Немного истории

Вслед за блестящим расцветом русского национального балета во второй половине XIX века, когда новаторское творчество Петра Ильича Чайковского во многом предопределило утверждение симфонизма балетной музыки и способствовало демократизации, основанной на реалистических позициях искусства, к началу нового столетия императорский столичный балет стал переживать кризис. Особенно он усилился в годы реакции, наступившей после революции 1905 гола.

"В начале XX века, - пишет Ю. А. Бахрушин, - в петербургском балетном репертуаре наблюдался полный застой. Руководители балета находились в состоянии растерянности и нерешительности. После отстранения Петипа (в 1903 году) старая репертуарная линия окончательно оборвалась, чувствовалась необходимость вступить на новый путь, а на какой именно, никто из руководства не знал... Как раз в этот период балетная труппа располагала исключительно талантливым составом молодых артистов, которые не находили применения своим силам и были вынуждены участвовать в старых спектаклях или в новых бездарных постановках"^*.

^*(Бахрушин Ю.А. История русского балета. М., Просвещение, 1973, с. 222.)

Императорский театр, этот законодатель мод в балете того времени, находился в идейном и творческом тупике. Не для народа, а для сиятельных балетоманов и пресыщенных эстетов - для "избранных и посвященных" блистал роскошью своих балетных постановок знаменитый Мариинский театр в Петербурге. Царские чиновники от искусства старались изолировать балет от передовой демократической мысли, сделать его бездумным развлечением, за которым можно забыть о грозных подземных толчках надвигающейся революции. "Побольше хорошеньких танцовщиц и поменьше мыслей!" - таков был социальный заказ царского двора. И сцену заполняют бессодержательные балеты-феерии, балеты-дивертисменты, пышные развлекательные зрелища. Виртуозная техника балерин, оторванная от самой приблизительной сюжетной канвы спектакля и превращенная в самоцель, декорации и костюмы, изготовленные без учета содержания и стиля постановки, превращали такой балет в бессмысленное танцевальное зрелище. "До сих пор балет был казенен, скучен, однообразен и глуп"... Так говорит не "голос из толпы"... так отозвался недавно в печати Илья Ефимович Репин. И я думаю... художник прав", - пишет М. Фокин^*.

^*(Фокин М. Против течения. М., Искусство, 1962, с. 338.)

Шли в театре и другие балеты, несущие прогрессивную мысль и ставшие впоследствии в советском театре лучшими балетами классического наследия: "Лебединое озеро", "Спящая красавица", "Щелкунчик", "Раймонда", "Жизель", "Баядерка", "Эсмеральда", "Корсар", "Тщетная предосторожность". Но не эти спектакли составляли основу репертуара Мариинского театра. В обзоре репертуара за 1913 год отмечается, что в числе других балетов (в связи с распределением спектаклей по абонементам) выпали из репертуара "Тщетная предосторожность", "Эсмеральда", "Корсар" и даже "Спящая красавица". Это достаточно свидетельствует о невнимании дирекции к таким спектаклям.

Реакционные настроения в театре, косность и отсталость режиссуры, отжившие лжетрадиции, устаревшее оформление "казенных" спектаклей приходили в противоречие с идейно-художественной значимостью лучших балетов. "Рутина заставляла дряхлеть даже то, что было нетленным"^*.

^*(Красовская В. Русский балетный театр начала 20-го века. Л., Искусство, 1971, с. 450.)

Лучшие художники танца тех лет не могли найти удовлетворения в удушливой атмосфере парадности, шаблона и внешнего блеска подавляющего большинства балетных спектаклей. Они стремились преобразовать свое искусство, найти для него новый путь, новое содержание.

Вообще, если бы мы задались целью проследить историю классического балета в России, то увидели бы, что на всем ее протяжении шла постоянная борьба реалистического, демократического направления против бессодержательности балета, увлечения лишь техникой исполнения, внешней красивостью. "Развитие русского балета, как и всего русского искусства, - пишет Р. В. Захаров, - шло волнообразно: приливы сменялись отливами. Приливы, то есть периоды наибольшего художественного подъема, характеризовались стремлением сделать балетный спектакль содержательным, выразительным, образным. Искусством танца выражались настроения передовой части общества, высокие идеи гуманизма, в центре спектакля стоял человек с его переживаниями. Такие балеты находили отклик в душе зрителя, будили в нем лучшие чувства... Когда же творцы балетов устремляли свое внимание лишь на танцевальную форму, пренебрегая содержательностью, тогда усиленно развивалась техника танца, которая становилась самоцелью и не содействовала общему развитию балетного искусства"^*.

^*(Захаров Р. Записки балетмейстера, с. 147.)

Этот процесс борьбы реалистического направления в балете с устоявшейся традицией развлекательности - длительный, сложный и непрерывный. Он восходит еще к Новерру. Увлеченный идеями философов-просветителей Дидро, Вольтера, Руссо, французский балетмейстер Жан-Жорж Новерр в восемнадцатом веке провозгласил новую эстетическую программу приближения балета к реальной жизни, изложенную в знаменитых "Письмах о танце". Многие тезисы этой программы живы и актуальны по сегодняшний день.

"Своим замыслом создать из старого придворного балета-увеселения новый, психологически осмысленный и наделенный серьезным моральным и философским содержанием театральный жанр Новерр инстинктивно ответил на требования нового класса: таков был "социальный заказ", подготовлявший революцию молодой буржуазии. Но стремление Новерра наталкивается на укрепленные вековыми традициями сценические формы придворного театра, где постоянно работает балетмейстер... Если при жизни Новерру так и не удалось найти окончательное сценическое воплощение своему реформаторскому замыслу, - не кто иной, как он, теоретически указал пути последующим поколениям балетмейстеров"^*.

^*(Соллертинский И. Статьи о балете. Л., Музыка, 1973, с. 90.)

И они пришли, новые поколения балетмейстеров - правда, в другое время.

Реформы талантливого петербургского артиста и балетмейстера М. Фокина, опиравшегося на прогрессивные традиции прошлого, всколыхнули балетный мир. Они сдвинули балетный театр с мертвой точки. Фокин создал новаторский, невиданный по тем временам балетный спектакль. Стремление к высокохудожественному синтезу выразительного, обновленного танца, симфонической музыки (часто не предназначенной для балета) и новаторского декоративного оформления Фокин блестяще продемонстрировал в ряде своих выдающихся постановок: одноактных балетах "Шехеразада", "Жар-птица", "Клеопатра" ("Египетские ночи"), "Видение розы". "Петрушка", "Карнавал", "Сильфиды" ("Шопениана), "Половецкие пляски". Во время знаменитых "Русских сезонов" в Париже 1909-1914 годов они были оценены как новое слово русского балета. Постановщик и созвездие талантливых исполнителей, воплощавших его замыслы, - замечательная русская балерина Анна Павлова, Т. Карсавина, В. Каралли, В. Фокина, В. Нижинский - прославились тогда на весь мир.

Балеты Фокина восхищали зрителей оригинальностью и новизной постановок, чеканностью танцевальных движений и поз исполнителей, необычайной экспрессией, изысканной цветовой гаммой декораций и костюмов. Но эти совершенные по форме постановки спектакли не несли в себе глубокой и прогрессивной мысли. Своими учителями М. Фокин считал великих художников-реалистов: Микеланджело, Глюка, Л. Н. Толстого, К. С. Станиславского, Родена. Однако его реформа старого балета коснулась главным образом формы балетных спектаклей и меньше - содержания. Фокин не воспринял у своих учителей главного - большой гуманистической идеи, обращенной к людям, идеи, на выявление которой выдающиеся художники направляли весь свои талант, добиваясь совершенного единства содержания и формы.

На балетмейстера оказывали влияние художники "Мира искусства", стремившиеся в своих произведениях к стилизации, к уходу от жизненно важных проблем в мир далекого прошлого, в фантастику, сказочность. Балеты Фокина, поднявшие театрально-декорационную живопись на большую высоту, были далеки от жизни, от проблем времени. Творчество талантливого балетмейстера несло в себе ноту обреченности, ухода от реальной действительности. К тому же "...само направление дягилевской антрепризы ограничивает возможности балетмейстера. Фокин вынужден обращаться только к жанру миниатюры, где на первом месте не содержание, а настроение общей картины, утонченные переживания героев. Для балетов Фокина характерно полное слияние хореографии, музыки, живописи, и, по всей вероятности, он смог бы создать и монументальные, более значительные по содержанию спектакли, если бы не политика дирекции императорских театров, фактически оторвавшая балетмейстера в самом начале его деятельности от России, от коллектива петербургского балета"^*.

^*(Бахрушин Ю.А. История русского балета, с. 253.)

Балеты Фокина - предшественника советских балетмейстеров - не удержались в репертуаре советского театра, несмотря на неоднократные попытки их возобновления. Только три законченных произведения дошли до наших дней. Это - "Умирающий лебедь", одноактная "Шопениана" и "Видение розы". Все эти произведения решены средствами классического танца, совершенны по форме, глубоко эмоциональны.

Новаторство балетмейстера не вывело петербургский императорский театр из идейного тупика. Но оно сдвинуло балет с мертвой точки, застывших канонов, лжетрадиций и штампов, сквозь которые с таким трудом пробивалось новое в русском балете. Огромный вклад М. Фокина в становление самобытного русского классического балета - в обновлении театра художественным синтезом музыки, танца, декоративного оформления, в обогащении его яркой эмоциональной выразительностью хореографии и непрерывностью сценического действия. Все это было важным этапом на пути дальнейшего развития отечественного балета.

"Главное, о чем я мечтал, - писал М. Фокин, подводя итоги своей творческой жизни, - это чтобы из балета-забавы создать балет-драму, из танца - язык понятный, говорящий"^*.

^*(Фокин М. Против течения, Письмо к О. Дымову, с. 540.)

Обновление балетного театра и мысль о балете-драме перекидывают мост из прошлого в настоящее. Мастер русской хореографии передал эстафету поисков и новаторства в руки следующего поколения балетмейстеров. И правильная оценка наследия М. Фокина во многом определит в ближайшем будущем победы и поражения на пути молодых создателей советских балетов.

Реформы Фокина не коснулись философских концепций балетного театра. Это сделал другой замечательный русский хореограф Л. Иванов, художественно воплотивший в хореографии музыку П. И. Чайковского. В знаменитой постановке "Лебединого озера" Л. Иванова и М. Петипа (2 октября 1894 г.) во весь голос зазвучала философская мысль, идея победы добра над злом, света над мраком. Светлый гуманизм наполнил старые сказочные сюжеты новым содержанием. Тема борьбы человека с судьбой, борьбы во имя торжества красоты, света и счастья, пронизывающая музыку П. И. Чайковского, была близка Л. Иванову, составляла основу его творчества. Он сделал музыку Чайковского зримой, понятной и близкой каждому человеку, выразил в своем балете настроение передовой части общества предреволюционной поры, его протест против тирании, физического и нравственного угнетения. Поэмой жизни человеческого духа называли современники этот балет. В нем балетмейстер достиг совершенного единства глубокого содержания и яркой художественной формы спектакля.

Так рождалось искусство балета больших идей, осветившее путь новым поколениям балетмейстеров.

Однако - в силу исторических причин - в условиях императорского театра определившиеся идейно-философские сдвиги в музыкально-хореографическом искусстве не получили дальнейшего развития. "Танцы лебедей" и "Половецкие пляски" Льва Иванова остались рывком в будущее внутри волшебного круга академических канонов"^*. Этот "рывок в будущее" наметил горизонты русского балета, но нашел для себя благоприятную почву лишь в советское время.

^*(Красовская В. Русский балетный театр начала 20-го века, с. 489.)

Новый социальный заказ, более сложный и ответственный, чем некогда стоял перед Новерром, поставила перед деятелями балета Великая Октябрьская социалистическая революция.

В театр пришел новый зритель. Ряды кресел и золоченые ложи заполнили матросы в бескозырках, опоясанные пулеметными лентами, солдаты с винтовками у колен, бородатые крестьяне-ходоки, рабочие, служащие, юноши и девушки из народа. Все они потянулись к искусству.

Театр - искусство синтетическое. Помимо основных "параметров", оно неизменно включает в себя и реакцию зрительного зала, его настроение, потребность в том или ином зрелище, эстетические и общественные запросы. И балетный театр, конечно же, не мог не отозваться на нужды нового зрителя. Но репертуар, который был по вкусу рафинированной публике, придворной знати и любителям развлечений, уже не мог его удовлетворить. Нужны были спектакли, близкие и понятные широким народным массам, отвечающие веяниям времени.

Испытания и трудности тех лет для многих артистов стали проверкой гражданственности. Иные навсегда уехали за рубеж. М. Фокин и А. Павлова не вернулись из заграничных командировок. Балет бывшего Мариинского театра остался без руководства и ряда ведущих актеров.

Большинство из тех, кто не покинул Мариинский театр, от всего сердца приветствовали открывшуюся для них возможность общаться с простым, часто неискушенным в балетном искусстве зрителем. Молодежь горела желанием работать. Надо было срочно восстанавливать репертуар, выпускать новые спектакли. И эта работа началась.

Но одновременно в балете, как и в других видах искусства того периода, определилась и другая тенденция в отношении к классическому танцу. Происходила переоценка ценностей в смежных искусствах, о чем свидетельствовали позиции лефовцев, пролеткультовцев, молодых поэтов-футуристов, ниспровергателей балетных традиций. Формально отождествляя революционный слом старой государственной машины с уничтожением всего дореволюционного искусства, многие теоретики и некоторые артисты балета активно выступили против сохранения классического наследия. Они считали, что классический танец с его "позициями" и "пуантами" - "явление противоестественное", что балетный театр - "продукт феодально-аристократического общества". Яростно призывали сдать в архив старый балет и заново строить новое пролетарское искусство. Нигилистическая переоценка ценностей принимала опасный характер.

Своего рода ответом на это крайнее неприятие классического искусства стало выступление В. И. Ленина на III Всероссийском съезде Российского Коммунистического Союза Молодежи, в котором он дал ясное и исчерпывающее направление творчеству молодежи: "Без ясного понимания того, что только точным знанием культуры, созданной всем развитием человечества, только переработкой ее можно строить пролетарскую культуру - без такого понимания нам этой задачи не разрешить. Пролетарская культура не является выскочившей неизвестно откуда, не является выдумкой людей, которые называют себя специалистами по пролетарской культуре. Это все сплошной вздор. Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества"^*.

^*(Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 41, с. 304-305.)

Это выступление вождя революции четко определило истинно революционный путь развития всего советского искусства.

Призыв А. В. Луначарского "Назад, ко временам прекрасной театральности наших дедов" для многих также прозвучал отрезвляюще.

Ф. Лопухов, возглавивший в то трудное для Мариинского театра время балетный коллектив, воспринял эти слова как необходимость сохранять классическое наследие. Бережно, с тонким вкусом и знанием дела он воссоздавал по памяти старые спектакли. Сочинял для них новые танцевальные эпизоды, соответствующие стилю основной постановки.

Длительная работа Лопухова в качестве репетитора еще на сцене императорского театра, накопленный при этом опыт и знания помогли ему восстановить классический репертуар. Художественная реставрация лучших спектаклей балетного наследия была неоценимой заслугой хореографа перед русским классическим балетом.

Сохранить сокровища классического наследия вместе с другими хореографами Ленинграда и Москвы считали своим долгом А. Ваганова, В. Тихомиров, А. Монахов, Е. Долинская, И. Смольцов, В. Пономарев, Л. Леонтьев, А. Ширяев и многие другие. Это был их творческий вклад в строительство молодого советского искусства.

Неискушенные в балете зрители впервые увидели излучающий магическую силу гармонии классический танец. И он сразу покорил их. Неуловимая, но прочная основа этого летучего и пламенного языка уходит своими корнями в толщу народного творчества. Веками отстоявшиеся, преображенные и отточенные движения танцев разных народов, впитавшие черты их жизни, труда и быта, стали азбукой классического танца, и классический балет быстро нашел путь к сердцу нового зрителя. Каждый возвращенный народу классический балет зрительный зал встречал горячим одобрением.

Звезда "Парижских сезонов" Т. Карсавина, выступив перед отъездом за рубеж в роли Никии в балете "Баядерка", захватила высокой техникой исполнения и проникновением в образ героини.

Юная Е. Люком, раскрывая черты народности в балете Минкуса "Дон-Кихот", ослепительно исполняла вариации Китри.

Е. Гельцер покоряла москвичей правдой создаваемых образов - она была трогательной в роли цыганки Эсмеральды, поражала глубиной чувств в партии Медоры в "Корсаре".

Огненный темперамент Викторины Кригер, находивший выражение во всех ее ролях, неизменно вызывал восторг.

Трагедия юной доверчивой Жизели, таинственный мир теней в "Баядерке", вдохновенная, философская лирика балетов Чайковского, очаровательный юмор "Тщетной предосторожности" - все сокровища балетного наследия были отданы народу и с благодарностью приняты им.

Тревожащий многих вопрос о жизни классического балета в советском искусстве был решен самим зрителем.

Параллельно Ф. Лопухов начал ставить и новые, современные балеты. Первым экспериментом Ленинградского балета стала танцсимфония "Величие мироздания" на музыку четвертой симфонии Бетховена. По словам Ф. Лопухова, "Величие мироздания" создавалось под влиянием постановки Фокина "Прелюды" на музыку симфонической поэмы Листа, показанной в 1913 году в Берлине с участием А. Павловой.

Танцсимфонию, взращенную на почве символически-ирреальных "Прелюдов", предваряла претенциозная программа: "Ввиду частичного отрицания балета, мне кажется, насущной необходимостью является создание новой формы хореографического искусства, с танцем освобожденным и самодовлеющим, иначе хореография, заперев себя в тесные рамки сюжетно-аксессуарного балета, не выявит все свое богатство и не представит возможность дать величайшие моменты хореографического переживания". И дальше - "Наше танцевальное искусство - гимн небытию, гимн радости отрешения от земли, любви к выси".

Над творчеством Лопухова все же довлела идеология балетмейстера, сформированная средой императорских театров. Старый мир с его привычными концепциями и устоями вступил в сознании балетмейстера в противоречие и единоборство с новым миром революционных идей. Балетмейстер горячо стремился к созданию современного произведения, но не сумел учесть особенностей психологии пришедшего в театр зрителя и ответить своим творчеством на его духовные запросы и классовые интересы. Неумение отличить прогрессивное от реакционного увело Лопухова от традиций, взрастивших его как балетмейстера, в мир символизма, ирреальности, отрыва от живой действительности.

Танцсимфония "Величие мироздания" увидела свет рампы один раз. Ее показали в 1922 году в бенефис хора театра, после спектакля "Лебединое озеро".

Пресса и зрители не приняли спектакль.

И все же в 1924 году экспериментатор осуществляет новую постановку - балет "Красный вихрь" на музыку В. Дешевова. Авторы задались целью отразить в своем произведении победный путь революции.

Позднее сам Ф. Лопухов признавался: "На сцене танцевали классику люди с перепончатыми крыльями, как у ящеров, и это должно было воплощать дух революции. Абстрактно-символическое содержание действия, помноженное на такое же хореографическое решение, оборачивалось заумью"^*.

^*(Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М., Искусство, 1966, с. 255-256.)

Дальше в спектакле развертывались грубо натуралистические бытовые эпизоды, где действовали мешочники и спекулянты. Всякого рода накипь, чуждая революции, ворвалась на сцену. Отрицательные персонажи сделались смысловым стержнем спектакля, образы же рабочих и крестьян были схематичными. Добрые намерения авторов создать "новый пролетарский балет" окончились неудачей.

В поисках "нового искусства" Ф. Лопухов в 1927 году осуществляет еще одну постановку - трехактный балет "Крепостная балерина" на музыку Корчмарева.

Очевидец спектакля критик и историк театра Ю. Слонимский так описывает этот балет: "В центре его трагическая участь талантливых крепостных, гибнущих по барской прихоти. Использованная не раз прославленными русскими писателями, эта тема никогда не находила себе места в балете. В хореодраме (так называлась "Крепостная балерина" на афише) было все что угодно: танцы при дворе императрицы соседствовали с балетным классом, крестьянская свадьба - с бунтом. Одного только не было: драмы в понимании реалистического театра. Пестрые картины, рассчитанные на все слои потребителей, сочетали развлекательные моменты с этнографическими, социальные мотивы с вульгарно-социологическими, реалистические приемы с натуралистическими, поиски нового - с типично балетными штампами. Сцена порки крепостных вызывала физическое отвращение. А ритуал свадьбы, взятый напрокат из этнографического театра, явно не вязался с характером других сцен"^*.

^*(Слонимский Ю. Вступит, статья к кн. Ф. Лопухова "Шестьдесят лет в балете", с. 28.)

Отсутствие ясной идейной направленности постановки, эклектика танцевального языка, формалистические приемы погубили спектакль. "Крепостная балерина" быстро сошла со сцены и больше не возобновлялась.

Так, знаток классического танца и его реставратор Ф. Лопухов все же не смог в искусстве балета перекинуть надежный мостик из прошлого в настоящее.

Стремление приблизить классику к современности и насытить ее "новыми интонациями" нашло свое воплощение и в его редакции балета "Щелкунчик". Бессмертная музыка Чайковского была перемонтирована по усмотрению постановщика. "Снежинки" выглядели как заправские "герлс" из западноевропейского мюзик-холла. В изумительном по красоте гармонии "Большом вальсе" танцоры лихо исполняли "колеса", "шпагаты" и прочие приемы партерной акробатики, разрушая музыкально-хореографическую ткань произведения. Конструктивистские решения в оформлении спектакля и характере танцев пришли в противоречие с музыкой великого композитора.

Экспериментаторские спектакли Ф. Лопухова один за другим отвергались зрителями, прессой и театральной общественностью.

В статье под недвусмысленным названием "Балетная фальшь" от 6 февраля 1936 года газета "Правда" дает отрицательную оценку его нового балета "Светлый ручей", вскрывает идейные и творческие ошибки, указывает, что балетмейстер переносит эстетические нормы императорского балета в новый советский балет, посвященный жизни колхоза.

Справедливая критика заставила Ф. Лопухова во многом пересмотреть свои творческие позиции. В работе над трехактным балетом "Ледяная дева" на музыку Э. Грига ему сопутствовал успех. Обращение балетмейстера к норвежскому фольклору, обогащение классического танца новыми для хореографии приемами акробатики, не формального образа, - все это внесло в классический танец новое, современное звучание. Многое из лопуховского танца живет на нашей балетной сцене и по сегодняшний день.

Удачи сопутствовали Ф. Лопухову и в его постановках "Пульчинеллы" на музыку Дж. Перголезе (свободная обработка И. Стравинского), "Снегурочки" П. И. Чайковского, "Картинок с выставки" М. П. Мусоргского.

Подкупающий демократизм творческой позиции, самоотверженное служение делу, высокий профессионализм и смелое, неуемное, хотя и не всегда удачное экспериментаторство в стремлении приблизить балетный театр к проблемам современности делают Ф. Лопухова одним из интереснейших деятелей советского балета.

Среди спектаклей на ленинградской сцене, получивших широкое признание прессы и зрителей, необходимо назвать балет В. Вайнонена "Пламя Парижа", поставленный в 1932 году на музыку Б. В. Асафьева. Это было завоевание советской реалистической хореографии.

В основу музыки и хореографии спектакля легли подлинно народные материалы. И впервые главным героем балета стал народ. Песни и танцы времен французской революции позволили балетмейстеру разработать интересную хореографию балета.

Новое идейное содержание обусловило появление и новых форм хореографического действия: тема революционного восстания решена средствами народного танца, самобытного и эмоционального. Штурм Тюильри!.. С огромной силой, предельной эмоциональной насыщенностью поставлены сцены народного восстания. Особенно выразительны танец басков, танец-призыв к революционной борьбе. Для балетмейстера и артистов важно было не столько то, что танцует народ, сколько то, что этот народ революционный, народ-борец, действующий во имя своего освобождения против насилия и тирании королевской власти. На сцене исполнялся пламенный, образный народный танец, какого не знал старый балет.

Правда, классический танец остался здесь в прежней канонической форме: те же традиционные па-де-де, те же вариации, как и в любом другом старом балете. Но эпическая масштабность и революционная патетика спектакля открывали перед художником огромные возможности в воплощении революционной тематики. Так в недрах старого по форме "большого балета" рождалось новое, революционное содержание, выраженное средствами народного танца.

Острая социальная тема, благородный пафос героики и романтики, подлинная народность - вот чем стал знаменит этот балет, более тридцати лет с неизменным успехом шедший на сценах музыкальных театров нашей страны.

Спектакль подтверждал, что только настоящая связь с народным творчеством, полное, всестороннее его изучение, глубокое познание жизни могут привести к созданию новых, ярких, полноценных балетных произведений.

Постановка "Пламени Парижа" интересна нам еще и тем, что по заданию Радлова студенты-практиканты Ленинградского института сценических искусств Р. Захаров и В. Попов разрабатывали режиссерскую экспозицию спектакля, на репетициях наблюдали за работой постановщиков. Это давало возможность ощутить волнующую атмосферу создания балетного спектакля. Одновременно это прекрасная школа организации большого и сложного балета, анализа выразительных возможностей народно-сценического танца.

В 1934 году спектаклем "Фадетта" (на музыку балета Делиба "Сильвия") Л. Лавровский делает заявку на психологически углубленный, выразительный действенный танец. Этот балет не имел долгой сценической жизни - сказалось отсутствие органического единства сюжета и музыки. (Творческие позиции Л. Лавровского разовьются и в дальнейшем получат воплощение большой художественной силы, особенно в балете С. Прокофьева "Ромео и Джульетта", 1940 г.).

В те годы молодые советские балетмейстеры реалистического направления активно искали пути приближения классического балета к жизни, к современности. Они стремились сделать его понятным для широких кругов зрителей.

...В Москве натиску формализма в хореографии противостоял балет Большого театра.

Далекий от столичного Петербурга, от заказов и придирчивых требований царского двора, Большой театр в дореволюционный период развивался более демократично. Руководитель московского балета А. Горский, возглавивший труппу в 1901 году, в своем стремлении ответить демократическим запросам зрителей сделал серьезную попытку освоить в танце творческие принципы Московского Художественного общедоступного театра, реалистические тенденции которого оказали на него огромное влияние. Старые балеты, поставленные на сценах императорских театров, - "Конек-Горбунок", "Дон-Кихот", "Корсар", "Баядерка", "Волшебное зеркало", "Лебединое озеро", "Эсмеральда" ("Дочь Гудулы") и другие, в редакции Горского получили новое звучание. Балетмейстер сохранил все лучшее, что досталось ему от предшественников, усилил драматическую линию сюжета, по возможности заострил социальный конфликт, рельефно выразил характер эпохи, массовым сценам придал жизненность и народность, а каждый персонаж получил свои образные характеристики. Демократизация спектаклей и приближение их по возможности к литературным первоисточникам преобразили старый "казенный" балет. Реалистическая содержательность балетов А. Горского дала долгую жизнь многим его постановкам.

В преобразовании балета Большого театра хореографу помогали талантливые артисты-единомышленники В. В. Кригер, В. Д. Тихомиров, В. А. Рябцев, И. Е. Сидоров, А. Д. Булгаков и другие, разделявшие его творческие позиции. Особенно велика была в этом роль прославленной балерины Большого театра Екатерины Васильевны Гельцер. Продолжая лучшие традиции русского исполнительского искусства, она создала незабываемые образы Медоры, Саламбо, Эсмеральды, Одетты - Одиллии, Авроры, Раймонды, Лизы. Искусство балерины поражало зрителей правдой жизни, силой человеческих чувств, высоким мастерством. Гельцер вместе с товарищами по театру вела большую концертную деятельность, что давало возможность приобщить к искусству балета тысячи зрителей из самых отдаленных уголков России. Эта просветительная миссия была тем более ценной, что дореволюционная Россия имела всего две государственные балетные сцены - в Петербурге и Москве. В других крупных городах существовали балетные группы при оперных театрах.

Реалистическая основа творчества ведущих деятелей московского балета, их связь с жизнью народа, готовность ответить на растущие запросы и демократические требования зрителя подготовили балет Большого театра к новой творческой жизни, начавшейся в советский период.

В 1922 году А. Горский осуществляет постановку балета "Вечно живые цветы" силами учащихся балетной школы Большого театра. В нем языком классического танца рассказывалось о торжестве жизни, поэзии, красоты. Спектакль шел 7 ноября, в день празднования пятой годовщины Великого Октября. Это было время, когда страна еще переживала разруху, голод. Балет как бы показывал зрителям будущее их детей, полное солнца, радости, счастья.

Однако успех спектаклей классического наследия и первые попытки решения советской темы средствами классического танца не могли погасить ожесточенных споров о так называемом "новом языке танца".

Трудным путем шел к созданию своих лучших балетов Л. В. Якобсон. Считая, что классический танец отжил свой век, он выступил в начале тридцатых годов с теорией нового балетного спектакля, построенного на пантомиме. Не создав на этой платформе ничего значительного, балетмейстер вынужден был пересмотреть свои позиции. Позже он поставит известный балет "Шурале", за который его удостоят Государственной премии, и ряд концертных номеров для О. В. Лепешинской.

Подлинным началом нового современного советского балета принято считать многоактный балет Р. М. Глиэра "Красный мак" (позднее "Красный цветок"). Поставили его В. Д. Тихомиров и Л. А. Лащилин на сцене Большого театра в 1927 году. Дирижировал оркестром Ю. Ф. Файер. Художественное оформление спектакля выполнил М. И. Курилко. В главной роли выступила Е. В. Гельцер.

Не все еще было (да и не могло быть!) в спектакле совершенным: слабость либретто; отсутствие подлинного драматургического развития и единства стиля в постановке отдельных актов; наивность в решении некоторых эпизодов; непременный "балетный сон" героини Тао-Хоа, изобилие персонажей "фарфорового Китая", танцы, лишенные фольклорной основы, и многое другое. Но несмотря на недостатки, успех был огромным.

Яркий, жизнеутверждающий, перекликающийся своей идейной направленностью, пафосом героической борьбы с такими этапными произведениями советской драматургии, как "Шторм", "Любовь Яровая", "Бронепоезд 14-69", "Красный мак", как бы нанес решительный удар по всем, кто считал балет искусством косным и отсталым. Зрители сразу приняли и высоко оценили этот спектакль, где вместо привычных принцев и принцесс они увидели своих современников - советских моряков и борющихся китайских рабочих.

Злободневность темы, глубокая содержательность и мелодичность музыки, реалистичность воплощения замысла говорили о том, что балет этот, созданный на основе творческого преломления традиций русской классики, - подлинно новаторское произведение.

Премьера "Красного мака", приуроченная к 10-летию Великой Октябрьской революции, показала, как вместе со всем искусством возрождается к новой жизни и русский балет.

Реалистический путь развития советского балета был намечен. Постановщики балетов "Красный мак" и "Пламя Парижа" отстояли лучшие традиции русского балета, создали спектакли, понятные и близкие широкому зрителю. Но они работали почти на ощупь, интуитивно находили (а иногда и не находили) сценическую правду. Не было еще главного - системы и метода работы над спектаклем, опыта постановки советского балета.

А он нуждался в совершенном единстве содержания и формы, требовал новой балетмейстерской и актерской техники, иных приемов воплощения современности средствами хореографии. Нуждался в балетмейстере, соединяющем в своем творческом методе традиции и новаторство, владеющем искусством режиссуры и методологией творчества. И все это - для воплощения в балетном спектакле ведущих идей своего времени, глубокого реалистического раскрытия действительности, создания на балетной сцене ярких художественных образов, близких и понятных новому зрителю.