясь на популярности балетного искусства, казалось бы, могла привлечь его внимание.

Но вместо этого он "застрял на несколько недель" в Париже. Одно-единственное высказывание об этих днях обеспечило бы Августу Бурнонвилю место во всех книгах мира по истории балета, вышедших после 1937 года, когда его мемуары "Моя театральная жизнь" были переведены на русский язык. Дело в том, что Бурнонвиль присутствовал на репетициях балета "Жизель" и обнародовал до той поры замалчиваемую роль Жюля Перро и в постановке спектакля, и во включении в рисунок фрагментов главной партии из другого произведения. Рассказ Бурнонвиля стал важнейшим источником для признания роли Жюля Перро в создании этого нового балета. В Западной Европе того времени мало кто поинтересовался впечатлением, произведенным на Бурнонвиля балетом. Вариант же, поставленный в петербургском Мариинском театре Мариусом Петипа, стал самым знаменитым произведением романтического балета. Бурнонвиль присутствовал на представлении "Жизели" в Опере на обратном пути в Данию - "видел с истинным удовольствием два представления балета "Жизель""^*, но его никогда не соблазняла мысль самому поставить балет. Может быть, из страха новых обвинений в плагиате, как то было с "Сильфидой"? Возможно. Из-за отсутствия подходящей для главной роли актрисы? Вероятно. Но скорей всего, потому, что он критически относился к шумному успеху.

^* (Bournonville Aug., Erindringer og Tidsbilleder, s. 63.)

"Я знаю "Жизель", но нахожу сопоставление естественного и сверхъестественного такой безвкусицей, да к тому же взятой из "Сильфиды", что не решился поставить балет на нашей сцене. Идея с эльфами очень лирична, но принц! Предатель! Неудобный (вероятно, имеется в виду то, что он прерывает действие. - Прим. авт.у "танец" во втором акте и, наконец, болезненное окончание, не содержащее того морального смысла, как "Сильфида", - все это привело меня к мнению, что весь балет - это рамка для прекрасной балерины, но он не соответствует понятию "драматического единства""^*. Это было написано два года спустя после премьеры "Жизели" и через год после первого представления "Неаполя". У хореографа были веские причины "не решаться поставить "Жизель"". Ведь "Неаполем" Бурнонвиль впервые вступает в настоящую полемику с французским романтическим балетом.

^* (Breve til H. C. Andersen v. Bille og Bogh, Kobenhavn, 1977, s. 41.)

Однако не исключено, что Бурнонвиль мог быть прав, критикуя детали французского спектакля. Все, что мы знаем об оригинале, действительно намекает на "безвкусный" переход от естественного к сверхъестественному, когда публика, воспитанная на мелодраме, начинает принимать всерьез месть мертвых девушек в диком лесу, чтобы потом сразу же наслаждаться их мирным дивертисментом. В некоторые периоды было модно называть Бурнонвиля "наивным". Но, как ни странно, именно он характеризует первоначальное окончание "Жизели" как "болезненное". Ведь в первоначальной постановке Жизель, прежде чем вернуться в могилу, усиленно мимирует и жестикулирует, призывая Принца оставаться верным своей невесте Бати льде (которая случайно как раз появляется в диком лесу) и поторопиться со свадьбой.

Та "Жизель", которую мы знаем по представлениям конца XX века, является результатом позднейших переработок. Для понимания оригинала путевые записки Бурнонвиля существенно важны: он был непредубежденным профессионалом, произведение его заинтересовало. Мы имеем все основания считать, что он выбрал путь в Данию через Париж именно для того, чтобы увидеть "Жизель" на сцене.

"Неаполь" родился в дилижансе между Парижем и Дюнкерком. "Я написал эскиз к моему балету в Дюнкерке, через три дня я прибыл в Копенгаген..."^*.

^* (Bournonville Aug., Mit Theaterliv, s. 155, 164.)

"Неаполь" с исторической точки зрения был результатом долгого путешествия Бурнонвиля. Одним из источников вдохновения стала для него потребность ответить авторам "Жизели". Крупный деятель театра и большой художник, он прекрасно понимал, что во Франции родилось великое произведение.

Вторым источником, вдохновившим балетмейстера, стали Италия и итальянцы.

Практическая цель, которая виделась Бурнонвилю при отъезде из Копенгагена, не осуществилась. Он не нашел работы, более удовлетворявшей его требования, чем в Дании. Всюду были новые, молодые звезды, а коммерческая сторона жизни театра была поставлена намного более серьезно, чем в Копенгагене. Размышляя об исполнительнице роли Жизели - легендарной в ту пору двадцатилетней балерине Карлотте Гризи, он с грустью говорит о том, что было существенной проблемой для него самого, тридцатипятилетнего художника:

"Придет... более отдаленная пора, когда воспитанники "Королевской академии музыки" с чисто парижским неведением будут удивленно раскрывать глаза, услышав ее имя, и оно прозвучит для их эгоистического слуха столь же чуждо, как имена Новера, Фервиля^* и Доберваля или имена богинь танца Аллар, Гейнель, Гимар^**, Шевиньи и Шамруа. Чего не сделают ради того, чтобы приобрести театральное имя в Париже! А что этим достигается? Публика не может, а артисты не хотят вспомнить эти имена"^***.

^* (Фервиль - французский танцовщик и балетмейстер второй половины XVIII в.)

^** (Аллар Мари (1742-1802) - французская артистка; мать О. Вестриса. Гейнель (Эйнель) (1752-1808) - французская танцовщица, жена Гаэтано Вестриса. Гимар Мари Мадлен (1743-1816) - французская танцовщица.)

^*** (Классики хореографии, с. 285.)

Бурнонвиль несколько раз выступал в Неаполе и Милане, в па-де-де из "Вальдемара" и в болеро из "Тореадора"^*. Принимали его хорошо, но никаких практических последствий эти выступления не имели. В театрах, как вынужден был признать сам Бурнонвиль, уже работали несколько интересных хореографов, и договоры с балетмейстерами и гастролерами были подписаны на весь следующий год.

^* (Bournonville Aug., Reiseminder. В тексте говорится, что существуют "восхищенные письма от знаменитых мастеров искусств тех лет", оценивающих постановки. К сожалению, найти их мне так и не удалось. - Прим. авт.)

В таких обстоятельствах первоначальная цель поездки отошла на задний план, а также необходимость держаться все время в форме, чтобы сразу войти в спектакль, провести урок или репетицию. Но, обладая удивительной способностью к быстрой внутренней перестройке, Бурнонвиль переключается на замысел нового балета. Он знакомится с Италией и итальянским народом. Дольше всего живет в Неаполе, где изучает памятники старины, народные праздники, повседневную жизнь, беседует с разными людьми. Артист без ангажемента, он не попал ни в театральные, ни в зажиточные круги. Зато, как в свое время в Париже, встретил старых знакомых.

Путешествие продолжалось гораздо дольше первоначально запланированных шести недель. Бурнонвиль на продолжительное время останавливался в Париже, Неаполе, Риме, Флоренции, Милане и вновь вернулся в Париж. Посетив исторические памятники, церкви и художественные музеи еще в двенадцати городах, он не оставил без внимания и окрестности тех мест, где жил хотя бы недолго.

Кроме "Жизели", Бурнонвиль не рассказывает ничего об увиденных им балетах. За несколько месяцев пребывания в Италии он отмечает только два спектакля: поставленную в Милане Карло Блазисом хореографическую обработку романа Вальтера Скотта "Кенилворт" и балет Большого театра в Неаполе "Марко Висконти", где Сальваторе Тальони рассказал о жизни итальянского дворянина средних веков. Тип балета, вдохновленного литературой и историей, мы встречаем в произведениях самого Бурнонвиля в 1830-х годах ("Фауст", "Вальдемар"), а неудачное продолжение этой линии Бурнонвилем - в 1840-е годы. Такое стремление стать вровень с авторами романов и театральных пьес связано с ненавистью хореографа к монополии литераторов (во Франции) на сочинение либретто для балетов. Но, к счастью, пребывание в Италии приводит Бурнонвиля к близкому знакомству и с совершенно иным кругом художников.

По моему мнению, встреча Бурнонвиля в Италии с датскими художниками и скульпторами имела особое значение. Сам он называл Константина Хансена, Йоргена Рёеда, Альберта Кюхлера и скульптора К. Ф. Хольбека. С ранней юности Бурнонвиль интересовался проблемами изобразительного искусства. Сотрудничество с авторами декораций всегда носило характер взаимного уважения.

Бурнонвиль хорошо знал теорию изобразительного искусства и задачи, характерные для него в тот период. В Италии он обнаружил, что цели, которые ставит перед собой живопись, совпадают с теми, что стоят перед балетом. Он более не рисовал в мыслях лишь сценические картины. Он научился видеть действительную жизнь и, что особенно важно, людей в этой жизни.

Бурнонвиль уезжал из Дании как балетный виртуоз в погоне за славой и международной карьерой. Вернулся он сочинителем балетов.