Google
Новости
Библиотека
Энциклопедия
О сайте






Спекаткли Мариуса Петипа определили Имперский русский стиль

Легенда о зарождении крымскотатарского танца «Тым-Тым»

Родом из Астрахани. Легенда балета Ростислав Захаров

Танцуй до упаду: самые модные танцевальные направления
предыдущая главасодержаниеследующая глава

Август Бурнонвиль - датский балетмейстер (Н. Эльяш)

Советский читатель, интересующийся искусством балета, в известной мере подготовлен ко встрече с книгой Аллана Фридеричиа, посвященной искусству и жизненному пути известного датского хореографа, создателя национальной школы классического танца Августа Бурнонвиля.

Август Бурнонвиль
Август Бурнонвиль

В 1937 году издательство "Искусство" выпустило в свет антологию "Классики хореографии", где творчеству датского художника отведено почетное место. Составители сборника дали возможность "высказаться" самому Бурнонвилю. В извлечениях из его книги "Моя театральная жизнь" читатель знакомится с биографией балетмейстера, его творческим кредо, перед ним предстает жизнь, полная исканий, побед и разочарований. В мемуарах хореограф-мыслитель успешно выступает в роли талантливого литератора. Заметим, что это была первая публикация произведения Бурнонвиля за пределами его родины.

Глава, посвященная Бурнонвилю, начинается статьей Ю. Слонимского*, где анализируется творчество балетмейстера, выявляются связи его искусства с прошлым и настоящим, дается объективная оценка его вклада в развитие мирового танцевального искусства.

* (Слонимский Юрий Иосифович (1902-1978) - советский историк балета, критик и либреттист. Автор книг о русском и советском балетном театре. Его книга "Сильфида" издана в 1927 г.)

Советский критик и историк балета доказательно причисляет Бурнонвиля к классикам хореографии, говорит о значении его опыта для современного искусства. Он подчеркивает, что "широта его театрального кругозора и практика управления спектаклем в его работе не только не утеряли своей поучительности для нас, но даже должны быть предметом пристального внимания наших молодых танцовщиков и балетмейстеров"*.

* (Классики хореографии. М. - Л., "Искусство", 1937, с. 231.)

Сборник "Классики хореографии" увидел свет в преддверии двухсотлетия Ленинградского академического хореографического училища, колыбели русской Терпсихоры. В статьях и книгах, посвященных ему, упомянуты не только создатели и педагоги училища, его выпускники, но и те мастера мирового балетного театра, чьи имена прямо или косвенно были связаны с русской хореографической культурой.

В этот список Бурнонвиль попал по праву потому, что его творчество, педагогические навыки вошли в золотой фонд "материалов", на усвоении опыта которых совершенствовалась русская школа классического танца.

Любимый и верный ученик датского хореографа Х. П. Иогансон* (1817-1903) нашел в России вторую родину. Ей он отдал шестьдесят два года жизни. Иогансон прибыл в Россию в 1841 году. Жизнь его оборвалась в репетиционном зале, где тот вел класс усовершенствования.

* (Иогансон Христиан Петрович (1817-1903) - танцовщик и педагог. Артистическую деятельность начал в Швеции. С 1841 г. жил и работал в Петербурге.)

Христиан Петрович был отличным танцовщиком строгой школы, отличался ловкостью и свободой в дуэтном танце. "Правда, виртуозность Иогансона во многом восходила к танцевальной технике конца XVIII века: так, вновь прибывший артист отличался подчеркнутой галантностью манер, несколько жеманным изяществом позировок, преувеличенной, на взгляд русских зрителей, выворотностью ног. Однако со временем способный танцовщик начал применять и новейшие технические приемы балетного исполнительства"*. Пресса отмечала быстрый творческий рост актера, его виртуозную технику. "Он совершенствуется с каждым годом, становится легче. В два пируэта перелетел он через ширину огромной сцены и так легко, что казалось, это не стоило ему ни малейших усилий. Легкость, мягкость, эластичность движений составляют преобладающие качества его танцев"**. Но в характеристике Иогансона-актера значилась бедность мимики. Осваивая принципы русской школы, виртуозный танцовщик стал и талантливым актером. Огромных успехов достиг Иогансон в сфере балетной педагогики. Он по праву входит в число ее лучших дореволюционных представителей. У Иогансона учились Николай Легат, Павел Гердт, Матильда Кшесинская, Ольга Преображенская, Анна Павлова*** и многие другие артисты, прославившие русский балетный театр.

* (Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. М.-Л., "Искусство", 1958, с. 255.)

** (Цит. по кн.: Красовская В. Русский балетный театр, с. 255.)

*** (Легат Николай Густавович (1869-1937) - русский балетный артист, педагог, балетмейстер, ведущий классический танцовщик Мариинского театра; Гердт Павел Андреевич (1844-1917) - русский балетный артист, педагог, один из лучших классических танцовщиков петербургской сцены; Кшесинская Матильда Феликсовна (1872-1971) - русская балетная артистка, педагог; Преображенская Ольга Иосифовна (1871-1962) - русская балетная артистка, педагог, ведущая танцовщица Мариинского театра; Павлова Анна Павловна (Матвеевна) (1881-1931) - русская артистка балета; выдающаяся классическая танцовщица.)

В 1843 году в России с успехом выступала ученица Бурнонвиля Люсиль Гран* - одна из известных романтических балерин Европы XIX века.

* (Гран Люсиль Алексия (1819-1907) - датская танцовщица и балетмейстер; представительница эпохи романтического балета.)

Советские исследователи в своих работах не раз обращались к имени Бурнонвиля - актера, педагога и создателя школы танца. Его творчество вошло в программу по истории балета высших и средних хореографических учебных заведений Советского Союза. Будущие актеры и хореографы знакомятся с деятельностью своего неутомимого предшественника еще на школьной скамье. Они изучают его репертуар, художественные принципы, знакомятся с мыслями Бурнонвиля, учатся понимать их непреходящее значение. "Каждый танцор должен рассматривать свое искусство как звено в цепи прекрасного, как полезное украшение сцены, а последнюю - как важный фактор духовного развития народа"*.

* (Классики хореографии, с. 266.)

В канун столетия со дня смерти Бурнонвиля советские зрители имели возможность встретиться непосредственно с его искусством, понять принципы его педагогического метода.

В нашей стране гастролировала балетная труппа Датского Королевского театра. Датчане привезли в СССР пять спектаклей: "Щелкунчик" П. Чайковского, "Чудесный мандарин" Б. Бартока, "Павану мавра" Г. Перселла, "Этюды" К. Черни, "Неаполь, или Рыбак и его невеста" Н. Гаде, Э. Хельстеда, Х. С. Паулли, Х. Лумбю, "Сильфиду" Х. Лёвеншелля.

Основатель датского балета, вероятно, посетовал бы, глядя на этот интернациональный репертуар. Он был яростным сторонником "северных" тем и подчеркнуто оригинальных произведений. Особенную строгость проявлял Бурнонвиль в тех случаях, когда речь шла о выступлениях датчан за пределами страны. Но многое в работах нынешнего состава труппы его могло бы искренне порадовать. Радовали гастроли и советского зрителя, и прессу, которая посвятила творчеству гостей немало статей.

Пять спектаклей Датского Королевского балета дали полное представление о художественном облике труппы, ее профессиональных возможностях и, самое главное, о том, что исповедует национальная хореография.

Датский балет - своеобразное явление в зарубежном музыкальном театре. В пору, когда большинство западных сцен утеряло традиции классической хореографии и пыталось в начале нынешнего века заменить их каким-либо из быстро менявшихся модернистских течений, датчане упорно сохраняли классические традиции, реализуя их в романтическом репертуаре, созданном Бурнонвилем. Очевидно, именно эти спектакли способствовали развитию техники и сохранению стиля датской классической школы танца.

Кроме того, надо вспомнить общую ситуацию в балетных труппах мира первой четверти нашего века. Западноевропейская хореография переживала период упадка и глубокого кризиса. Восстановлению престижа классической хореографии, возрождению ее традиций, пополнению репертуара, обновлению педагогической методики способствовали гастроли русского балета в странах Западной Европы и Америки.

Выдающиеся мастера русского балета ставили спектакли на зарубежных сценах, принимали деятельное участие в жизни студий и балетных школ. Михаил и Вера Фокины* выступали на датской сцене. М. Фокин перенес на сцену Копенгагена свои лучшие балеты: "Сильфиду", "Петрушку", "Половецкие пляски". Он преподавал в датской школе, способствуя обновлению ее методики. Актерскому искусству и режиссуре учились у Фокина Х. Ландер**, И. Андерсен, Э. Лассен.

* (Фокин Михаил Михайлович (1880-1942) - русский артист, балетмейстер, педагог; реформатор русского балета; Фокина Вера Петровна (1886-1958) - русская артистка, педагог; жена М. Фокина.)

** (Ландер (Ланнер) Харальд (1905-1971) - датский артист, балетмейстер, педагог.)

В балетах Бурнонвиля органически соединяются стихии классического и характерного танца, они не обходятся без национальных красок, без драматической наполненности, без осмысленности и оправданности поведения героев. Современные датские танцовщики обладают завидной сценической дисциплиной, у них хорошая выучка, отличная выносливость. Хорошо развитая пальцевая техника придает женским танцам законченность и легкость. Четок и уверен мужской танец. Современная датская школа сохранила и развила ясность воспроизведения мелких и связующих движений и виртуозное исполнение различных заносок.

Датчане начали свои гастроли в Москве "Этюдами" в постановке X. Ландера. Этот талантливый спектакль обрел много поклонников, в разных странах породил серию аналогов и вариантов.

"Этюды" Ландера тематически кровно связаны с многочастным произведением Бурнонвиля, носившим название "Консерватория". Одна из его частей - "Школа" - смотрится как законченное самостоятельное произведение, где разворачивается картина повседневного труда балетных артистов, труда, к которому сам Бурнонвиль относился с благоговением. Балетному искусству был посвящен и спектакль "Воспоминания", где воздана честь хореографам, чье искусство ценил Бурнонвиль.

В "Этюдах" Харальд Ландер развернул перед зрителем масштабную картину, объединив в ней все формы, все художественные возможности классической хореографии. Он представил их как в медленных, певучих, четко выписанных рисунках адажио, так и в быстрых, стремительно-полетных темпах аллегро. "Этюды" Ландера - это не показательный урок классического танца, а драматургически цельное сочинение, в котором есть своя внутренняя пластическая логика и каждое, самое простейшее, так называемое школьное, движение обретает смысл художественной краски, органично вводит в поэтичную и академически строгую картину. Это полотно явилось увертюрой гастролей, своеобразной демонстрацией профессиональных возможностей труппы.

Самый же большой успех у советского зрителя снискали спектакли национального характера, в свое время поставленные Бурнонвилем. Популярнейший его балет "Неаполь, или Рыбак и его невеста" был представлен лишь последним действием. Почти полтора века прошло со дня его премьеры, но не потускнели краски, не утрачен радостный и стремительный ритм спектакля. Хореография Бурнонвиля удивительно целомудренна, проста, словно подсмотрена в жизни. Классическое па-де-де, красиво и академично исполненное солистами, и многочисленные вариации обрамлены массовыми сценами и характерными танцами. С подлинным темпераментом, звонко была исполнена тарантелла. Талантливой труппе удалось воссоздать атмосферу бурного солнечного итальянского карнавального веселья. Во всех деталях донесли артисты особенности хореографического текста.

Балет "Сильфида", который так вдохновенно и трепетно исполнили артисты, по сюжету и стилю хореографии родствен одноименному спектаклю Филиппо Тальони*. Но Бурнонвиль, так много размышлявший над эстетикой романтического театра, создал свою самостоятельную редакцию, для которой Герман Лёвеншелль** написал музыку. Романтический сюжет дал возможность хореографу в одном спектакле объединить характерный и классический танец, разворачивать действие то в реальном, то в фантастическом плане. У спектакля очень четкие национальные контуры. Они ощутимы и в хореографии, и во внешнем убранстве всей постановки. За счет национальных танцев, обрядовых мотивов Бурнонвиль расширил сцену свадебного пира, подчеркнул в костюмах и декорациях первого акта национальные мотивы. В редакции Бурнонвиля мужские партии более масштабны и танцевально развернуты.

* (Тальони Филиппо (1777-1871) - итальянский артист, педагог и балетмейстер, один из новаторов хореографического искусства, его балет "Сильфида" стал своеобразным эстетическим манифестом романтизма.)

** (Лёвеншелль Герман - датский композитор. Написал музыку для балета "Сильфида" и др.)

В балете "Сильфида" современные датские артисты предстают верными последователями основоположника их театра. Они, как и их великий предшественник, точны в воспроизведении стиля, одинаково увлеченно исполняют полные земного обаяния народные танцы и воздушные легкие классические композиции.

Язык балетного искусства по своему существу интернационален. Он создавался поколениями мастеров разных эпох и стран. Сложившиеся итальянская, французская, русская культуры классического танца не приостановили процесса взаимообмена между театрами и школами мира. Золотой фонд одного национального театра становился достоянием других. Сегодня, например, образцы русской классики - "Лебединое озеро", "Щелкунчик", "Спящая красавица", "Раймонда", "Шопениана", "Петрушка", "Весна священная", "Дон-Кихот" - основа репертуара подавляющего большинства трупп всего мира.

Ныне творческий взаимообмен принял широкие масштабы. Большие театральные коллективы гастролируют в театрах других стран, не менее интенсивен обмен хореографами и солистами.

Советский балет, владея большой группой постановщиков, тем не менее охотно сотрудничает с зарубежными хореографами. Этот процесс активизировался в 70-е годы, когда многие театры стали с повышенным вниманием относиться к проблемам классического наследия, сохранению шедевров танцевального искусства. Содружество Ленинградского академического Малого театра оперы и балета с датским балетом ознаменовалось постановкой балета Бурнонвиля "Сильфида".

За более чем полуторавековую сценическую жизнь спектакль, естественно, кое-что утратил, обрел напластования, вносимые режиссерами и артистами.

На ленинградскую сцену балет перенесла Эльза Марианне фон Розен*, долгие годы исполнявшая заглавную партию в этом спектакле. Она тщательно пересмотрела хореографический текст и режиссерскую партитуру, максимально приблизив их к редакции создателя балета. Ей пришлось проделать огромную исследовательскую работу, результаты которой она выверяла у мастеров прошлых поколений, участвовавших в спектакле, сличала с материалами, которые остались в личном архиве Бурнонвиля и в фондах театра. Ее редакция максимально приближена к первоисточнику. Э. М. фон Розен с воодушевлением работала в Ленинграде. По ее словам, эта постановка - одно из важнейших событий ее творческой биографии. "Не только потому, что я передаю советским артистам замечательное романтическое произведение, но и потому, что надеюсь тем самым хотя бы в малой доле возместить то, что получено всем остальным миром от русского и советского балета". Заметим, что на сцене Малого театра оперы и балета спектакль возобновляли представители трех национальных культур: шведской постановщице Эльзе Марианне фон Розен помогали датский искусствовед и режиссер Аллан Фридеричиа и советский балетовед Юрий Слонимский.

* (Розен Эльза Марианне фон (р. 1924/27) - шведская артистка балета, педагог и балетмейстер.)

Советский балет включил в свой репертуар не только "Сильфиду" Бурнонвиля. Наши мастера вдохновенно воплощают дуэт из спектакля "Праздник цветов в Дженцано", стремясь в точности сохранить композиционный рисунок и неповторимый пластический стиль, задуманный автором.

Пытливый, любознательный датский хореограф, всегда стремившийся к созданию оригинального репертуара, к построению самобытного стиля, чутко прислушивался к тому, что делалось в сфере танца за пределами любимой им Дании. Об этом свидетельствуют его книги, письма, дневниковые путевые заметки.

Уже в первой четверти XIX века русская хореография была в поле зрения мастеров балета, поэтов, исследователей Западной Европы, и с каждым десятилетием интерес этот все увеличивался.

Ассимилируя зарубежный репертуар, его новинки, этапные произведения, в большинстве случаев получая их из рук создателей (большинство крупнейших иностранных балетмейстеров регулярно и подолгу сотрудничали с русской сценой), отечественные мастера по-своему осваивали все эти богатства, внося в их трактовку принципы русской национальной хореографической школы. Здесь они обретали второе рождение и длительную сценическую жизнь. Так было с "Тщетной предосторожностью", "Сильфидой" (Ф. Тальони), "Эсмеральдой", "Корсаром", "Пахитой", "Коппелией" и многими другими спектаклями.

Мастерство русских актеров, широчайший по диапазону репертуар, плодотворная деятельность хореографических училищ, единство ансамбля, имеющего свой исполнительский стиль, для которого одинаково были важны как уверенная танцевальная техника, так и мимика и одухотворенность пластики, - все это привлекало к русскому балету, к его настоящему и прошлому пристальное внимание зарубежных деятелей хореографии. В сравнении со старейшим французским балетом современники отдавали ему пальму первенства. Об этом как раз и писал Бурнонвиль: "Дидло* (бесспорно, крупнейший хореограф после Новера**) служил в Петербурге, где создал балетную труппу, в ансамбле своем далеко превосходящую парижскую"***. Но Бурнонвилю была известна жизнь русского балета и более позднего периода - 50-70-х годов прошлого века. С ней он знакомился не только по рассказам посланников и побывавших в России гастролеров. Его любимый ученик Иогансон в своей систематической и обильной переписке уделял русской сцене большое место. Фанатически, как и учитель, увлеченный искусством, он не мог не делиться со своим старшим другом самыми значительными думами и событиями своей жизни. А жизнь эта была связана с Россией, ее театром, школой и выпестованными им артистами.

* (Дидло Шарль (Карл) Луи (1767-1837) - французский танцовщик, балетмейстер и педагог. Долгое время жил и работал в Петербурге, где поставил около 40 балетов и дивертисментов.)

** (Новер Жан Жорж (1727-1810) - французский танцовщик, балетмейстер, теоретик и реформатор балета. Основываясь на эстетике французских просветителей, создавал спектакли, в которых содержание раскрывалось в драматически выразительных пластических образах, сделал балет самостоятельным видом сценического искусства.)

*** (Классики хореографии, с. 322.)

Но не только любознательность и тем более не простое любопытство влекли престарелого мастера в далекую и неизведанную Россию. Отчасти причины проясняет и сам Бурнонвиль: "Еще в начале моей артистической деятельности, в Париже и в первые годы по возвращении в Копенгаген, мне нередко случалось подумывать о Петербурге - то в связи с ангажементами, полученными моими французскими товарищами, то в связи с неоднократными предложениями, которые делали мне самому, после того как нынешний император, будучи наследником, присутствовал в Копенгагене на представлении балета "Вальдемар". Позже то обстоятельство, что любимый мой ученик, швед Иогансон, занимал почетное положение в петербургском балете, и мое знакомство со многими русскими дипломатами, семьям которых я давал уроки танцев, поддерживали во мне желание поближе узнать эту страну. И наконец желание это перешло в твердое решение, когда я прочитал в "Revue de deux mondes" прекрасные статьи Болье, дающие такое ясное и поучительное изображение России и русских"*.

* (Классики хореографии, с. 322.)

Осуществлению поездки способствовало одно из радостных событий в биографии мастера. Он получил лавровый венок, которым обычно увенчивали только поэтов, и премию для путешествия. Была и еще одна причина для желания балетмейстера познакомиться с русским балетом. Балетный театр переживал кризис. Разрушались некогда блистательные ансамбли, сокращалась деятельность школ. Спектакли теряли стройность, обретая черты пышных дивертисментов. Во многих сценических творениях проступали черты будущих балетов-феерий. С тревогой и болью взирал на эту картину поборник строгих традиций. И, естественно, обращал свои взоры на русский балет, о котором слышал столько лестных отзывов. В 1874 году суждено было состояться этой встрече.

В книге Бурнонвиля "Моя театральная жизнь" раздел, посвященный России, называется "В Петербурге". Как и все, кто попадает в величественный город на Неве, он восхищается его площадями, прямыми улицами, грандиозными дворцами, соборами, уникальным собранием картин, книжным хранилищем. Он пристально всматривался в жизнь северной столицы. Обращал внимание на мчащиеся по Невскому тройки, экзотическую одежду извозчиков, нарядную толпу Невского проспекта, роскошные туалеты публики партера. Его восхищают национальные костюмы финнов, татар, черкесов, расшитые золотым позументом красные сарафаны кормилиц. Как и все иностранцы, он посещает народные гулянья, пестрые и многоголосые людские сборища. Его изумляет масленичное гулянье, балаганы с зазывалами, выкрикивающими остроты-прибаутки, толпа, жаждущая попасть на очередное представление в деревянный театр Берга,

Встречу с Мариусом Петипа* и своим учеником X. Иогансоном он называет сердечной, почетной. Ему явно нравится и то внимание и открытость, с которой русские коллеги выслушивают его похвалы и замечания, и банкет в его честь.

* (Петипа Мариус Иванович (1818-1910) - русский танцовщик, балетмейстер и педагог, по национальности француз. Поставил в России свыше 60 балетов. Свою редакцию балета "Жизель" он осуществил в 1884 г.)

Бурнонвиль дает верную характеристику репертуару, художественным приемам, царившим на сценах Мариинского, Александрийского, Михайловского* и Большого театров. В последнем в ту пору шли итальянские оперы и балетные спектакли.

* (Мариинский театр (ныне Ленинградский академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова) - открыт в 1783 г., под данным названием существовал с 1860 г.; Александрийский театр (ныне Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина) - ведет начало с 1756 г.; Михайловский театр - открыт в Петербурге в 1833 г., использовался вначале как концертный зал, затем для гастролей иностранных трупп (ныне в этом помещении - Ленинградский Малый театр оперы и балета).)

В исполнении русских артистов Бурнонвиль видел балеты "Бабочка", "Дочь фараона", "Дон Кихот", "Эсмеральда", "Царь Кандавл". Но с безоговорочным восторгом он говорит только о школе: "Во дворце поблизости от Александрийского театра целый институт с 60 постоянными учениками (36 девочек и 24 мальчика), которые получают на казенный счет квартиру, стол, одежду и обучаются всем школьным предметам, помимо своей основной профессии, - все это при надлежащем надзоре и под руководством многочисленных учительниц и учителей. Все учреждение похоже на прекрасный пансион, где, кроме 60 живущих учеников, обучаются еще столько же приходящих. Уроки танцев даются в трех больших залах, преподаватели Иогансон, Петипа и режиссер Богданов"*. Это восхищение и добрую зависть легко понять, если вспомнить, как упорно, в течение десятилетий, добивался он преподавания общеобразовательных предметов в датской школе, как кропотливо и вдумчиво вырабатывал ее академический статус.

* (Классики хореографии, с. 326-327.)

Хвалит он не только школу. Почетного гостя поражает состав труппы Мариинского театра - 200 человек. Он отмечает даровитость многих артистов, особо выделяет исполнение народных танцев - польских и русских. Вспомним, что народному танцу, который балетмейстер относит к числу естественных, в его практике, особенно последнего периода, он придает большое значение. Но многое в жизни русского театра вызывает у него неприятие и резко отрицательную оценку. Восстает он против "непомерно коротких юбок", роскошного убранства спектаклей, рыхлости сценарной драматургии. "Действия, драматического интереса, логической связи или чего-нибудь хотя бы отдаленно напоминающего здравый смысл я, при всем старании, так и не мог обнаружить, а если порой мне и удавалось напасть на след чего-либо подобного (как, например, в "Дон-Кихоте" Петипа), то впечатление сейчас же заслонялось бесконечным множеством однообразных бравурных выступлений, которые все награждались аплодисментами и вызовами, потому что - надо отдать справедливость русским - более оживленной и благодарной публики не существует нигде на свете, и притом она не стимулируется организованной клакой"*. Бурнонвиль считает также, что в русских балетах дает о себе знать эротическая тенденция и исключение в этом плане представляют лишь народные танцы. В итоге оценка датчанина содержит немало критики. Но во всем ли прав строгий мэтр и все ли верно оценил он? При самом пристрастном подходе к вариациям, сочиненным Петипа, их никак нельзя обвинить в однообразии, отсутствии лексической выдумки и изобретательности. Да и чувственное начало его композиций едва ли правомерно сравнивать с номерами парижских казино, как это сделал человек северного темперамента. И, что более существенно, Бурнонвиль не отметил богатство танцевального языка спектаклей, не обратил внимания на то, как сохранялись и получали в них развитие формы классической хореографии, как умело аранжировал Петипа характерный и народный танец, не нарушая стилистического единства классического спектакля. Надо признать, что Бурнонвиль видел русский балет не в самую лучшую пору его жизни. Это был период исканий, становления стиля, выработки приемов. Еще не наступило время рождения тех спектаклей, где русский театр выдвинул новую программу, в основу которой легли симфонически разработанный танец и четко выстроенная музыкально-хореографическая драматургия. Но и в ряде постановок, которые видел Бурнонвиль, уже ощущались новые веяния. Старый мастер не хотел замечать их, поскольку они шли вразрез с теми традициями, которые бережно, но и воинственно отстаивал Бурнонвиль.

* (Классики хореографии, с. 326.)

Путевые заметки датский художник заканчивает размышлениями не о балете. Он пишет о характере народа, его доброте, бескрайности русских просторов. "Что России предстоит великое будущее и она уже и сейчас не похожа на Россию, описанную пятьдесят лет назад, - это бесспорно..."*. Путевые заметки заканчиваются фразой: "Скажу лишь, что мне нередко случалось находиться одному и в толпе, и в уединенных местах, но ни разу я не видел со стороны простого народа проявлений грубости, а наоборот - добродушие, вежливость и отзывчивость, могущие служить примером и другим нациям"**.

* (Классики хореографии, с. 321.)

** (Классики хореографии, с. 327.)

Охотно бывая в различных странах, Бурнонвиль не только с любовью и симпатией относился к их народам, культуре, памятникам старины, национальным пляскам. Его путешествия носили интеллектуально-практический характер - пополняли художественную палитру хореографа. Эти впечатления находят отклик и в спектаклях. Его последний балет "Из Сибири в Москву" (сценарий по роману французской писательницы Э. Коттен), поставленный в 1876 году, вдохновлен российскими впечатлениями. Герой балета - ссыльный дворянин. И, как утверждают биографы Бурнонвиля, в большом "Дивертисменте Рек" этого спектакля нашло робкое отражение увиденное в Мариинском театре.

Бурнонвиль в своих литературных трудах и дневниковых размышлениях запечатлел не один русский балет. Французы, итальянцы, шведы, австрийцы, англичане найдут много интересных сведений о прошлом своего искусства. Сведений уникальных, достоверных, сообщаемых очевидцем, профессионалом и, почти как правило, участником или свидетелем описываемых событий.

Эти сведения имеют огромную научную ценность. Они помогают глубже проникнуть в сложные процессы, которые происходили в хореографии девятнадцатого столетия, всесторонне ощутить здесь реформаторское начало, вникнуть в причины кризиса, наступившего во второй половине века.

Однако Бурнонвиль ценен сегодня не только своими литературными трудами. В его творческой практике, педагогической методике, самоотверженности самой натуры есть много непреходящего и близкого сегодняшнему человеку искусства, того, что требует критического осмысления.

Присмотримся внимательнее к облику датского хореографа, ко времени, когда он творил, к тем, с кем он спорил и в ком находил единомышленников.

В биографии Бурнонвиля и его современников - хореографов XIX века - есть много общего. Большинство из них - выходцы из театральных фамилий, династий, где профессия танцовщика считалась потомственной и неизбежной. Все они в раннем детстве приобщались к нелегкому актерскому труду, постигали сложную танцевальную науку. Распрощавшись с артистической карьерой, становились постановщиками, авторами балетных спектаклей. Многие всю жизнь странствовали по свету в поисках выгодного ангажемента, а порою и просто работы, на любых условиях. Но далеко не каждому довелось прожить в искусстве такую большую жизнь, как Бурнонвилю, сочетать титаническую балетмейстерскую деятельность с постоянным изучением своего искусства, художественных тенденций нескольких эпох. И только единицам удалось связать свою жизнь с одним театром, выступать в качестве его создателя в самом широком художественно-эстетическом и организационном аспекте. И делать все это по велению сердца и следуя самым искренним убеждениям.

После окончания парижской школы Бурнонвиль в 1827-1828 годах работал на сцене Большой оперы, где ему довелось танцевать с М. Тальони*. В качестве танцовщика он выступал в Вене (1855-1856), как танцовщик и балетмейстер появлялся в театре Стокгольма (1861-1864). Но и во время отлучек из Дании он не порывал со "своим" театром, внимательно следил за его жизнью. Все существование Бурнонвиля было связано с Данией, ее балетом, культурой, сложной и противоречивой общественной жизнью. Пост главного балетмейстера он покинул в 1877 году, за два года до смерти. Он создавал национальный театр, его актеров и репертуар, школу, этические и эстетические правила.

* (Тальони Мария (1804-1884) - итальянская артистка балета, ввела танец на пуантах, легкий воздушный костюм, дочь Ф. Тальони.)

Если попытаться по пунктам изложить программу балетмейстера и план создания им национального театра, то на первом месте окажется борьба за достойное место балета среди других театральных жанров, борьба за уважительное отношение к профессии актера и его личности, в которой он проявлял мужество и настойчивость. А борьба эта была суровой и длительной. Да и силы распределялись далеко не в пользу неуемного хореографа. Ему самому пришлось испытать горечь бесправия и душевные терзания бессильного протеста. Ведь Бурнонвиля за публичное обращение к королю подвергли домашнему аресту и вынудили на полтора года покинуть страну, искать заработок за рубежом, ожидая милостивого разрешения вернуться в родной театр.

В борьбе за достоинство актерского звания, за уважение профессии танцовщика ему противостояли капризы членов королевской семьи, косность чиновников и бесцеремонное, грубое вмешательство в дела театра высокопоставленных лиц и представителей "золотой молодежи" - небескорыстных поклонников актрис. Своим личным примером, неустанной общественной деятельностью Бурнонвиль добился успеха. Об этом не без гордости пишет его биограф Эдвард Брандес: "И ему удалось достигнуть того, чего он хотел. Балетмейстер Бурнонвиль, занесенный в табель о рангах и пожалованный рыцарским крестом, был отнюдь не парией в обществе - он входил в состав первой тысячи копенгагенской знати. Датское хореографическое искусство является одним из предметов гордости нашей страны, и служители его пользуются большим уважением. Дания, наверное, единственная страна, где слова "балерина" и "куртизанка" не синонимы и где балетного танцора принимают как равного в почетных семейных домах. Это - плод деятельности Бурнонвиля"*. Но вряд ли Бурнонвиль мог выйти победителем в этой сложной борьбе, если бы в ней не участвовало его искусство - целеустремленное, высоконравственное, несущее в себе важные и глубокие мысли. Он воспитывал современников своими спектаклями. Для этого художник нередко прибегал к иллюзиям, иносказаниям, сложным конфликтам, где неизменно побеждало добро. Возможно, именно внутренняя атмосфера в стране заставляла его пересмотреть эстетическое кредо романтического балета, принятое в других странах. Его спектакли в большинстве своем завершались счастливым финалом, несмотря на остроту столкновений и естественно предопределенный трагический финал: и в сценических творениях он властно утверждал победу добра.

* (Классики хореографии, с. 236-237.)

В своей статье "Сказочник" (Кристиан Андерсен) К. Паустовский поведал читателю: "Тогда я еще не улавливал, конечно, двойного смысла андерсеновских сказок. Я не знал, что в каждой детской сказке заключена вторая, которую в полной мере могут постичь только взрослые.

Это я понял гораздо позже. Понял, что мне просто повезло, когда в канун трудного и великого двадцатого века мне встретился милый чудак и поэт Андерсен и научил меня верить в победу солнца над мраком и доброго человеческого сердца над злом. Тогда я уже знал пушкинские слова: "Да здравствует солнце, да скроется тьма!" - и был почему-то уверен, что Пушкин и Андерсен были закадычными друзьями. И, встречаясь, хлопали, наверное, друг друга по плечу и смеялись"*. Светлая вера в победу солнца над мраком и доброго человеческого сердца над злом торжествовала в лучших спектаклях Бурнонвиля, которые содержали в себе серьезные нравственные уроки, большую воспитательную силу.

* (Паустовский К. Собр. соч. в 8-ми тт. М., "Художественная литература", 1969, т. 8, с. 49-50.)

Бурнонвиль поставил более пятидесяти оригинальных спектаклей. В эту цифру не входят многочисленные дивертисменты, апофеозы, танцы в драмах, операх, опереттах, концертные номера, миниатюры, многочисленные характерные танцы. Некоторые из них не сходили десятилетиями со сцены, дожили до наших дней, получив признание искушенного зрителя XX века. Что-то из созданного неудачным считал и сам их творец. Но в каждом из своих сочинений он решал художественные проблемы, совершенствовал приемы прошлого, искал новые краски. Заметим, что почти во всех своих спектаклях он выступал не только как автор хореографии, но и как автор сценария. Вторжение писателей в сферу балетной драматургии считал вредным, сковывающим свободную творческую фантазию хореографа, ограничивающим его возможности полновластного хозяина сцены. Здесь Бурнонвиль вполне солидарен с Новером.

Всю свою долгую жизнь Бурнонвиль был врагом дилетантизма и яростно боролся с ним. Мотив этой борьбы особенно ощутим во второй половине века. Именно хореографов-дилетантов он считал отчасти повинными в падении искусства танца. "Каждый танцор, как только ноги у него окостенеют от старости, считает себя по этой причине превратившимся в балетмейстера. Он начинает рыться в своей памяти в поисках форм предстоящих постановок, становится служителем и рекламистом пользующейся успехом балерины, проникается заносчивостью Новера, обзаводится портфелем и толстой тростью, стряпает танцы по чужим сценариям - занимает пост балетмейстера"*.

* (Классики хореографии, с. 229.)

Этот гневный сарказм исходит из уст художника не только кристально честного, но и обладавшего огромнейшей профессиональной и общей эрудицией.

Бурнонвиль получил блестящее хореографическое образование, начатое в раннем детстве. Вспомним хотя бы о том, что в 8 лет он участвовал в балете "Лагерта", поставленном В. Галеотти*, тогдашним балетмейстером копенгагенского театра.

* (Галеотти Винченцо Томазелли (1733-1816) - итальянский танцовщик и балетмейстер; стоял у истоков датского балетного театра. Продолжал традиции Ж. Ж. Новера и Г. Анджолини. Королевским датским балетом руководил до конца своей жизни. "Лагерта" - балет на музыку К. Шалля. Поставлен В. Галеотти в 1801 г. в датском Королевском театре. В основу сюжета положена старинная датская сага; Прам Кирстен Хенриксен (1756-1821) - автор сценария, датский поэт.)

Самые яркие впечатления детства связаны у Бурнонвиля с театром, где за кулисами он наблюдал таинственный мир искусства, впитывал его напряженно-радостную атмосферу.

У Галеотти и отца* он прошел солидную школу, связанную с эстетикой театра второй половины XVIII века и жесткими требованиями новеровской школы. Отец поощрял его участие в драматических спектаклях, музыкальных пьесах и водевилях, находя, что они прививают чувство сцены, развивают воображение. И как пригодились впоследствии обретенные здесь навыки! Став балетмейстером, Бурнонвиль смело выступал как режиссер опер, постановщик танцев и мимических сцен в драматических спектаклях и опереттах. Никто не считал его чужаком в этих жанрах.

* (Бурнонвиль Антуан (1760-1843) - датский артист, балетмейстер. По национальности француз. Отец Августа Бурнонвиля.)

Одновременно Бурнонвиль занимался в общеобразовательной школе, систематически брал уроки музыки и рисования. Без них отцу не мыслился настоящий актер, а в будущем и балетмейстер. В программе, предложенной Антуаном Бурнонвилем для сына, видны строгие требования для тех, кто хочет посвятить себя искусству Терпсихоры. Обучаясь у отца и Галеотти, танцовщик еще в юности познает своеобразие приемов итальянского и французского театра.

В пятнадцатилетнем возрасте юноша вместе с отцом отправляется в Париж - Мекку танцевального искусства. Как много дал этот город будущему художнику! Он знакомится с театрами французской столицы, вместе с отцом посещает классы Вестриса, Кулона, Мазе* (здесь учились все знаменитые артисты того времени), присутствует при их беседах с отцом.

* (Вестрис Огюст (Мари Жан Огюстен) (1760-1842) - французский артист и педагог, сын и ученик Гаэтано Вестриса, ведущий танцовщик Академии музыки. В парижской Опере в классе О. Вестриса совершенствовали свое мастерство М. Тальони, Ф. Эльслер, К. Гризи, Ж. Перро и другие выдающиеся танцовщики и танцовщицы. Кулон Жан Франсуа (1764-1836) - французский танцовщик и педагог. Его учениками были Филипп, Мария и Поль Тальони. Мазе Жорж - французский танцовщик и педагог.)

Судя по дневнику, который старательно вел юноша, он хорошо понимает суть бесед и споров о новом и старом искусстве, общественных явлениях. Отец не прекращает занятий с сыном, но ведет их сам, не поручая юношу знаменитым друзьям-коллегам. Он боится новых приемов, могущих пошатнуть его строгую, выверенную методу. Именно здесь юному артисту становится ясной разница между итальянской и французской пантомимой. Позже он напишет: "Так, как я представляю себе пантомиму и какою она стала одним из элементов моих балетов, это не диалогизированная речь; не совокупность знаков для глухонемых или условных жестов. Это гармонический и ритмический ряд живописных поз, взятых с натуры и у классических образцов и согласованных с характером и костюмом, национальностью и душевным состоянием личности и временем. Эта цепь поз и движений сама по себе танец, но без выгибания ног; аттитюды его стремятся лишь передать пластическое и характерное, тщательно избегая всего похожего на виртуозность"*.

* (Классики хореографии, с. 259.)

В 1824 году Август Бурнонвиль снова в Париже. Он едет туда для усовершенствования уже один, без отца. Отлично окончив парижскую школу, в числе немногих остается в прославленной труппе Большой оперы. Он занимается у Вестриса, дружит со знаменитыми балетмейстерами Нивелоном, Гарделем, Анри. Здесь, еще в классе Вестриса, начинается многолетняя дружба Бурнонвиля с Перро*. Он работает по 6 часов в день, присматривается к репертуару театров, детально изучает курс мимики у Вестриса. Весь второй парижский период можно назвать школой высшего искусства и постановочного мастерства.

* (Нивелон Луи (ок. 1760-1838) - французский танцовщик. Гардель Пьер Габриель (1758-1840) - французский танцовщик и балетмейстер. Анри (Боннашшон) Луи (1784-1840) - французский танцовщик и балетмейстер. Ученик П. Гарделя. Работал в театрах Милана и Неаполя. Ставил балеты в парижской Опере и в театре "Порт-Сен-Мартен" (Париж). Перро Жюль Жозеф (1810-1892) - французский артист, балетмейстер, крупнейший представитель романтического стиля. Постановку балета "Фауст" на музыку Паниццы, Косты и Байетти впервые осуществил в миланском театре Л а Скала в 1848 г.)

Зачисленный в состав парижской труппы и по праву занявший место солиста, молодой артист все же решает вернуться на родину, в маленькую Данию, желая продолжить дело, начатое отцом и Галеотти. Чувство гражданского долга, ответственности перед своим народом никогда не покидало Бурнонвиля.

1830 год - знаменательная дата в жизни мастера. Он становится первым танцовщиком, директором балета, учителем школы, постановщиком танцев при дворе.

Бурнонвиль-артист трижды меняет стиль своих танцев. Он умеет смотреть на себя со стороны, откровенно говорит о своих недостатках. Его как премьера хвалит пресса, восторженно встречает публика. Он старательно готовит себе партнерш, всячески развивая в них искренность, душевную открытость, вдохновение. Много занимается сам. Но уже в пору расцвета думает о том, что исполнительскую деятельность оставит до начала спада сил и свежести. Он не хочет повторить ошибку отца, задержавшегося на сцене.

Бурнонвиль приходит в искусство в сложный период обновления стилей танца, репертуара, художественных ориентации.

Просветительский классицизм, героическая тематика, связанные с театром Новера, его героико-пантомимный спектакль, где танец обусловлен сюжетной необходимостью и явно оттеснен пантомимной игрой, теряет свое место в репертуаре. Ориентация на мифологические сюжеты, на театр П. Корнеля и Ж. Расина*, на произведения только трагического жанра постепенно изживает себя. Бурнонвиль отдает им дань. В начале своей балетмейстерской деятельности он ставит несколько спектаклей новеровского стиля. Но его настоящий балетмейстерский почерк утверждается на новой эстетике, новой структуре спектакля. Торжественная пантомима, картинная позировка, преобладание мужского пируэта уступают место новой пластике. Типичными становятся элевационные темпы, прыжок и арабеск придают композициям воздушный, легкий характер, утверждается пальцевая техника и дуэт, приближенный к современному пониманию. Парадно украшенный костюм сменяет наряд из облегченных, летящих тканей. Развивающаяся техника женского танца оттесняет мужскую пластику. Центром спектаклей становится женский образ. Балет прислушивается к голосу произведений В. Гюго, Д. Г. Байрона, Ф. Р. Шатобриана, Ж. Занд. Музыка эпохи с главенствующим вальсом проникает в его партитуры. Хореографии становятся близкими идеи романтизма. По-своему преломляет она понятие о "местном колорите", вводя в сценические партитуры народные пляски. Сюжетная канва спектаклей имеет истоком романы, средневековые исторические темы, народные сказки, предания. Позже, осмелев, балет начинает переносить на сцену произведения писателей и поэтов-романтиков. И хотя эти произведения живут на балетной сцене идейно и сюжетно сокращенными, связь их с первоисточником ощутима и явственна.

* (Корнель Пьер (1606-1684) - французский поэт и драматург и Расин Жан (1639-1699) - французский драматург - крупнейшие представители классицизма.)

В сфере новой эстетики нужно рассматривать искусство Бурнонвиля-постановщика. И, хотя он не во всем разделяет эстетику романтизма, по существу, он ее приверженец. Большинство его произведений по сюжетам и художественным краскам подтверждают это. Творчество Бурнонвиля отражает и расцвет романтического спектакля, и период его распада.

Понятию местного колорита в своем творчестве Бурнонвиль придавал широкое толкование. Он охотно переносил действие своих балетов в Италию (итальянские балеты), Испанию, Норвегию, Россию, восточные страны. Но, за редким исключением, в них всегда фигурировали датчане.

В классификации танца национальные пляски - итальянские, испанские, русские, шотландские, венгерские, польские - Бурнонвиль относил к разряду естественных (народных) танцев и активно включал в партитуры своих спектаклей. К естественным танцам он относил и вальс.

Мотивы и краски для своего искусства он искал прежде всего в произведениях датских писателей. Спутниками его творчества были А.-Г. Эленшлегер*, X. К. Андерсен. Психологическую основу для женских образов черпал в произведениях Ф. Бремер**. Рассказы норвежского писателя Бьёрнстьерне Бьёренсона*** подсказали сюжет балета "Горная хижина". Художественную палитру хореографа пополняли впечатления от скульптур Б. Торвальдсена****. Хореограф любил инсценировать страницы истории Дании, скандинавские саги, мифы.

* (Эленшлегер Адам Готлоб (1779-1850) - датский писатель; представитель романтизма.)

** (Бремер Фредерика (1801-1865) - шведская писательница.)

*** (Бьёрнсон Бьёрнстьерне Мартиниус (1832-1910) - норвежский писатель-реалист; общественный и театральный деятель. Основоположник норвежской национальной драматургии и критического реализма.)

**** (Торвальдсен Бертель (1768/70-1844) - датский скульптор; представитель позднего классицизма.)

Драматургия Бурнонвиля окрашена демократическими тенденциями. Он нередко касается темы социального неравенства ("Неаполь", "Горная хижина"). Персонажами его балетов выступают горняки ("Карпаты"), крестьяне, рыбаки, бродячие цыгане, бедные девушки-бесприданницы, уличные мальчишки, обитатели хуторов и далеких селений. Широко, без пасторальных красок умиления показана жизнь крестьян. Бесправное, подчиненное положение женщин раскрыто в балете "Свадебный поезд в Хандангере", который украшают народные костюмы, обряды. В "Вальдемаре", своем коронном произведении (в нем Бурнонвиль вышел на сцену в последний раз как актер), таком ярко национальном, проявилась особая чуткость к истории родной страны, автором масштабно выписаны массовые сцены, картины быта. В сюжете из далекого прошлого высвечиваются современные политические мотивы.

В балете "Народное предание" действие перенесено в далекие времена. Здесь оживают мотивы народной фантазии с таинственными курганами, святыми источниками, эльфами, гномами, троллями. И хотя в спектаклях Бурнонвиля реалистическим образам принадлежит главенствующая роль, он часто пользуется приемами иносказаний, аллегорий, выводит на подмостки эльфов, наяд, тритонов, горных духов, гномов, колдуний и строит действие в реальном и фантастическом плане. В "Валькирии" и "Песне о Триме" Бурнонвиль вновь обращается к теме Дании, Норвегии, трепетно относясь к скандинавским мифам и сагам.

Балеты Бурнонвиля иногда носили явно полемический характер. Так, постановкой спектакля "Неаполь, или Рыбак и его невеста" он вступает в спор с идейной концепцией французского романтического балета "Жизель", считая, что его финал не содержал "морального смысла". Героиня балета "Неаполь" Терезина, попав в фантастическое колдовское царство морского духа Гольфо, силой великой любви возвращается на землю к людям. Такой идейной концепции балетмейстер придерживался и в своих ранних работах. В "Фаусте" (по Гёте) герой-грешник Фауст вступает в соглашение с Мефистофелем, с тем, чтобы спасти падшую Гретхен, которая, попав на небеса, становится вновь невинной и добродетельной.

Мужские партии в спектаклях Бурнонвиля не менее масштабны, чем женские. Они и в смысловом и в танцевальном отношении очень насыщены. Его актеры прекрасно владели прыжком, делали максимальное для своего времени количество заносок.

Бурнонвиль энергично ищет композиторов, работает с ними, приобщая к своим художественным концепциям. Он любит, когда в партитуру вводят национальные мелодии, популярные народные песни, танцы. Это помогает ему создавать в спектакле яркие народные эпизоды. Он вводит понятие "сценическая картина", подразумевая под этим не просто декорационное оформление, но и его характер, соответствующий эмоциональному строю действия.

В своих спектаклях Бурнонвиль стремился к гармонии выразительных средств, к истинному содружеству творцов. Костюмы актеров у него всегда имели подчеркнуто реалистический характер.

Жизненный путь знаменитого мастера был далеко не легким. Ему приходилось бороться с косными взглядами тех, кто в качестве чиновников был приставлен к искусству. Иногда толкали на компромиссы и вкусы публики - в репертуар просачивались пышные дивертисменты, развлекательные постановки.

Отдавая предпочтение северным темам, темам Дании, хореограф любил их воплощать в спектаклях, различных по жанровым и стилистическим признакам.

Датский балет многим обязан Бурнонвилю. Он поставил свое искусство в один ряд с драмой и трагедией, он призывал публику к добру и справедливости, учил любить родину, восхищаться ею. Со времени Бурнонвиля балетный театр стал неотъемлемой частью национальной культуры страны, ее гордостью.

Во второй половине XIX века благодаря традициям, заложенным Бурнонвилем, благодаря созданному им национальному репертуару, датский балет не постигла участь многих театров Европы, где искусство танца пришло в полный упадок или просто перестало существовать.

В тяжкие годы фашистской оккупации балеты Бурнонвиля с их патриотизмом, гуманистическим настроем взывали к чувству национальной гордости. Бурнонвиль как бы снова ожил в своих спектаклях, был в трудное время со своим народом.

Проблема создания школы, выверенной системы воспитания балетного актера волновала Бурнонвиля с первых лет его творческой деятельности.

Хореографическое образование он не мыслил без достаточной общей культуры, всестороннего духовного развития будущих мастеров танца. Отсюда его постоянная борьба за учреждение при школе общеобразовательных классов, приобщение детей к музыке, изобразительному искусству.

Борьбу за ансамбль, единый исполнительский стиль он начинал в школе, где сам преподавал танец и пантомиму. Бурнонвиль строго следил за сохранением единства педагогической системы. Преподаватели систематически посещали занятия друг друга.

По статусу, выработанному Бурнонвилем, в датскую школу детей принимали с 8-9 лет. Процесс обучения был длительным - около десяти лет. Будущие артисты сразу приобщались к сцене, обретали навыки сознательного отношения к своей профессии.

В основе школы Бурнонвиля - французская танцевальная грамматика с ее культом изящества и грациозности. Бурнонвиль в пору занятий в классах Вестриса вел записи уроков. Он зафиксировал около двухсот экзерсисов своего знаменитого наставника и тем самым уберег от забвения многие движения французской школы.

Активную преподавательскую деятельность Август Бурнонвиль начал в период становления и развития художественно-стилистических принципов романтического балета, что отразилось и на системе воспитания актеров и формировании их техники и сценических приемов. Связь между школой и сценой была действенной и активной. Учебные комбинации нередко включались в танцевальные композиции. В системе преподавания Бурнонвиля обращалось особое внимание на элевацию, вырабатывалась легкость прыжка, "неслышность" приземлений. Прыжковая легкость во многом обусловливалась силой стоп. Воспитание координации и апломба были всегда в поле зрения педагогов точно так же, как и забота об отделке техники мелких движений и заносок, виртуозным исполнением которых славятся и сегодня представители датской школы.

В художественно-постановочной и педагогической методике Бурнонвиля в отличие от многих других школ большое значение придавалось пластике мужского танца.

В системе Бурнонвиля для каждого дня недели предназначался определенный круг движений и комбинаций. Учащиеся знали их и могли в случае необходимости без педагога повторять "школу понедельника, субботы, четверга" и т. д.

В двадцатые годы нашего века в систему датской школы были привнесены принципы русской хореографии, но в целом датчане сохранили систему и метод, созданные Бурнонвилем.

Облик Бурнонвиля-художника неразрывно связан с обликом активного общественного деятеля, боровшегося за справедливость не только в сфере искусства. Он проявлял заботу о детях рабочих, устраивал бесплатные столовые, ратовал за оздоровление жилищ в рабочих кварталах, активно участвовал в борьбе с холерной эпидемией. Его многочисленные выступления в прессе пронизаны социальным пафосом, стремлением помочь обездоленным соотечественникам.

Бурнонвиль обладал незаурядным литературным даром. Он написал ряд книг о балетном искусстве своей страны, увековечил большой и значительный период жизни отечественного и европейского хореографического искусства. Еще в сороковых годах прошлого века X. К. Андерсен писал о том, что творения Бурнонвиля станут гордостью не только Дании, но и всего мира. Предсказания великого сказочника сбылись.

Творения Бурнонвиля, его педагогическая методика вошли в золотой фонд современного мирового балетного театра. На международных конкурсах исполняются фрагменты его балетов, его наследие входит в программу всемирных семинаров по классической хореографии.

Кандидат искусствоведения Николай Эльяш

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2001-2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://dancelib.ru/ "DanceLib.ru: Библиотека по истории танцев"

Рейтинг@Mail.ru