Август Бурнонвиль - датский балетмейстер (Н. Эльяш)
Советский читатель, интересующийся искусством балета, в известной мере подготовлен ко встрече с книгой Аллана Фридеричиа, посвященной искусству и жизненному пути известного датского хореографа, создателя национальной школы классического танца Августа Бурнонвиля.
Август Бурнонвиль
В 1937 году издательство "Искусство" выпустило в свет антологию "Классики хореографии", где творчеству датского художника отведено почетное место. Составители сборника дали возможность "высказаться" самому Бурнонвилю. В извлечениях из его книги "Моя театральная жизнь" читатель знакомится с биографией балетмейстера, его творческим кредо, перед ним предстает жизнь, полная исканий, побед и разочарований. В мемуарах хореограф-мыслитель успешно выступает в роли талантливого литератора. Заметим, что это была первая публикация произведения Бурнонвиля за пределами его родины.
Глава, посвященная Бурнонвилю, начинается статьей Ю. Слонимского*, где анализируется творчество балетмейстера, выявляются связи его искусства с прошлым и настоящим, дается объективная оценка его вклада в развитие мирового танцевального искусства.
* (Слонимский Юрий Иосифович (1902-1978) - советский историк балета, критик и либреттист. Автор книг о русском и советском балетном театре. Его книга "Сильфида" издана в 1927 г.)
Советский критик и историк балета доказательно причисляет Бурнонвиля к классикам хореографии, говорит о значении его опыта для современного искусства. Он подчеркивает, что "широта его театрального кругозора и практика управления спектаклем в его работе не только не утеряли своей поучительности для нас, но даже должны быть предметом пристального внимания наших молодых танцовщиков и балетмейстеров"*.
* (Классики хореографии. М. - Л., "Искусство", 1937, с. 231.)
Сборник "Классики хореографии" увидел свет в преддверии двухсотлетия Ленинградского академического хореографического училища, колыбели русской Терпсихоры. В статьях и книгах, посвященных ему, упомянуты не только создатели и педагоги училища, его выпускники, но и те мастера мирового балетного театра, чьи имена прямо или косвенно были связаны с русской хореографической культурой.
В этот список Бурнонвиль попал по праву потому, что его творчество, педагогические навыки вошли в золотой фонд "материалов", на усвоении опыта которых совершенствовалась русская школа классического танца.
Любимый и верный ученик датского хореографа Х. П. Иогансон* (1817-1903) нашел в России вторую родину. Ей он отдал шестьдесят два года жизни. Иогансон прибыл в Россию в 1841 году. Жизнь его оборвалась в репетиционном зале, где тот вел класс усовершенствования.
* (Иогансон Христиан Петрович (1817-1903) - танцовщик и педагог. Артистическую деятельность начал в Швеции. С 1841 г. жил и работал в Петербурге.)
Христиан Петрович был отличным танцовщиком строгой школы, отличался ловкостью и свободой в дуэтном танце. "Правда, виртуозность Иогансона во многом восходила к танцевальной технике конца XVIII века: так, вновь прибывший артист отличался подчеркнутой галантностью манер, несколько жеманным изяществом позировок, преувеличенной, на взгляд русских зрителей, выворотностью ног. Однако со временем способный танцовщик начал применять и новейшие технические приемы балетного исполнительства"*. Пресса отмечала быстрый творческий рост актера, его виртуозную технику. "Он совершенствуется с каждым годом, становится легче. В два пируэта перелетел он через ширину огромной сцены и так легко, что казалось, это не стоило ему ни малейших усилий. Легкость, мягкость, эластичность движений составляют преобладающие качества его танцев"**. Но в характеристике Иогансона-актера значилась бедность мимики. Осваивая принципы русской школы, виртуозный танцовщик стал и талантливым актером. Огромных успехов достиг Иогансон в сфере балетной педагогики. Он по праву входит в число ее лучших дореволюционных представителей. У Иогансона учились Николай Легат, Павел Гердт, Матильда Кшесинская, Ольга Преображенская, Анна Павлова*** и многие другие артисты, прославившие русский балетный театр.
* (Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. М.-Л., "Искусство", 1958, с. 255.)
** (Цит. по кн.: Красовская В. Русский балетный театр, с. 255.)
*** (Легат Николай Густавович (1869-1937) - русский балетный артист, педагог, балетмейстер, ведущий классический танцовщик Мариинского театра; Гердт Павел Андреевич (1844-1917) - русский балетный артист, педагог, один из лучших классических танцовщиков петербургской сцены; Кшесинская Матильда Феликсовна (1872-1971) - русская балетная артистка, педагог; Преображенская Ольга Иосифовна (1871-1962) - русская балетная артистка, педагог, ведущая танцовщица Мариинского театра; Павлова Анна Павловна (Матвеевна) (1881-1931) - русская артистка балета; выдающаяся классическая танцовщица.)
В 1843 году в России с успехом выступала ученица Бурнонвиля Люсиль Гран* - одна из известных романтических балерин Европы XIX века.
* (Гран Люсиль Алексия (1819-1907) - датская танцовщица и балетмейстер; представительница эпохи романтического балета.)
Советские исследователи в своих работах не раз обращались к имени Бурнонвиля - актера, педагога и создателя школы танца. Его творчество вошло в программу по истории балета высших и средних хореографических учебных заведений Советского Союза. Будущие актеры и хореографы знакомятся с деятельностью своего неутомимого предшественника еще на школьной скамье. Они изучают его репертуар, художественные принципы, знакомятся с мыслями Бурнонвиля, учатся понимать их непреходящее значение. "Каждый танцор должен рассматривать свое искусство как звено в цепи прекрасного, как полезное украшение сцены, а последнюю - как важный фактор духовного развития народа"*.
* (Классики хореографии, с. 266.)
В канун столетия со дня смерти Бурнонвиля советские зрители имели возможность встретиться непосредственно с его искусством, понять принципы его педагогического метода.
В нашей стране гастролировала балетная труппа Датского Королевского театра. Датчане привезли в СССР пять спектаклей: "Щелкунчик" П. Чайковского, "Чудесный мандарин" Б. Бартока, "Павану мавра" Г. Перселла, "Этюды" К. Черни, "Неаполь, или Рыбак и его невеста" Н. Гаде, Э. Хельстеда, Х. С. Паулли, Х. Лумбю, "Сильфиду" Х. Лёвеншелля.
Основатель датского балета, вероятно, посетовал бы, глядя на этот интернациональный репертуар. Он был яростным сторонником "северных" тем и подчеркнуто оригинальных произведений. Особенную строгость проявлял Бурнонвиль в тех случаях, когда речь шла о выступлениях датчан за пределами страны. Но многое в работах нынешнего состава труппы его могло бы искренне порадовать. Радовали гастроли и советского зрителя, и прессу, которая посвятила творчеству гостей немало статей.
Пять спектаклей Датского Королевского балета дали полное представление о художественном облике труппы, ее профессиональных возможностях и, самое главное, о том, что исповедует национальная хореография.
Датский балет - своеобразное явление в зарубежном музыкальном театре. В пору, когда большинство западных сцен утеряло традиции классической хореографии и пыталось в начале нынешнего века заменить их каким-либо из быстро менявшихся модернистских течений, датчане упорно сохраняли классические традиции, реализуя их в романтическом репертуаре, созданном Бурнонвилем. Очевидно, именно эти спектакли способствовали развитию техники и сохранению стиля датской классической школы танца.
Кроме того, надо вспомнить общую ситуацию в балетных труппах мира первой четверти нашего века. Западноевропейская хореография переживала период упадка и глубокого кризиса. Восстановлению престижа классической хореографии, возрождению ее традиций, пополнению репертуара, обновлению педагогической методики способствовали гастроли русского балета в странах Западной Европы и Америки.
Выдающиеся мастера русского балета ставили спектакли на зарубежных сценах, принимали деятельное участие в жизни студий и балетных школ. Михаил и Вера Фокины* выступали на датской сцене. М. Фокин перенес на сцену Копенгагена свои лучшие балеты: "Сильфиду", "Петрушку", "Половецкие пляски". Он преподавал в датской школе, способствуя обновлению ее методики. Актерскому искусству и режиссуре учились у Фокина Х. Ландер**, И. Андерсен, Э. Лассен.
* (Фокин Михаил Михайлович (1880-1942) - русский артист, балетмейстер, педагог; реформатор русского балета; Фокина Вера Петровна (1886-1958) - русская артистка, педагог; жена М. Фокина.)
** (Ландер (Ланнер) Харальд (1905-1971) - датский артист, балетмейстер, педагог.)
В балетах Бурнонвиля органически соединяются стихии классического и характерного танца, они не обходятся без национальных красок, без драматической наполненности, без осмысленности и оправданности поведения героев. Современные датские танцовщики обладают завидной сценической дисциплиной, у них хорошая выучка, отличная выносливость. Хорошо развитая пальцевая техника придает женским танцам законченность и легкость. Четок и уверен мужской танец. Современная датская школа сохранила и развила ясность воспроизведения мелких и связующих движений и виртуозное исполнение различных заносок.
Датчане начали свои гастроли в Москве "Этюдами" в постановке X. Ландера. Этот талантливый спектакль обрел много поклонников, в разных странах породил серию аналогов и вариантов.
"Этюды" Ландера тематически кровно связаны с многочастным произведением Бурнонвиля, носившим название "Консерватория". Одна из его частей - "Школа" - смотрится как законченное самостоятельное произведение, где разворачивается картина повседневного труда балетных артистов, труда, к которому сам Бурнонвиль относился с благоговением. Балетному искусству был посвящен и спектакль "Воспоминания", где воздана честь хореографам, чье искусство ценил Бурнонвиль.
В "Этюдах" Харальд Ландер развернул перед зрителем масштабную картину, объединив в ней все формы, все художественные возможности классической хореографии. Он представил их как в медленных, певучих, четко выписанных рисунках адажио, так и в быстрых, стремительно-полетных темпах аллегро. "Этюды" Ландера - это не показательный урок классического танца, а драматургически цельное сочинение, в котором есть своя внутренняя пластическая логика и каждое, самое простейшее, так называемое школьное, движение обретает смысл художественной краски, органично вводит в поэтичную и академически строгую картину. Это полотно явилось увертюрой гастролей, своеобразной демонстрацией профессиональных возможностей труппы.
Самый же большой успех у советского зрителя снискали спектакли национального характера, в свое время поставленные Бурнонвилем. Популярнейший его балет "Неаполь, или Рыбак и его невеста" был представлен лишь последним действием. Почти полтора века прошло со дня его премьеры, но не потускнели краски, не утрачен радостный и стремительный ритм спектакля. Хореография Бурнонвиля удивительно целомудренна, проста, словно подсмотрена в жизни. Классическое па-де-де, красиво и академично исполненное солистами, и многочисленные вариации обрамлены массовыми сценами и характерными танцами. С подлинным темпераментом, звонко была исполнена тарантелла. Талантливой труппе удалось воссоздать атмосферу бурного солнечного итальянского карнавального веселья. Во всех деталях донесли артисты особенности хореографического текста.
Балет "Сильфида", который так вдохновенно и трепетно исполнили артисты, по сюжету и стилю хореографии родствен одноименному спектаклю Филиппо Тальони*. Но Бурнонвиль, так много размышлявший над эстетикой романтического театра, создал свою самостоятельную редакцию, для которой Герман Лёвеншелль** написал музыку. Романтический сюжет дал возможность хореографу в одном спектакле объединить характерный и классический танец, разворачивать действие то в реальном, то в фантастическом плане. У спектакля очень четкие национальные контуры. Они ощутимы и в хореографии, и во внешнем убранстве всей постановки. За счет национальных танцев, обрядовых мотивов Бурнонвиль расширил сцену свадебного пира, подчеркнул в костюмах и декорациях первого акта национальные мотивы. В редакции Бурнонвиля мужские партии более масштабны и танцевально развернуты.
* (Тальони Филиппо (1777-1871) - итальянский артист, педагог и балетмейстер, один из новаторов хореографического искусства, его балет "Сильфида" стал своеобразным эстетическим манифестом романтизма.)
** (Лёвеншелль Герман - датский композитор. Написал музыку для балета "Сильфида" и др.)
В балете "Сильфида" современные датские артисты предстают верными последователями основоположника их театра. Они, как и их великий предшественник, точны в воспроизведении стиля, одинаково увлеченно исполняют полные земного обаяния народные танцы и воздушные легкие классические композиции.
Язык балетного искусства по своему существу интернационален. Он создавался поколениями мастеров разных эпох и стран. Сложившиеся итальянская, французская, русская культуры классического танца не приостановили процесса взаимообмена между театрами и школами мира. Золотой фонд одного национального театра становился достоянием других. Сегодня, например, образцы русской классики - "Лебединое озеро", "Щелкунчик", "Спящая красавица", "Раймонда", "Шопениана", "Петрушка", "Весна священная", "Дон-Кихот" - основа репертуара подавляющего большинства трупп всего мира.
Ныне творческий взаимообмен принял широкие масштабы. Большие театральные коллективы гастролируют в театрах других стран, не менее интенсивен обмен хореографами и солистами.
Советский балет, владея большой группой постановщиков, тем не менее охотно сотрудничает с зарубежными хореографами. Этот процесс активизировался в 70-е годы, когда многие театры стали с повышенным вниманием относиться к проблемам классического наследия, сохранению шедевров танцевального искусства. Содружество Ленинградского академического Малого театра оперы и балета с датским балетом ознаменовалось постановкой балета Бурнонвиля "Сильфида".
За более чем полуторавековую сценическую жизнь спектакль, естественно, кое-что утратил, обрел напластования, вносимые режиссерами и артистами.
На ленинградскую сцену балет перенесла Эльза Марианне фон Розен*, долгие годы исполнявшая заглавную партию в этом спектакле. Она тщательно пересмотрела хореографический текст и режиссерскую партитуру, максимально приблизив их к редакции создателя балета. Ей пришлось проделать огромную исследовательскую работу, результаты которой она выверяла у мастеров прошлых поколений, участвовавших в спектакле, сличала с материалами, которые остались в личном архиве Бурнонвиля и в фондах театра. Ее редакция максимально приближена к первоисточнику. Э. М. фон Розен с воодушевлением работала в Ленинграде. По ее словам, эта постановка - одно из важнейших событий ее творческой биографии. "Не только потому, что я передаю советским артистам замечательное романтическое произведение, но и потому, что надеюсь тем самым хотя бы в малой доле возместить то, что получено всем остальным миром от русского и советского балета". Заметим, что на сцене Малого театра оперы и балета спектакль возобновляли представители трех национальных культур: шведской постановщице Эльзе Марианне фон Розен помогали датский искусствовед и режиссер Аллан Фридеричиа и советский балетовед Юрий Слонимский.
* (Розен Эльза Марианне фон (р. 1924/27) - шведская артистка балета, педагог и балетмейстер.)
Советский балет включил в свой репертуар не только "Сильфиду" Бурнонвиля. Наши мастера вдохновенно воплощают дуэт из спектакля "Праздник цветов в Дженцано", стремясь в точности сохранить композиционный рисунок и неповторимый пластический стиль, задуманный автором.
Пытливый, любознательный датский хореограф, всегда стремившийся к созданию оригинального репертуара, к построению самобытного стиля, чутко прислушивался к тому, что делалось в сфере танца за пределами любимой им Дании. Об этом свидетельствуют его книги, письма, дневниковые путевые заметки.
Уже в первой четверти XIX века русская хореография была в поле зрения мастеров балета, поэтов, исследователей Западной Европы, и с каждым десятилетием интерес этот все увеличивался.
Ассимилируя зарубежный репертуар, его новинки, этапные произведения, в большинстве случаев получая их из рук создателей (большинство крупнейших иностранных балетмейстеров регулярно и подолгу сотрудничали с русской сценой), отечественные мастера по-своему осваивали все эти богатства, внося в их трактовку принципы русской национальной хореографической школы. Здесь они обретали второе рождение и длительную сценическую жизнь. Так было с "Тщетной предосторожностью", "Сильфидой" (Ф. Тальони), "Эсмеральдой", "Корсаром", "Пахитой", "Коппелией" и многими другими спектаклями.
Мастерство русских актеров, широчайший по диапазону репертуар, плодотворная деятельность хореографических училищ, единство ансамбля, имеющего свой исполнительский стиль, для которого одинаково были важны как уверенная танцевальная техника, так и мимика и одухотворенность пластики, - все это привлекало к русскому балету, к его настоящему и прошлому пристальное внимание зарубежных деятелей хореографии. В сравнении со старейшим французским балетом современники отдавали ему пальму первенства. Об этом как раз и писал Бурнонвиль: "Дидло* (бесспорно, крупнейший хореограф после Новера**) служил в Петербурге, где создал балетную труппу, в ансамбле своем далеко превосходящую парижскую"***. Но Бурнонвилю была известна жизнь русского балета и более позднего периода - 50-70-х годов прошлого века. С ней он знакомился не только по рассказам посланников и побывавших в России гастролеров. Его любимый ученик Иогансон в своей систематической и обильной переписке уделял русской сцене большое место. Фанатически, как и учитель, увлеченный искусством, он не мог не делиться со своим старшим другом самыми значительными думами и событиями своей жизни. А жизнь эта была связана с Россией, ее театром, школой и выпестованными им артистами.
* (Дидло Шарль (Карл) Луи (1767-1837) - французский танцовщик, балетмейстер и педагог. Долгое время жил и работал в Петербурге, где поставил около 40 балетов и дивертисментов.)
** (Новер Жан Жорж (1727-1810) - французский танцовщик, балетмейстер, теоретик и реформатор балета. Основываясь на эстетике французских просветителей, создавал спектакли, в которых содержание раскрывалось в драматически выразительных пластических образах, сделал балет самостоятельным видом сценического искусства.)
*** (Классики хореографии, с. 322.)
Но не только любознательность и тем более не простое любопытство влекли престарелого мастера в далекую и неизведанную Россию. Отчасти причины проясняет и сам Бурнонвиль: "Еще в начале моей артистической деятельности, в Париже и в первые годы по возвращении в Копенгаген, мне нередко случалось подумывать о Петербурге - то в связи с ангажементами, полученными моими французскими товарищами, то в связи с неоднократными предложениями, которые делали мне самому, после того как нынешний император, будучи наследником, присутствовал в Копенгагене на представлении балета "Вальдемар". Позже то обстоятельство, что любимый мой ученик, швед Иогансон, занимал почетное положение в петербургском балете, и мое знакомство со многими русскими дипломатами, семьям которых я давал уроки танцев, поддерживали во мне желание поближе узнать эту страну. И наконец желание это перешло в твердое решение, когда я прочитал в "Revue de deux mondes" прекрасные статьи Болье, дающие такое ясное и поучительное изображение России и русских"*.
* (Классики хореографии, с. 322.)
Осуществлению поездки способствовало одно из радостных событий в биографии мастера. Он получил лавровый венок, которым обычно увенчивали только поэтов, и премию для путешествия. Была и еще одна причина для желания балетмейстера познакомиться с русским балетом. Балетный театр переживал кризис. Разрушались некогда блистательные ансамбли, сокращалась деятельность школ. Спектакли теряли стройность, обретая черты пышных дивертисментов. Во многих сценических творениях проступали черты будущих балетов-феерий. С тревогой и болью взирал на эту картину поборник строгих традиций. И, естественно, обращал свои взоры на русский балет, о котором слышал столько лестных отзывов. В 1874 году суждено было состояться этой встрече.
В книге Бурнонвиля "Моя театральная жизнь" раздел, посвященный России, называется "В Петербурге". Как и все, кто попадает в величественный город на Неве, он восхищается его площадями, прямыми улицами, грандиозными дворцами, соборами, уникальным собранием картин, книжным хранилищем. Он пристально всматривался в жизнь северной столицы. Обращал внимание на мчащиеся по Невскому тройки, экзотическую одежду извозчиков, нарядную толпу Невского проспекта, роскошные туалеты публики партера. Его восхищают национальные костюмы финнов, татар, черкесов, расшитые золотым позументом красные сарафаны кормилиц. Как и все иностранцы, он посещает народные гулянья, пестрые и многоголосые людские сборища. Его изумляет масленичное гулянье, балаганы с зазывалами, выкрикивающими остроты-прибаутки, толпа, жаждущая попасть на очередное представление в деревянный театр Берга,
Встречу с Мариусом Петипа* и своим учеником X. Иогансоном он называет сердечной, почетной. Ему явно нравится и то внимание и открытость, с которой русские коллеги выслушивают его похвалы и замечания, и банкет в его честь.
* (Петипа Мариус Иванович (1818-1910) - русский танцовщик, балетмейстер и педагог, по национальности француз. Поставил в России свыше 60 балетов. Свою редакцию балета "Жизель" он осуществил в 1884 г.)
Бурнонвиль дает верную характеристику репертуару, художественным приемам, царившим на сценах Мариинского, Александрийского, Михайловского* и Большого театров. В последнем в ту пору шли итальянские оперы и балетные спектакли.
* (Мариинский театр (ныне Ленинградский академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова) - открыт в 1783 г., под данным названием существовал с 1860 г.; Александрийский театр (ныне Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина) - ведет начало с 1756 г.; Михайловский театр - открыт в Петербурге в 1833 г., использовался вначале как концертный зал, затем для гастролей иностранных трупп (ныне в этом помещении - Ленинградский Малый театр оперы и балета).)
В исполнении русских артистов Бурнонвиль видел балеты "Бабочка", "Дочь фараона", "Дон Кихот", "Эсмеральда", "Царь Кандавл". Но с безоговорочным восторгом он говорит только о школе: "Во дворце поблизости от Александрийского театра целый институт с 60 постоянными учениками (36 девочек и 24 мальчика), которые получают на казенный счет квартиру, стол, одежду и обучаются всем школьным предметам, помимо своей основной профессии, - все это при надлежащем надзоре и под руководством многочисленных учительниц и учителей. Все учреждение похоже на прекрасный пансион, где, кроме 60 живущих учеников, обучаются еще столько же приходящих. Уроки танцев даются в трех больших залах, преподаватели Иогансон, Петипа и режиссер Богданов"*. Это восхищение и добрую зависть легко понять, если вспомнить, как упорно, в течение десятилетий, добивался он преподавания общеобразовательных предметов в датской школе, как кропотливо и вдумчиво вырабатывал ее академический статус.
* (Классики хореографии, с. 326-327.)
Хвалит он не только школу. Почетного гостя поражает состав труппы Мариинского театра - 200 человек. Он отмечает даровитость многих артистов, особо выделяет исполнение народных танцев - польских и русских. Вспомним, что народному танцу, который балетмейстер относит к числу естественных, в его практике, особенно последнего периода, он придает большое значение. Но многое в жизни русского театра вызывает у него неприятие и резко отрицательную оценку. Восстает он против "непомерно коротких юбок", роскошного убранства спектаклей, рыхлости сценарной драматургии. "Действия, драматического интереса, логической связи или чего-нибудь хотя бы отдаленно напоминающего здравый смысл я, при всем старании, так и не мог обнаружить, а если порой мне и удавалось напасть на след чего-либо подобного (как, например, в "Дон-Кихоте" Петипа), то впечатление сейчас же заслонялось бесконечным множеством однообразных бравурных выступлений, которые все награждались аплодисментами и вызовами, потому что - надо отдать справедливость русским - более оживленной и благодарной публики не существует нигде на свете, и притом она не стимулируется организованной клакой"*. Бурнонвиль считает также, что в русских балетах дает о себе знать эротическая тенденция и исключение в этом плане представляют лишь народные танцы. В итоге оценка датчанина содержит немало критики. Но во всем ли прав строгий мэтр и все ли верно оценил он? При самом пристрастном подходе к вариациям, сочиненным Петипа, их никак нельзя обвинить в однообразии, отсутствии лексической выдумки и изобретательности. Да и чувственное начало его композиций едва ли правомерно сравнивать с номерами парижских казино, как это сделал человек северного темперамента. И, что более существенно, Бурнонвиль не отметил богатство танцевального языка спектаклей, не обратил внимания на то, как сохранялись и получали в них развитие формы классической хореографии, как умело аранжировал Петипа характерный и народный танец, не нарушая стилистического единства классического спектакля. Надо признать, что Бурнонвиль видел русский балет не в самую лучшую пору его жизни. Это был период исканий, становления стиля, выработки приемов. Еще не наступило время рождения тех спектаклей, где русский театр выдвинул новую программу, в основу которой легли симфонически разработанный танец и четко выстроенная музыкально-хореографическая драматургия. Но и в ряде постановок, которые видел Бурнонвиль, уже ощущались новые веяния. Старый мастер не хотел замечать их, поскольку они шли вразрез с теми традициями, которые бережно, но и воинственно отстаивал Бурнонвиль.
* (Классики хореографии, с. 326.)
Путевые заметки датский художник заканчивает размышлениями не о балете. Он пишет о характере народа, его доброте, бескрайности русских просторов. "Что России предстоит великое будущее и она уже и сейчас не похожа на Россию, описанную пятьдесят лет назад, - это бесспорно..."*. Путевые заметки заканчиваются фразой: "Скажу лишь, что мне нередко случалось находиться одному и в толпе, и в уединенных местах, но ни разу я не видел со стороны простого народа проявлений грубости, а наоборот - добродушие, вежливость и отзывчивость, могущие служить примером и другим нациям"**.
* (Классики хореографии, с. 321.)
** (Классики хореографии, с. 327.)
Охотно бывая в различных странах, Бурнонвиль не только с любовью и симпатией относился к их народам, культуре, памятникам старины, национальным пляскам. Его путешествия носили интеллектуально-практический характер - пополняли художественную палитру хореографа. Эти впечатления находят отклик и в спектаклях. Его последний балет "Из Сибири в Москву" (сценарий по роману французской писательницы Э. Коттен), поставленный в 1876 году, вдохновлен российскими впечатлениями. Герой балета - ссыльный дворянин. И, как утверждают биографы Бурнонвиля, в большом "Дивертисменте Рек" этого спектакля нашло робкое отражение увиденное в Мариинском театре.
Бурнонвиль в своих литературных трудах и дневниковых размышлениях запечатлел не один русский балет. Французы, итальянцы, шведы, австрийцы, англичане найдут много интересных сведений о прошлом своего искусства. Сведений уникальных, достоверных, сообщаемых очевидцем, профессионалом и, почти как правило, участником или свидетелем описываемых событий.
Эти сведения имеют огромную научную ценность. Они помогают глубже проникнуть в сложные процессы, которые происходили в хореографии девятнадцатого столетия, всесторонне ощутить здесь реформаторское начало, вникнуть в причины кризиса, наступившего во второй половине века.
Однако Бурнонвиль ценен сегодня не только своими литературными трудами. В его творческой практике, педагогической методике, самоотверженности самой натуры есть много непреходящего и близкого сегодняшнему человеку искусства, того, что требует критического осмысления.
Присмотримся внимательнее к облику датского хореографа, ко времени, когда он творил, к тем, с кем он спорил и в ком находил единомышленников.
В биографии Бурнонвиля и его современников - хореографов XIX века - есть много общего. Большинство из них - выходцы из театральных фамилий, династий, где профессия танцовщика считалась потомственной и неизбежной. Все они в раннем детстве приобщались к нелегкому актерскому труду, постигали сложную танцевальную науку. Распрощавшись с артистической карьерой, становились постановщиками, авторами балетных спектаклей. Многие всю жизнь странствовали по свету в поисках выгодного ангажемента, а порою и просто работы, на любых условиях. Но далеко не каждому довелось прожить в искусстве такую большую жизнь, как Бурнонвилю, сочетать титаническую балетмейстерскую деятельность с постоянным изучением своего искусства, художественных тенденций нескольких эпох. И только единицам удалось связать свою жизнь с одним театром, выступать в качестве его создателя в самом широком художественно-эстетическом и организационном аспекте. И делать все это по велению сердца и следуя самым искренним убеждениям.
После окончания парижской школы Бурнонвиль в 1827-1828 годах работал на сцене Большой оперы, где ему довелось танцевать с М. Тальони*. В качестве танцовщика он выступал в Вене (1855-1856), как танцовщик и балетмейстер появлялся в театре Стокгольма (1861-1864). Но и во время отлучек из Дании он не порывал со "своим" театром, внимательно следил за его жизнью. Все существование Бурнонвиля было связано с Данией, ее балетом, культурой, сложной и противоречивой общественной жизнью. Пост главного балетмейстера он покинул в 1877 году, за два года до смерти. Он создавал национальный театр, его актеров и репертуар, школу, этические и эстетические правила.
* (Та