Ансамбль Хольберга

Восторженное отношение современников к Винченцо Галеотти не только в Дании, но и в Европе вообще не имеет аналогов в истории балета. Ничто не предвещало этого, когда сорокадвухлетний Галеотти получил ангажемент в Королевский театр. Его карьера солиста и балетмейстера, главным образом в итальянских балетах и операх, свидетельствует скорее о высоком профессионализме, нежели о гениальности. Галеотти не был создателем Королевского балета. До него в нем работал целый ряд быстро сменявшихся балетмейстеров, причем некоторые из них были широко известны в европейском балете. В течение почти тридцати лет они поочередно тщетно пытались привлечь к себе внимание ценителей хореографии^*. И вот Галеотти меньше чем за десять сезонов сумел положить конец изолированности ансамбля от публики, от интеллектуально образованных эстетов, оторванности от драматургии. Галеотти придал Королевскому балету определенное лицо.

^* (Krogh Т., Fra Hofballetten over Galeottis arhundrede til Bournonville, s. 77-183. Ранняя история датского балета в настоящей работе не рассматривается. Примечательно, что Придворный балет не достиг наивысшего расцвета, но в эпоху Возрождения (XV-XVI вв.) балет нашел значительное место в так называемых Школьных комедиях. Среди нескольких дивертисментов можно назвать самый старый - "Веселый танец дураков", созданный Мортеном Бору ном около 1500 г. для Орхусской латинской школы. Дивертисмент был поставлен в 1577 г. (учениками из vor frue Skole в Копенгагене). Этот знаменательный факт, обнаруженный Т. Крогом. показывает нам своеобразный фон балетного искусства в Дании. См. Также Krogh Т.,.Hofballetten under Christian IV og Frederik III, København, 1939.)

Предшественники Галеотти, приступая к работе, были уверены в том, что знают вкусы современников. Они не понимали, что датский ансамбль был похож на заколдованную принцессу из сказки. Только тот, кто отгадает загадку, сможет освободить ее. Не осознавая того, Галеотти знал и загадку и ключ к ней. Тот факт, что бедный датский драматический театр в течение десятилетий имел балетную труппу, требует объяснений, в особенности если добавить к этому, что прямой его предшественник - частный "Грённегадетеатрет" (1722-1728), ежедневно ждавший своих "похорон", тоже позволял себе роскошь иметь балетный ансамбль^*.

^* (Henrigues A., Teatret pa Kongens Nytorv 1748-1948, København, 1948. "Балет был обязательным элементом любой театральной постановки или между двумя актами, или сразу после окончания пьесы. Это относится к раннему периоду истории театра". - s. 21.)

Бесполезно искать объяснение этой приверженности датского театра в каких-либо особых социальных или политических условиях развития датского балета. Балет как вид искусства принадлежит не одной нации, и меньше всего датской. Балет в Копенгагене, как и повсюду, был частью французской и итальянской оперы, любимой высшими классами, в особенности королевским двором. Но предшественники Галеотти, несомненно, совершали ошибку, следуя в постановке танцев и дивертисментов канонам моды, властвовавшей на европейских оперных сценах.

Вступление танца на драматическую сцену объясняется требованиями самой драматургии. На комедийный репертуар огромное влияние оказали два писателя: отец датской литературы Людвиг Хольберг^* и француз Жан Батист Мольер. Для обоих танец и пантомима были естественным компонентом сценического действия. Мольер даже называл отдельные пьесы "балетами-комедиями". В произведениях Хольберга есть немые танцевальные сцены и интермедии ("Поездка к святому источнику", "Маскарад"). Пьеса и танец здесь составляли единое целое. Означает ли это, что балетные ансамбли были необходимой частью труппы?

^* (Хольберг Людвиг (1684-1754) - датский писатель, театральный деятель; представитель скандинавского Просвещения. Организовал первый датский Придворный театр. В 1848 г. основал Королевский театр, называвшийся также ранее Городским театром.)

Вряд ли. Но во многих пьесах, и в особенности в наиболее прославленных, например в первом акте "Йеппе с горы", есть замечательная сцена, когда бедняга Йеппе тщетно борется с желанием пойти в кабак. Пантомима время от времени прерывает длинный монолог. Для большого актера этот фрагмент может стать виртуозным номером. Судя по описаниям интермедий, Хольберг использовал танцы самым различным образом. В "Поездке к святому источнику" это реалистические, иногда и гротесковые движения, которые по традиции продолжали существовать и в театре периода романтизма^*. В "Маскараде", например, в сцене встречи балетмейстера с женой, явно видна насмешка над "неестественностью" придворного балета. Балет в датской пьесе должен был являться чем-то совершенно противоположным, уже этим вызывая восторг зрителей, независимо от того, создают ли танцовщики реалистические образы или высмеивают своих размалеванных антиподов в пудреных париках - танцовщиков Оперы.

^* (Beck H., Fra Livet og Dansen, København, 1944, s. 102.)

Это полностью соответствует понятию действенного балета. Писания Новера глубоко волновали датских эстетиков. Издатель первого датского театрального журнала Розенстанд-Гоиске ссылается на то, как понимал балет Новер, и осуждает неудачных балетмейстеров Королевского театра исходя из критериев Новера^*. В самом крупном издании того времени - "Периодическом издании Соре", - где печатались переводы наиболее значительных иностранных трактатов, начали издавать "Письма" Новера на датском языке^**.

^* (Rosenstan d-Gоiske P., [1752-1803]: Den dramatiske Journal - Danmarks første professionelle, teaterkritiske tidskrift, genudgivet og kommenteret af Carl Behrens, København, 1915 [2 bd. + 3 supplements bd.] bd. II s. 74 og andre steder.)

^** ('Samling af adskillige Skrifter til de skiønne Videnskabers og det danske Sprogs Opkomst og Fremtarv', bd. I-III, Sorøe, 1765.)

Галеотти работал под руководством Анджолини и ставил его балеты и балеты Новера в своем толковании. Он знал отгадку, необходимую для освобождения заколдованной принцессы. Она называлась - действенный балет, балет, наполненный драматическим, человеческим и высокоморальным содержанием.

Менее чем через десять лет после открытия Королевского театра в 1748 году были предприняты первые попытки обучения датских танцоров. Театр был беден, и приглашение иностранных, главным образом итальянских, балетных танцоров ложилось тяжелым бременем на его бюджет. И здесь решающую роль сыграл Галеотти. В своих постановках он занимал множество мимических актеров. Антраша виртуозов не вызывали такую непосредственную реакцию публики, как проникнутое чувством исполнение роли или зажигательный цыганский танец, вплетенный в драматическое повествование. Молодые, способные, исполненные рвения датчане являлись послушным орудием в руках Галеотти. Он упорно и целеустремленно работал над обучением балетной технике датских девочек и мальчиков.

Галеотти создал национальный датский ансамбль, состоявший главным образом из молодежи. Это был, по-видимому, первый национальный балет^*. за пределами Италии и Франции. В балетах Галеотти появляются первые отечественные "звезды": легендарная исполнительница покинутой Дидоны Анине Фрёлих (она умерла совсем молодой), затем Мария Христине Бьёрн, Анна Маргрете Шалль^** и Марианне Йенсен...

^* (К тому времени можно было уже говорить о становлении национального балета в Англии, России, Австрии.)

^** (Фрёлих Анине (1762-1784) - датская танцовщица. Училась у Пьера Лорена. Дебютировала в датском Королевском театре в 1773 г. А. Фрёлих исполняла роль Дидоны в балете "Покинутая Дидона", поставленном В. Галеотти в датском Королевском театре в 1777 г. Бьёрн Мария Христине (1763-1837) - датская танцовщица. Дебютировала в 1781 г. Стала солисткой в 1802 г. Вышла на пенсию в. 1804 г. Шалль Анна Маргрете (1775-1852) - датская танцовщица; в 1798-1827 гг. - солистка датского Королевского театра. Одинаково успешно выступала как в трагедийном, так и комедийном жанрах.)