На пути к профессии

Первый урок для воспитанника Петроградского академического балетного училища Славы Захарова начался с разочарования. Пустой балетный класс с палкой-опорой вдоль стен, однообразные позиции рук и ног, бесконечные приседания и никому не нужные, как ему казалось, "тандю", да еще раздельно, по складам. За первым уроком - второй, третий... Как это все было далеко от его давней, романтической мечты стать моряком и так же, как отец, водить пароходы по любимой Волге, а может, - дальним морям и океанам.

После скучных и утомительных занятий часто вспоминались мальчику голубые волжские просторы, песчаные отмели, стога сена на зеленых лугах, тропинки, полузаросшие травой и кустарником, по которым он спускался к реке. Вспоминалась Астрахань, город, где он родился и провел счастливые детские годы.

Первые впечатления западают в памяти особенно глубоко и остаются надолго, часто на всю жизнь. А у Захарова они связаны прежде всего с великой русской рекой Волгой и Астраханью, городом шумным, многонациональным, с богатыми, пестрыми базарами, разноязыкой речью, пароходными гудками, с деревянными постройками, с жаркими, часто знойными летом днями, пыльными бурями и вечерней приволжской прохладой.

Здесь же, в Петрограде, куда переехала семья Захаровых, все выглядело иначе. Тяжелыми низкими свинцовыми тучами, нескончаемым дождем и тревожной гнетущей тишиной встретил их в 1914 году военный Петроград. В отсутствие взрослых мальчику запрещалось выходить на улицу. Томительно долгими казались дни ожидания родителей с работы.

Отец Славы, обнаружив у сына музыкальные способности, решил показать его известному скрипачу и педагогу Л. Ауэру. После прослушивания Ауэр направил мальчика к одному из своих ассистентов. Но школа игры на скрипке требовала длительных, однообразных упражнений, кропотливого изучения пальцевой техники, а Славе хотелось сразу чудесной музыки. И ученик начал заметно охладевать к урокам. Словом, рос он подвижным, увлеченным своей мечтой. А потом все произошло неожиданно и до нелепости случайно...

Родители Славы Захарова решили определить его младшую сестру Елену в балетную школу. Принарядив счастливую и взволнованную девочку, мать повела ее на консультацию в балетное училище. И старший брат из любопытства, а может, чтобы не оставаться одному дома, упросил их взять его с собой. Педагог балетного училища и артист Мариинского театра Александр Иванович Чекрыгин, увидев мальчика, предложил проверить и его данные. А затем, внимательно осмотрев и испытав его прыжок, гибкость, музыкальность, посоветовал матери непременно отдать его в балетную школу. Позже, по окончании приемных экзаменов, Слава был зачислен в Государственное академическое театральное балетное училище. Плачущую же Елену родителям и брату пришлось еще долго утешать - она, ко всеобщему огорчению, приемные экзамены не выдержала.

Так в 1920 году в тринадцатилетнем возрасте решилась во многом судьба будущего балетмейстера.

Постепенно знакомство с Петроградом, развивало в душе мальчика стремление к искусству. Неизгладимое впечатление произвели на него неповторимый ансамбль улицы Росси, дворцы на набережной Невы, кариатиды Эрмитажа, вековые липы Летнего сада, статуи в их тени, блеск воды в каналах сквозь чугунную решетку, "Медный всадник" с окаменевшим взглядом и вздыбленный конь с поднятыми копытами...

Нельзя сказать, что Слава быстро расстался со своей мечтой о дальних плаваниях. Стоя на Стрелке Васильевского острова, он смотрел на свинцовые волны Финского залива и низко бегущие над ними серые облака. Вот оно - море, к которому он так стремился! Слишком сильны были впечатления детства, чтобы так скоро о них забыть.

И все же поступление в балетную школу для Захарова было счастливой случайностью. Данные к тому, чтобы стать артистом балета, у него были, и, как это принято говорить, незаурядные: высокий прыжок, выносливость, приобретенная во время лазания по канатам на пароходе, на котором он плавал вместе с отцом. Не были напрасными и занятия скрипкой. А жизнь, которую он видел вокруг себя в детстве (Волга в то время была главной артерией России), тоже способствовала формированию впоследствии художественных принципов.

Постепенно новая обстановка и новые впечатления отодвинули на второй план прежние детские мечты. Занятия в школе день ото дня становились все интереснее и увлекли мальчика. Осваивались различные движения, затем они соединялись в простейшие комбинации. Привлекал главным образом процесс преодоления трудностей. В свободное от уроков время самолюбивый ученик, стиснув зубы, по многу раз повторял порою одно и то же движение, позу, отрабатывая их до совершенства. Но когда что-то получалось - радости не было предела. Правда, торжествовать, как правило, приходилось недолго. На уроках педагоги задавали новые, еще более трудные упражнения, и снова весь класс многократно их повторял, добиваясь точности и красоты исполнения. Отработано одно, за ним следует другое - и так до бесконечности.

Уроки проходили часто в нетопленном помещении (были это двадцатые годы), а на дворе стояла зима. Мальчики занимались в носках домашней вязки, натянутых повыше, и в туфлях, сшитых из лоскутов. Приходилось разогреваться дольше обычного, ну а потом о холоде забывали.

Ребята, зачисленные в интернат, после урока облачались в "императорскую форму" - смешные длинные брюки и куртку с воротником-стойкой и металлическими пуговицами. Над этой формой смеялись.

Живы были в училище еще и бурсацкие нравы: зазевавшегося новичка, вовремя не отдавшего по всем правилам поклон старшему, ждал увесистый подзатыльник. Мол, не забывай, малец, помни, кто ты, а кто я! Но в остальном старшие заботливо опекали "мальцов" (самое, пожалуй, распространенное в то время среди учеников слово), помогали им готовить уроки, разучивать трудные движения, любили "перспективных".

Приближалось первое выступление воспитанников на сцене Петроградского театра оперы и балета. Начались репетиции несложных танцев и мизансцен. Юных учеников вводили в массовые сцены репертуарных спектаклей.

Шла "Пиковая дама". Спектакль произвел на Славу Захарова огромное впечатление. Все здесь было необычно, все поражало его воображение. Стоя на балконе сцены в пудреном паричке (Слава был занят в "хоре мальчиков"), он мог сверху беспрепятственно разглядывать внутреннее ее устройство. Высоко под потолком к брусьям-колосникам подвешены красочные декорации. Пониже - софиты. Без них "полный солнечный" дать нельзя. Осветители в кулисах поворачивают свои прожектора, направляют свет на артистов. А в рампе лампочки различных цветов. За рампой - оркестр с множеством инструментов, о существовании которых мальчик и не догадывался. А там дальше - темный зрительный зал и белые лица зрителей. Дирижер взмахивает палочкой, и звучит чудная музыка П. И. Чайковского.

Проходило время. Учебный процесс освоения в классе новых комбинаций, логического сочетания танцевальных движений все больше и больше увлекал танцовщика.

Шел балет "Раймонда". За дирижерским пультом стоял сам А. Глазунов, автор музыки балета, написанного по мотивам романа В. Скотта. В этот вечер юный Захаров был запасным и поэтому смотрел спектакль из ложи зрительного зала. Во всем великолепии развертывались перед глазами картины балета. Забыты колосники, канаты, прожектора, полотняные декорации. Волшебство театра, поэтическая музыка - светлая, многоголосая, как пение птиц, потрясли мальчика.

Прекрасный рыцарь де Бриен (М. Дудко), гордая и нежная Раймонда в белых тюниках (Е. Гердт) - арабесками, аттитюдами, всем арсеналом знакомых по школе движений, чудесно превращенных на сцене в язык танца, рассказывали о своих чувствах и переживаниях. Неповторимый, сказочный и поэтичный танец открылся Захарову в этом балете.

Спектакли классического наследия были наглядной школой лучших традиций русского балета. Они закладывали в сознании подрастающего хореографа прочные основы чистоты и выразительности танцевального языка.

Грандиозный и красочный балет "Дочь фараона", правда, весьма далекий от жизненной достоверности, поразил мальчика феерической роскошью постановки. Блистательные танцы солистов и разнообразный дивертисмент невольно увлекали богатством красок. Но во многих спектаклях, увиденных молодым Захаровым, условный жест старого балета, искусственные, напыщенные позы пантомимных сцен все больше и больше резали глаз, вызывали недоверие, а порой и усмешку.

Неизгладимое впечатление произвело на мальчика пребывание в числе других учеников балетной школы во время летних каникул на даче в Детском Селе, помещавшемся в бывшем баронском особняке. Неописуемая радость летней свободы, тенистый парк, отданный ребятам, беготня наперегонки по аллеям, всевозможные игры - все сливалось в ощущение долгого и счастливого праздника.

Во время прогулок по цветущим аллеям Екатерининского парка невольно приходили на память стихи Пушкина:

 Простите, верные дубравы!
 Прости, беспечный мир полей,
 И легкокрылые забавы
 Столь быстро улетевших дней!..

Образ великого русского поэта становился здесь особенно близким, живым, почти осязаемым.

Юные сердца будущих артистов были открыты общению с природой, с историческими местами, с великолепными памятниками архитектуры.

...Быстро пролетело лето, одарив ребят множеством впечатлений, обогатив их творческую фантазию.

На улице Росси, где находилось училище, начался новый учебный год.

Особенно любили ученики уроки классического танца, которые давал им замечательный педагог Владимир Иванович Пономарев. Относился он к детям, как добрый и заботливый отец. Без излишней строгости проводил свои уроки, добиваясь удивительной легкости танца, красивых высоких прыжков и академической манеры исполнения. В. И. Пономарев воспитал целую плеяду замечательных артистов балета, таких, как А. Н. Ермолаев, К. М. Сергеев, В. М. Чабукиани, А. И. Пушкин, а также балетмейстеров Л. В. Якобсона, В. П. Чеснакова.

С большим увлечением занимались ученики характерным танцем, который вел Александр Викторович Ширяев. Умение педагога раскрыть в искусстве сценического танца самобытность, жизнерадостность и богатство красок народного танца делало уроки необыкновенно увлекательными. Мальчики практиковались свободно выражать в сценическом танце характер того народа, к искусству которого они обращались, выявлять особенности и своеобразие его танцевального языка. Учитель-художник открывал ребятам путь к неисчерпаемым сокровищам народного творчества.

Интересно проходили занятия и на уроках пантомимы. Известный танцовщик и мимический артист Леонид Сергеевич Леонтьев вел этот класс с 1918 года. Средствами выразительного жеста, движения, позы, мимики лица он учил передавать содержание музыкального отрывка или сценического этюда.

В разных классах - от начального и до выпускного - в училище преподавали также такие мастера танца, как Христиан Христианович Кристерсон, Александр Иванович Чекрыгин, Виктор Александрович Семенов, Леонид Семенович Петров, Александр Михайлович Монахов, Андрей Васильевич Лопухов и другие замечательные педагоги, воспитавшие многих прославленных артистов балета.

Занятия классическим, характерным танцем, пантомимой у этих талантливых педагогов потом особенно пригодились Захарову-балетмейстеру в его самостоятельной работе.

Школа жила напряженной творческой жизнью. Равнодушных к тому делу, которым занимались, не было. Да и не могло быть, потому что без увлеченности, огромного желания познать искусство танца невозможно было бы выдержать заданный ритм работы, те нагрузки, которые давались ученикам.

Уже во время учебного процесса почти у каждого определялась склонность к специальным предметам - танцу классическому или характерному.

Спектакли в школьном театре были пробой сил юных талантов, своеобразной лабораторией их внезапного порой открытия и дальнейшего расцвета. И первой такой пробой сил для Славы Захарова стало исполнение танца Шута из оперы-балета "Млада", который разучивал с ним сам А. В. Ширяев.

Затем - партия одного из двух Пьеро в знаменитом тогда па-де-труа из балета "Фея кукол" (в постановке братьев Легат), где мальчику была предоставлена большая возможность показать многое из того, чему он научился за первые годы занятий в училище. Разумеется, о большом мастерстве еще говорить было рано. Но природная одаренность была заметна и в этой ученической работе.

Правда, от одаренности до овладения профессией путь еще очень долог, особенно в искусстве балета. Но стремление к этому было, была потребность больше узнать, скорее научиться, попробовать освоить что-то из того, что еще не предусмотрено учебной программой.

Не обходилось и без шалостей. Ведь будущим артистам балета - всего по 12-15 лет. Но всегда юные воспитанники оставались ревностными служителями требовательной и беспощадной Терпсихоры. В часы досуга рыцари балета, не замеченные воспитателями, проносились по длинным коридорам, едва не сбивая с ног своих грациозных партнерш по дуэтному танцу. За это сорванцам не раз попадало. Но энергия и радость жизни били через край. В пустом классе, плотно прикрыв дверь, мальчишки выстраивали в ряд шесть стульев, и Слава Захаров совершал свой коронный прыжок. Среди прочих шалостей была и такая - прыжок с места... на рояль. В соревнование вступали сильнейшие, и среди них неизменно Слава. Случалось, что в разгар таких соревнований в классе появлялся воспитатель, и тогда провинившиеся держали ответ за содеянное.

Ну, а на занятиях - железная дисциплина, тишина и беспрекословное выполнение всех заданий. Занятия в училище приобщали учеников к музыке, к литературе, к рисованию. Постепенно вырабатывались профессиональные навыки не только в исполнении танцев, но и в прослушивании музыки, изучении необходимых для работы произведений.

Мысль о создании маленького балетного спектакля у Славы Захарова родилась под впечатлением стихов Жуковского. По традиции в школьном театре каждый год силами учеников ставился новый спектакль. И Захаров, читая стихотворение "Эолова арфа", впервые подумал, как хорошо может быть использовано это произведение для создания балетного спектакля. Действительно, сколько живых человеческих чувств, сколько поэзии в этом стихотворении! Набравшись храбрости, он подошел к художественному руководителю училища В. А. Семенову и сказал ему о своей идее. Семенов, "гроза" школы, внимательно выслушал его и, одобрив идею, предложил реализовать свой замысел на сцене. Мальчик стоял не шелохнувшись - не ожидал такого поворота событий. Ведь он только поделился мыслями о возможности создания либретто по произведению Жуковского. Но ставить балет? Ему? И это за два года до окончания школы?

Вспомнились занятия балетмейстеров с актерами в репетиционном зале театра, находившемся в том же здании, куда удавалось заглянуть через полуоткрытую дверь. Вспомнились полотна ярких декораций, разложенные на полу огромного зала, - художники ходили по ним и расписывали их большими кистями. А музыка?.. Какую музыку использовать при постановке балета? Создание балета - это огромный труд многих людей, и балетмейстер должен руководить ими. Только теперь Захаров подумал об этом и понял, что сейчас с этой задачей ему конечно же, не справиться.

Настал долгожданный весенний день 1926 года.

Ленинградский академический театр оперы и балета отдан выпускникам балетного училища.

За кулисами царит радостное оживление. Глаза горят счастливым волнением. Держась за опоры, выпускники "разогреваются".

Идет старинный балет "Талисман" на музыку А. Дриго. В ложе строгие экзаменаторы - известные мастера балета, педагоги: В. Семенов, А. Ваганова, М. Романова (мать Галины Улановой), В. Пономарев, А. Ширяев, Ф. Лопухов, А, Леонтьев, Л. Петров и другие.

Занавес медленно раздвигается. Повелительница воздуха величественным жестом отпускает на землю свою дочь (выпускница О. Иордан), наделяя ее звездой-талисманом. Блеснув отточенной техникой танца, юная балерина устремляется за кулисы в сопровождении А. Ермолаева - бога ветра Вайю.

Затем действие переносится в Индию. На сцене сборные декорации сказочного Востока. Танцы следуют один за другим в несвязанном с сюжетом дивертисменте. На сцене появляются два юных бенгальца (Слава Захаров и Леонид Якобсон) в фантастических костюмах и маленьких блестящих чалмах. Они старательно исполняют классический танец, соревнуются в стремительных синхронных прыжках, двойных воздушных турах. Выразительные позы, чеканные остановки. Все идет блестяще.

В последний раз поднимается занавес. На сцене все участники спектакля. Среди них пока мало кому известные О. Иордан, А. Ермолаев, Л. Якобсон. Чинным поклоном отвечают они на горячие аплодисменты родных, друзей, болельщиков - всего ярко освещенного зрительного зала. Завтра у выпускников Ленинградского академического балетного училища будут долгожданные аттестаты - "Артист балета". Прощание со школой, трудной, на всю жизнь любимой. Прощание с дорогими, добрыми и строгими учителями. Прощание со скромными и требовательными воспитателями, отдавшими ученикам столько сердечного тепла. Впереди - репетиции, спектакли, роли...

В 1926 году в столице Украинской Советской Социалистической Республики - Харькове был организован Государственный оперный театр - Державна академична опера.

Балетная труппа театра тогда состояла из выпускников частных хореографических студий. Среди них было немало талантливой молодежи, но обучение в этих студиях велось недостаточно профессионально. Поэтому балетную труппу театра было решено пополнить выпускниками Ленинградского и Московского хореографических училищ. В числе приглашенных - и восемнадцатилетний Ростислав Захаров. Возглавили украинский столичный балет москвичи Владимир Александрович Рябцев и Асаф Михайлович Мессерер.

Балетмейстер театра В. Рябцев тепло и сердечно относился к начинающим артистам балета. Смело доверял им ответственные партии. Более сильных исполнителей оставляли в Харьковском театре, других направляли в Киевский и Одесский театры. Балетный репертуар состоял в основном из спектаклей, перенесенных со сцен ленинградского и московского театров - так называемых "казенных постановок".

Премьером харьковского балета тогда был талантливый танцовщик А. Мессерер (он же вел в театре тренировочный класс); ведущей балериной - очаровательная и очень артистичная В. Дуленко.

Молодые артисты скоро вошли в репертуар театра и исполняли в нем различные роли. Дебютом Ростислава Захарова стал "Украинский танец" в балете "Конек-Горбунок", перенесенный на сцену харьковского театра в постановке А. Сен-Леона и А. Горского.

Девушка в монистах и венке с яркими лентами ждет парубка. Она задумчиво гадает, обрывая лепестки ромашки - "любит - не любит". Парубка нет, и красавица пригорюнилась. Вдруг на сцене появляется чернобровый, ладно скроенный, в украинском костюме деревенский парень. Незаметно из-за спины вынимает он алые черевички... Вихрь стремительного аллегро закружил счастливую пару.

Этот быстрый темпераментный танец начинался прыжком-ассамбле с поджатыми ногами едва не через всю сцену - зрители всегда встречали его аплодисментами.

В балете "Корсар", перенесенном со сцены Московского Большого театра В. Рябцевым и А. Мессерером, молодой Захаров был вторым исполнителем "танца пирата", дублируя А. Мессерера. Перед Захаровым стояла сложная задача не повторять, не копировать своего именитого старшего коллегу. И танец (при всем том, что в целом рисунок его был сохранен) исполнялся им несколько иначе, по-своему, исходя из собственных возможностей, собственного темперамента, отношения к образу.

Харьковская оперная и балетная труппы в конце 1926 года полностью переводятся в Киев. (В то время украинские города Харьков, Киев и Одесса обменивались творческими коллективами своих молодых театров.)

На киевской сцене Захаров занят в балете "Лебединое озеро". Он танцует па-де-труа в постановке А. Горского. Это было серьезной проверкой, насколько танцовщик свободно владеет канонами классического танца. В постановке балетмейстера вариация заканчивалась двойными воздушными турами, выполняемыми три раза подряд. Молодой артист заменил их более сложными тройными воздушными турами, также исполняемыми три раза подряд.

В этом же спектакле Захаров танцевал и партию солиста в венгерском танце.

По окончании сезона в те годы труппа, согласно контракту, на лето распускалась без какой-либо денежной компенсации, и многие артисты, для того чтобы заработать, ездили в другие города на гастроли с репертуаром концертных номеров для эстрады.

В условиях этих вынужденных "каникул" Р. Захаров выступал не только как исполнитель, но и как постановщик концертных номеров. В репертуар гастролей вошли ставшие популярными в исполнении Захарова "Украинский танец" и "Танец пирата". Заново был сочинен "Танец моряка". Уже в этих первых пробах молодой балетмейстер заметно тяготел к сюжетности и образной выразительности танца. В последнем номере балетмейстер большое внимание уделил сложности - на грани виртуозности - танца, его драматургической действенности, а также занимательности сюжета. Его герой, одетый "по всей форме" - в кителе, в фуражке с кокардой, - жил на сцене активной, реальной жизнью, у него была раскачивающаяся походка, повадки бывалого моряка.

В гастрольных поездках особенно быстро сплачивался коллектив, по-братски делили хлеб и кров. Жили по нескольку человек в одной комнате, сообща придумывали и кроили костюмы для выступлений на эстраде.

С наступлением осени незапланированные гастроли закончились, и снова - Киев. Балетмейстеры Рябцев и Мессерер с нового сезона на Украине уже не работали, они вернулись в Москву. Хореографическую группу возглавил балетмейстер М. Дысковский. Это был способный режиссер, постановщик интересных спектаклей, обладающий чувством композиции, хотя и мало сведущий в искусстве классического танца, поскольку специального хореографического образования не имел. Он задумал поставить нашумевший в Москве балет Р. Глиэра "Красный мак" и предоставил молодым артистам возможность самим для себя создавать танцевальные композиции.

Молодежь с воодушевлением принялась за работу. Роль Тао-Хоа исполняла танцовщица А. Гаврилова, Ли-Шан-Фу - О. Сталинский.

В сцене она Тао-Хоа роли двух китайских божков предназначались Р. Захарову и И. Курилову. Самостоятельно сочиняя свои танцевальные партии, каждый из молодых артистов старался превзойти другого в виртуозных движениях, прыжках и вращениях, предлагая еще незрелые, но достаточно выразительные композиции классического танца.

В балете "Красный мак" Р. Захаров танцевал партию негра-матроса, построив ее для себя на материале простейших народных движений негритянских танцев.

Таким образом, с самых первых шагов, а как увидим дальше - ив последующем своем творчестве, желание Захарова сочинять балеты удивительно счастливо совпадало с необходимостью в силу разных причин заниматься этим делом. И конечно же, первые опыты, первые пробы сил не могли не способствовать становлению его как балетмейстера.

Творческая деятельность начинающего хореографа в Киеве не ограничивалась только работой в театре. В 1927 году в помещении Дома народов Востока и Польского клуба Ростислав Захаров организовал балетную студию. Потребность в такой студии была огромная - молодежь тянулась к искусству, искала возможности проявить себя в различных его видах, в том числе и в танце.

В учебный план студии включалось изучение основ классического и дуэтного танцев. В процессе работы молодой педагог стремился раскрыть красоту и выразительность танцевальных движений, добиваясь от своих учеников осмысленного и содержательного исполнения, оберегая от механического, формального подхода к искусству танца.

Авторитет студии заметно рос. В отличие от множества других любительских студий учебный процесс ее обеспечивал профессиональный уровень хореографического искусства.

Кроме руководителя, занятия с учащимися проводили еще два педагога - А. Гудов и юная выпускница Ленинградского хореографического училища М. Смирнова, ставшая вскоре женой Р. Захарова и его верным, незаменимым помощником на долгие годы жизни.

На базе студии силами педагогов и учеников P. 3axaров создает первый балет "Сон моряка"^*, поставленный по собственному сценарию. В основу его была положена музыка Шефера к "Острову сокровищ" с включением музыкальных эпизодов из балетов Чайковского, Дриго и других композиторов.

^*(Премьера состоялась в киевском Доме Красной Армии в сопровождении оркестра (в составе шестнадцати человек) под управлением Евгения Шехтмана.)

Открывается занавес. Начинается пролог. Грохочут раскаты грома, сверкают молнии. В глубине сцены темнеет выступ берега маленького острова. При свете молнии через сцену пролетает канат, и к островку подтягивается шлюпка с моряками, потерпевшими кораблекрушение. Освещая путь фонариками, моряки с трудом взбираются по скалистым уступам, помогая друг другу. Старик-капитан, первым ступивший на берег, распоряжается выгрузкой. Матросы во главе с красавцем Бобом стряхивают с одежды воду, устраиваются на отдых и засыпают. Капитан, пересчитав свою команду, тоже засыпает.

У основания скалы на песке отхлынувшего прилива появляются маленькие эльфы. Они кружатся в фантастическом танце, гоняются за прилетевшими бабочками в ярких нарядах.

Капитан встает, протирает глаза и с удивлением рассматривает сверху в бинокль танцующих. "Что это, сон или явь?" - думает он. А на сцене тем временем появляются нимфы в тюниках-пачках цвета морской волны (сшитых самими "нимфами"). Они добросовестно проделывают на пуантах несложные классические "па". Но вот в оркестре звучит легкий сказочный наигрыш. Гномики в красных колпачках из бумаги, перестраиваясь в забавном танце, предваряют выход героини - Мечты (педагог М. Смирнова). Капитан (Р. Захаров), увидев красавицу, пытается спуститься со скалы в волшебное царство. Мечта, заметив приближающегося к ней бородатого старика-капитана, ускользает от него. Но бывалый моряк, приосанившись и распушив усы, ухаживает за прекрасной незнакомкой. Она же, видя проснувшегося красавца-матроса Боба (педагог А. Гудов), протягивает ему руку. Влюбленные исполняют нежный дуэт. Старик-капитан в отчаянии бегает вокруг танцующих. Возмущаясь и негодуя, он обращается к нимфам, сопровождающим танец солистов, как бы говоря: "Да разве так танцуют?" Решительным жестом отстранив Боба, капитан исполняет морской танец.

Свет на сцене гаснет. Вдалеке еще раздаются слабые раскаты грома. Наступает рассвет. Ярко засияло солнце, освещая спящих на скале моряков. Капитан, просыпаясь, проделывает бессвязные движения, пытаясь повторить приснившийся ему танец. Наконец встав, он осматривается вокруг. Протерев окуляры бинокля, смотрит со скалы вниз. Никого нет! Старик расталкивает заспанного Боба, требуя ответа: "Где Мечта?" Боб в полном недоумении. Он медленно отступает от разгневанного капитана. И здесь все понимают, что это было всего лишь сновидение.

Такой комедийно-гротесковый сюжет лег в основу первого самостоятельного одноактного балета юного постановщика. Уже в этой его работе над балетом по довольно наивной хореографической драматургии проявилась тяга молодого балетмейстера к сюжетному танцу, к психологической разработке характеров, к выразительной, понятной без слов пластике.

"Сон моряка" с прологом и эпилогом пользовался неизменным успехом. Отдельные танцы по требованию зрителей повторялись на "бис".

После этого спектакля число желающих заниматься в студии Захарова заметно возросло. Родители приводили детей в студию, ожидая встретить солидного пожилого руководителя (ведь в спектакле он исполнял партию старого моряка), и немало веселого изумления вызывало превращение бородатого капитана в совсем еще юного педагога, которому они охотно доверяли хореографическое воспитание своих ребят.

Следующей большой работой студийцев был двухактный балет по мотивам балета Дриго "Арлекинада". В отличие от работы над "Сном моряка" в этом спектакле все роли и ответственные партии исполнялись только студийцами.

Балет был подготовлен в короткий срок. Оформление спектакля готовили сами. Танцовщицы старательно шили театральные костюмы. Во главе с руководителем молодежь расписывала декорации, сделанные из раздобытых в доме простынь. Самодеятельное оформление оказалось достаточно выразительным и красочным.

Атмосфера увлеченности и творческого подъема помогла дружному коллективу студии создать спектакль, захватывающий зрителей свежестью, задором, весельем, оригинальностью сценических композиций.

Эти первые работы давали возможность Р. Захарову реализовывать свои творческие замыслы, пробовать себя в роли создателя балетных спектаклей, глубже осваивать драматургию танца, учиться устанавливать контакт со зрителями. Полезны были эти студийные опыты для Захарова и как организатора творческого процесса. Ведь создание спектакля - это не только творчество, но и умение наладить работу, увлечь ею весь постановочный коллектив.

Вслед за "Арлекинадой" Р. Захаров со своими воспитанниками готовит концертную программу. Особенно удачными в ней были "Вальпургиева ночь" из оперы Гуно "Фауст" в самостоятельной, оригинальной интерпретации балетмейстера и "Половецкие пляски" из оперы Мусоргского "Князь Игорь", навеянные бессмертной постановкой М. Фокина.

Профессиональный уровень исполнения этих балетов уже заметно возрос. Выразительность хореографических композиций, жизнеутверждающая реалистическая трактовка образов, музыкальность и артистизм исполнения обеспечили этим маленьким номерам любовь зрителей.

Балетные вечера-показы студии обычно состояли из трех отделений. В программу этих концертов, кроме "Вальпургиевой ночи" и "Половецких плясок", включали дивертисмент из концертных номеров.

Успешные выступления учеников балетной студии во многом определили работу Захарова во время летнего отпуска 1929 года. Театральный антрепренер Саратовского театра музыкальной комедии и балета Г. Н. Чугаенко в период пребывания в Киеве познакомился с концертной программой студии и пригласил ее руководителя на лето в качестве балетмейстера в Саратовский театр музыкальной комедии и балета. Репертуар театра был довольно обширным и разноплановым - оперетты "Холопка", "Сильва", "Мистер Икс", "Роз-Мари", "Марица" и другие.

Работа в театре началась для Захарова с постановки танцевальных номеров к опереттам. Развернутые танцевальные сцены требовали различных художественных приемов, хореографии, соответствующей приемам, стилю и языку оперетты. Сроки подготовки танцевальных номеров были предельно сжаты, балетмейстер должен был сочинять и ставить танцы за две-три репетиции. Задача усложнялась тем, что он впервые знакомился на практике с жанром оперетты. Не хватало навыков и опыта работы. Но богатая фантазия, редкое чувство меры, увлеченность, с которой Захаров брался за это новое для себя дело, помогали преодолевать трудности.

Серьезным балетмейстерским дебютом Р. Захарова на профессиональной сцене стала постановка балета Л. Минкуса "Дон-Кихот". Балетная труппа театра в то время состояла всего из двадцати профессиональных артистов балета. Этими силами предстояло осуществить сложный в постановочнОхМ отношении спектакль.

В своем спектакле Захаров занял и артистов оперетты, которые пополняли ряды кордебалета, делавших свои "подтанцовки", сочиненные на простых, ярко характерных движениях. Ну, а ведущие партии, конечно же, исполняли артисты балета.

Получился яркий, зрелищный балетный спектакль. Именно спектакль (а не отдельные танцы, дивертисменты), со своей драматургией, развитием действия, становлением характеров.

Однако теперь Захаров особенно почувствовал, как не хватает ему режиссерских знаний, системы постановочной работы балетмейстера в театре. Он окончательно пришел к мысли о необходимости получить специальное образование в театральном институте.

Наступил октябрь 1929 года.

Приемные экзамены в Ленинградском институте сценических искусств, позднее переименованном в Государственный институт театра, музыки и кинематографии имени А. Н. Островского, были давно закончены. Уже шли учебные занятия. Но терять год, конечно же, не хотелось, тем более что с Киевом Захаров уже распрощался. Старший товарищ по балетной школе балетмейстер Ленинградского академического театра оперы и балета Василий Иванович Вайнонен представил Захарова художественному руководителю театра и одновременно руководителю Театрального института Сергею Эрнестовичу Радлову.

Радлов долго беседовал с молодым хореографом. Сравнительно солидный уже для возраста Захарова постановочный опыт, огромное желание учиться и творческие планы заинтересовали Радлова, и в порядке исключения абитуриент был допущен к экзаменам в ноябре.

В короткое время Захаров самостоятельно подготовил все предметы, сдал вступительные экзамены и был зачислен студентом режиссерского факультета по классу известного режиссера и замечательного педагога Владимира Николаевича Соловьева.

Занятия в институте вели также знаменитые педагоги-ученые И. И. Соллертинский, С. С. Мокульский, режиссеры С. Э. Радлов, дочь В. Э. Мейерхольда Ирина Всеволодовна и другие.

Нелегким оказался первый год обучения. Поминутно давало себя знать то, что в балетной школе не уделяли серьезного внимания изучению общеобразовательных предметов. Знаний катастрофически не хватало. Пробелы восполнялись за счет начитанности, природных способностей и непрерывной работы - самостоятельных занятий с утра до поздней ночи. А награда - результаты весенней экзаменационной сессии, когда все экзамены были успешно сданы.

Ну, а летом 1930 года, как и в предыдущие годы, Ростислав Захаров в составе концертной группы ленинградских артистов отправляется в поездку по Сибири и Кузбассу. Условия работы ему б.ыли знакомы по гастролям Саратовского театра - такие же трудные, ответственные, и выступал он не только в роли балетмейстера, но и артиста балета.

На ходу, в самой неподходящей часто для этого обстановке приходилось сочинять и ставить танцевальные номера. Сибирь тридцатых годов не походила на современную Сибирь с ее благоустроенными городами (в наше время в одном только Алтайском крае 630 домов культуры, клубов и библиотек соревнуются за звание "Учреждение культуры отличной работы"). В то время красные уголки в большинстве своем ютились в тесных бревенчатых домиках. Артистам приходилось репетировать и исполнять свои партии на маленьких эстрадах, в клубах, не приспособленных для балетных спектаклей. Строительство учреждений культуры еще не было развернуто. Все силы Советского государства направлялись на создание молодой социалистической индустрии и организацию колхозов.

Гастроли проходили в Омске, Барнауле, Кузбассе. Трудные условия не омрачали творческого настроения. В основном артисты обслуживали шахтеров, которые радушно приглашали их на выступления, и спектакли проходили с большим подъемом.

Чтобы ближе познакомиться с жизнью шахтеров, с их трудом, участники бригады спускались в шахты Щеглов-ска, Прокопьевска, общались с рабочими, с их семьями. Такие встречи со зрителями, знакомство с их жизнью и трудом помогали молодым артистам балета и, конечно же, будущему балетмейстеру в их творчестве, в поисках своего пути в искусстве, в стремлении сделать балет понятным и любимым для широкой зрительской аудитории, приблизить искусство балета к волнующим проблемам современности.

"После того, как волею судьбы мне посчастливилось окунуться в повседневную жизнь,- вспоминает Р. В. Захаров, - поездить по разным городам и рабочим поселкам, увидеть, как живет наш народ, к чему стремится, мне показалось, что наше искусство никак не отражает эту кипучую жизнь, глубокие человеческие переживания, а как бы замкнулось в какую-то свою скорлупу. Тогда я понял, что балет, как и любой драматический или оперный спектакль, должен быть глубоко содержательным, понятным без прочтения либретто. Действие должно строиться так, чтобы сюжет развивался логично и последовательно, чтобы герои обладали живыми человеческими характерами, развивающимися на протяжении спектакля в процессе их взаимодействия, столкновений, приводящих к конфликту. Я пришел к выводу: поскольку балет - это театр, а театр - общественная трибуна, с высоты которой людям рассказывается о них самих, о том, что в их жизни прекрасно или жестоко, рассказывается о многообразии внутреннего мира человека, побуждающего его к тем или иным поступкам, то и балет не имеет права стоять в стороне от жизни. Он с помощью имеющихся в его распоряжении выразительных средств - танцевального движения и музыкально-ритмической пантомимы может достигнуть не меньших результатов. Значит, в центре спектакля должен стоять не развлекательный дивертисмент, к которому мы так привыкли, а человек в конкретной атмосфере его бытия, где он мыслит, совершает поступки, творит. На этом основана драматургия всякого сценического произведения, без этого не может быть и балетного спектакля"^*.

^*(Захаров Р. Слово о танце. М, Молодая гвардия, 1977, с. 41-42.)

И уже ближайшие постановки Р. Захарова свидетельствуют о его попытках практически реализовать эти творческие устремления в своей работе.

По возвращении в Ленинград студент Захаров совмещает занятия в институте с работой артиста и постановщика концертных номеров Ленинградской государственной эстрады. Одна из первых его работ - номер под названием "Зеркало империализма" на музыку Л. Финка.

Сюжет незамысловат: надменный англичанин в пробковом шлеме, галифе и кожаных крагах, со стеком в руке - хозяин порабощенной Индии, - стоя перед большим зеркалом в золоченой раме, проделывает различные танцевальные движения, любуясь своим отражением, в точности повторяющим его танец. Но внезапно колонизатор с ужасом видит в зеркале не себя, не своего двойника, а могучую фигуру молодого индуса. Сын Индии в грозном танце выходит за раму зеркала и наступает на своего поработителя. В короткой схватке он побеждает его и изгоняет.

В какой-то степени этот номер оказался пророческим - через полтора десятилетия народ Индии действительно восстал против колонизаторов и изгнал их из своей страны.

Уже первые постановки Захарова привлекли к себе внимание специалистов, и в начале следующего учебного года его пригласили в Государственный эстрадно-цирковой техникум.

Захаров ведет в техникуме класс актерского мастерства и осуществляет ряд концертных постановок. Среди них особенно интересны политические гротески и танцевальные карикатуры, навеянные "Окнами РОСТА" и серией карикатур в газетах и журналах.

В танцевальном гротеске "Франция и Америка" длинноногий Дядя Сэм настойчиво ухаживает за грациозной француженкой. Во время увлекательного танца дядюшка осторожно надрезает сумочку своей партнерши и незаметно пересыпает ее золото в свой карман.

В танцевальной карикатуре "Паноптикум" остроумно использован прием оживающего плаката, высмеиваются прогульщик, пьяница, лентяй...

В этих постановках ясно выражено стремление автора насытить танец злободневным содержанием, тесно связать с жизнью народа, с жизнью страны, поставить искусство танца на путь активной помощи партии в идейно-воспитательной работе.

Для молодого артиста эстрады Сергея Филиппова, ныне известного комедийного актера советского кино, а тогда выпускника Ленинградского эстрадно-циркового техникума, Ростислав Захаров ставит танец-шарж на модные в те годы на эстраде "матлоты", блестяще исполненный актером.

"Коньком" начинающего тогда артиста балета Тер-Степанова был киргизский "Танец наездника", сочиненный Захаровым для эстрады. Построен он был на материале народного искусства, национальных игр, характерных движений. Отдельные элементы этого танца были использованы балетмейстером в дальнейшем в "Татарской пляске" при постановке балета "Бахчисарайский фонтан".

Работа в Ленгосэстраде и эстрадно-цирковом техникуме, многочисленные поездки с концертными бригадами по стране не только не мешали занятиям молодого хореографа в институте, а, наоборот, помогали ему определить позиции в искусстве, направить внимание на поиски нового. Перед вступающим на большую дорогу творчества балетмейстером во всей сложности встал вопрос: какой он, этот балет будущего? В каком направлении должен развиваться? Что следует взять от богатого наследия прошлого в своей работе и от чего отказаться? И какую лепту сам он может внести в его развитие? "Во мне, молодом артисте балета, только что окончившем режиссерский факультет и мечтавшем стать балетмейстером, - вспоминает Р. В. Захаров, - как и в моих сверстниках, бродила фантазия. Страстно хотелось понять, как же должен развиваться классический балет, по каким путям он будет двигаться вперед?"^*.

^*(Захаров Р. Записки балетмейстера. М., Искусство, 1976, с. 239.)

Вопросов стояло много, и вопросов жизненно важных. Чтобы убедиться в действительной сложности проблемы, которую выпало Захарову решить, необходим хотя бы короткий экскурс в историю русского балета и состояние балета в послереволюционный период.