Предисловие

 Идет она пленницей ритма,
 который настичь невозможно,
 с тоскою в серебряном сердце,
 с кинжалом в серебряных ножнах.

Ф. Гарсиа Лорка. "Поступь сигирийи"

 ...донесся стон дремотного напева -
 и, ворожа плакучей кантилене,
 разбили струны в сумрачные трели
 мелодию родных моих селений1.

А. Мачадо. "Канте хондо"

¹ (Перевод А. Гелескула.)

Генеалогическое древо танца фламенко

Искусство фламенко - народный танец и пение самой южной провинции Испании, Андалусии,- представляет собой интереснейшее явление фольклора. Сейчас, когда оно известно не только всей Испании, но и всему миру, когда проблеме фламенко немало страниц посвятили исследователи народного творчества, писатели и поэты, когда многими исполнителями - "байлаорами" и "кантабрами" (танцовщиками и певцами фламенко) - оставлены воспоминания, содержащие анализ особенностей этого жанра, а нередко, как данная книга, и практическое руководство, трудно поверить, что в первой четверти нашего века это искусство находилось на грани вымирания, постепенно опускаясь до уровня низкопробной кафешантанной "испанщины".

Первыми забили тревогу крупнейшие представители творческой интеллигенции Испании - один из ее лучших поэтов и один из ее лучших композиторов: Федерико Гарсиа Лорка и Мануэль де Фалья. По их инициативе был организован первый фестиваль андалусского народного пения - канте хондо, состоявшийся в Гранаде 13-14 июля 1922 года, а, 19 февраля того же года Гарсиа Лорка выступал в Гранаде с лекцией о канте хондо. Примерно тогда же он создал поэтическую книгу с таким названием. Что касается Мануэля де Фальи, то, использовав в своих музыкальных произведениях мелодии фламенко и хондо, он подарил народному искусству Андалусии всемирную известность.

Что же такое фламенко и что такое хондо? Каковы особенности древнейшего народного искусства Андалусии, передающегося от поколения к поколению?

Этимология слова "фламенко" до сих пор не совсем ясна, во всяком случае у фольклористов нет единого мнения по этому вопросу. Существует предположение, что оно происходит от латинского слова "огонь" (flamma).

Народные андалусские танцы и песни якобы заслужили это название своим страстным, "огненным" характером. Распространена также гипотеза, что искусство фламенко восходит ко временам культа огня и первоначально было ритуальным.

По мнению других исследователей, искусство фламенко было занесено в Испанию цыганами, пришедшими из Фландрии еще в XVI веке, во времена Карла V. От слова "Фландрия" будто бы и происходит название этого жанра. Есть и другая разновидность той же гипотезы. К фламандской знати, заполонившей в XVI веке испанский двор, занявшей - иногда обманом и хитростью - самые высокие посты, народ относился с ненавистью и презрением как к выскочкам, проходимцам. Слово "фламенко" - "фламандец" приобрело таким образом презрительный оттенок и стало обозначать хитреца, пройдоху. Цыган, согласно этому предположению, никакого отношения к Фландрии не имевших, в народе тоже стали называть "фламенко" именно в значении "бродяги", "обманщики".

Некоторые исследователи возводят это слово к названию птицы "фламинго" (по-испански "фламенко"). Повод для такого предположения дают костюмы танцоров, подчеркивающие стройность фигуры, а также причудливость движений этой экзотической птицы.

Как бы там ни было, точная этимология слова "фламенко" до сих пор не выяснена, и все гипотезы весьма спорны. Слова "фламенко" и "хитано" (цыганский) в Андалусии синонимы. Ф. Гарсиа Лорка и М. де Фалья придерживались гипотезы об индийском происхождении цыган. Эту точку зрения разделяет и автор данной книги, теоретик танца Альфонсо Пуиг Кларамунт. Цыганские племена, изгнанные в 1400 году из Индии войсками Тамерлана, перекочевали в различные страны Европы и вместе с войсками сарацинов переправились в Испанию. "Цыгане, добравшись до нашей Андалусии,- говорит Гарсиа Лорка в лекции "Канте хондо",- объединили древнейшие элементы местных песен с тем древнейшим началом, которое принесли они сами"¹. Эти слова поэта можно отнести и к танцу. Несомненно, основные элементы искусства фламенко существовали в Андалусии с незапамятных времен, задолго до появления в Испании смуглолицых выходцев из Индии.

¹ (Гарсиа Лорка Ф. Избр. произв. в 2-х т., т. 1. М., "Худож. лит.", 1975, с. 410.)

"Речь идет об исключительно андалусском жанре, который существовал у нас в зародыше еще до появления цыган в нашей провинции"¹. А. Пуиг Кларамунт предлагает искать истоки этого искусства в далеких временах, в эпоху первобытного человека. Не о том ли говорит Гарсиа Лорка, восхваляя цыганскую сигирийю, которую он объявляет древнейшей мелодией-прародительницей? "Цыганская сигирийя рисовала моему воображению (ведь я неисправимый лирик) дорогу без конца и начала, дорогу без перекрестков, ведущую к трепетному роднику "детской" поэзии, дорогу, на которой умерла первая птица и заржавела первая стрела. Цыганская сигирийя начинается жутким криком, который делит мир на два идеальных полушария, это крик ушедших поколений, острая тоска по исчезнувшим эпохам, страстное воспоминание о любви под другой луной и другим ветром"². По мнению поэта, перед нами древнейшее искусство, восходящее к трелям птиц, шелесту леса и журчанию ручьев, к естественной музыке природы.

¹ (Гарсиа Лорка Ф. Избр. произв. в 2-х т., т. 1. М., "Худож. лит.", 1975, с. 408.)

² (Гарсиа Лорка Ф. Избр. произв., с. 407-408.)

Разные исследователи отмечали следы различных влияний в народном танце Андалусии, в основном - восточных: арабских, еврейских и, как уже говорилось, индийских. Однако это именно влияния, а не заимствования. Искусство фламенко, вбирая в себя черты искусства народов, в разные времена обитавших на Иберийском полуострове и ассимилировавшихся местным населением, не теряло своей самобытной основы. Не напластования разнородных элементов восточного фольклора, а их драгоценный, единый и неделимый сплав с народным искусством Андалусии видим мы в пении и танце фламенко, которые нельзя отнести к восточному искусству. Чтобы понять это, достаточно сравнить андалусский танец с индийским. Мы увидим, что для индийского характерно подражание природе: тут и трепет птичьих крыльев, и растущие, раскачивающиеся деревья, и раскрывающиеся цветы лотоса, тут и пантомима, отражающая человеческую деятельность. Ничего подобного нет в танце фламенко: ни следа пантомимы, никакой конкретной театральной жестикуляции. Танец, порожденный первобытным чувством природы, утерял прямую, непосредственную связь с этой природой. "Байлаор" подчеркнуто независим от мира, и эта независимость еще больше подчеркивается тем, что он может танцевать один. Интересно размышление о феномене фламенко исследователя танца Висенте Марреро в книге "Тайна Испании в испанском танце". Сравнивая танцы басков, живущих среди суровых гор, в трудных природных и климатических условиях, под серым дождливым небом, с танцами цветущей солнечной Андалусии, В. Марреро отмечает, что у басков преобладают веселые танцы, а в цыганских танцах Андалусии явственно ощущается трагизм, причину которого исследователь видит в чувстве одиночества, пронизывающего танец фламенко. Одиночный народный танец вообще явление уникальное, ведь танец возник некогда как коллективное действо. Силы, вызвавшие его к жизни,- война, религия, любовь - были связаны с коллективом, с людьми. В танце фламенко эти силы слиты воедино - в нем чувствуется и воинственность, и отсвет древних ритуалов, и любовная страсть. Однако все это танцор несет в самом себе. Без противника, с которым предстоит сразиться, без возлюбленной, к которой обращена его любовь, способен выразить свои чувства исполнитель фламенко.

Как правило, народные танцы включают в себя элемент соревнования, "перетанцовывания" партнера, другой пары, условного противника и т. д. Вспомним хотя бы русский перепляс. Относительно танца фламенко можно сказать, что "байлаор" соревнуется только сам с собой,- отсюда удивительная выразительность и страстность танца. Не подражая природе, как уже отмечалось, ничего не беря от восточной пантомимы, танец фламенко преисполнен скорби, страсти и мужества. Следует подчеркнуть, что танец фламенко не нуждается в широком сценическом пространстве, зато требует пространства внутреннего - пространства души. Возможно, именно поэтому возникло в цыганско-андалусском искусстве название "хондо" - буквально "глубокий",- обозначающее танец или песню, рождающуюся внутри, в глубине души и передающую сильные глубокие чувства.

Теоретики и практики искусства фламенко пока не выработали четкой терминологии, не пришли к единому мнению в вопросе о том, можно ли считать слова "фламенко" и "хондо" синонимами или они представляют собой два разных понятия, причем одно - производное от другого, или же перед нами два ответвления, идущие от одного ствола. Так, Хосе М. Кабальеро Бональд в своей книге "Андалусский танец" разделяет танцы фламенко и хондо. К торжественным и драматическим танцам хондо, более, чем другие, говорящим на языке символов, он относит сапатеадо, алегриас, солеарес, сигирийю, а к фламенко - булериас, гарротин и некоторые другие.

Другой исследователь, уже упоминавшийся Висенте Марреро, выделяет в танце фламенко два направления, считая оба чисто испанскими, исконными, традиционными явлениями. В первом преобладают огонь, страсть, гордость, скорбь, напряженная глубокая внутренняя жизнь, трагизм, возникающий из присущего андалусскому танцу чувства одиночества, словом, то, что принято называть словом "хондо". К исполнителям, работавшим в этом ключе, он относит Висенте Эскудеро и Кармен Амайю; именно эта струя народного творчества питает, по его мнению, музыку Мануэля де Фальи, поэзию Гарсиа Лорки и испанскую живопись Пабло Пикассо. К другому направлению, пронизанному лукавством, озорством, весельем, полным изобретательности и грации, относит он уже перечисленные "несерьезные" танцы, которые принято называть собственно танцами фламенко. Среди танцовщиц, работающих в этом ключе, В. Марреро называет Архентину, Мариэмму и других. Эта линия народного творчества открывает, по его мнению, путь к музыке Альбениса и Гранадоса, здесь проступает иная Андалусия - более цивилизованная, рафинированная, городская.

Гарсиа Лорка, говоря об андалусском народном искусстве, также принципиально разграничивает понятия "хондо" и "фламенко", отдавая предпочтение хондо как первооснове духа, источнику трагического и всеобъемлющего мироощущения, из которого в дальнейшем вырастает почти все искусство Испании. "Канте хондо окрашен таинственным цветом первобытных эпох; канте фламенко - жанр относительно молодой, по эмоциональной глубине он несравним с канте хондо. Там колорит духа, здесь местный колорит - вот их глубочайшее различие"¹.

¹ (Гарсиа Лорка Ф. Избр. произв., с. 407.)

Автор этой книги, назвав ее "Искусство танца фламенко", предпочитает не вступать в спор о том, что есть фламенко и что есть хондо. Словом фламенко обозначает он цыганско-андалусский танец вообще, выделяя в нем группы танцев различного характера: трагико-драматического-хондо; шуточного, с танцами под общим названием "чуфлас" и т. д. А. Пуиг вообще не склонен теоретизировать. В первой, вводной, части книги он, правда, дает в общих чертах историю развития танца, однако предпочитает останавливаться на чисто фактологическом материале, относящемся главным образом к концу XIX и XX веку. В основном, это данные о том, кто, где, когда и с каким успехом выступал с танцами фламенко.

Как уже говорилось, родина искусства фламенко - Андалусия. Читая эту книгу, следует учесть, что ее автор каталонец, чем и объясняется постоянное и, пожалуй, излишнее выделение им роли Каталонии в развитии и популяризации андалусского танца. Тем не менее следует отдать ему справедливость: при всей своей привязанности к Каталонии, он неоднократно подчеркивает, что настоящее искусство фламенко не имеет границ, ибо, как и во всякой другой области, не место рождения дает человеку талант и мастерство. Многие исполнители фламенко, замечает автор, родились за пределами Андалусии, даже за пределами Испании, что не помешало им стать блестящими мастерами. Безусловно, внушает уважение и строгий, нравственный, бескомпромиссный подход А. Пуига к народному творчеству, активное неприятие им эффектно преподносимого ремесленничества, грубых подделок под истинное искусство. Фальсификация танца в угоду иностранным туристам вызывает искреннее возмущение автора.

С темой подделки под мастерство связан в книге вопрос об импровизации - часто ли прибегают к ней исполнители, можно ли полностью на нее полагаться п т. д. Основной вывод, который делает А. Пуиг: да, импровизация существует, но в узком кругу, среди друзей, на семейном празднике, и вряд ли она допустима на концертном выступлении при большом скоплении публики. Каждый танец имеет свои законы, которые следует знать. Именно необходимость учиться танцу, алгеброй поверяя гармонию, и подчеркивает постоянно А. Пуиг. Никакие эффектные выходки на сцене, никакие внешние данные и броские наряды не спасут положения, если танцор не владеет азбукой танца. Только изучив основу, можно идти дальше, к высотам, к постижению души искусства, без чего приобретенное умение останется всего-навсего голой техникой.

Главное в книге - ее вторая часть, содержащая азбуку танца. Книга предназначена для всех желающих учиться танцу фламенко. На русском языке такое пособие появляется впервые. А. Пуиг Кларамунт создал его в сотрудничестве с известной исполнительницей танцев фламенко Флорой Альбайсин, которой удалось разработать свою методику преподавания танца. В книге неоднократно подчеркивается, что метод Флоры Альбайсин далеко не единственный и не претендующий на универсальность. В Испании существует немало других систем преподавания, и перед нами - только один из возможных вариантов овладения танцем.

Основная задача этой книги - принести практическую пользу тем, кто пожелает учиться, постепенно продвигаясь от ремесла к искусству.

Н. Ванханен