Заключение. Сегодня и каждый день

Меня иногда спрашивают, отличается ли мой сегодняшний класс от того, который я давал тридцать - тридцать пять лет назад, когда там занимались Уланова, Лепешинская, Тихомирнова, Габович, Преображенский, Руденко. У педагогики, как и у искусства танца, нет и не может быть законченной формулы, некой последней степени совершенства. Жизнь выдвигает все новые и новые задачи, и педагогика должна быть гибкой, оставаясь при этом верной традициям, заветы и опыт которых она впитала.

Я всегда давал смешанный класс, то есть женский и мужской. Мне приходилось сочинять такие комбинации движений, которые были бы удобны и танцовщицам и танцовщикам. Прежде класс длился полтора часа. А сейчас у меня класс продолжается час, и я даю урок в более быстром темпе. У меня не пропадает ни одной минуты. Танцовщики работают необыкновенно интенсивно. И в то же время я противник зубрежки, палочного форсирования результата. Конечно, и этим можно кое-чего добиться, но долго так не протянешь.

На преподавание влияют самые различные обстоятельства. И прежде всего - степень нагрузки артистов, которая ныне необычайно велика. Двадцать балетных спектаклей в месяц в Большом театре и на сцене Кремлевского Дворца съездов!

В театре четыре репетиционных зала и верхняя сцена. И эти помещения всегда заняты, все расписано по минутам. Ведущие солисты, артисты балета и кордебалета работают едва ли не полный день. С утра - обязательный класс. Потом репетиции текущего репертуара. Вечером - вновь репетиции. А если в театре готовится премьера, артисты репетируют три часа днем и три часа вечером. И плюс спектакли. И плюс гастроли, которые длятся иногда по нескольку месяцев.

Появление новых хореографов, разнообразие творческих почерков, рождение новой танцевальной лексики - все это тоже ставит перед педагогикой новые проблемы. Танец в балетах Ю. Григоровича, Л. Якобсона, И. Вельского, Н. Касаткиной и В. Василёва, О. Виноградова, В. Елизарьева, Г. Майорова, М. Мурдмаа, Ю. Вилимаа, И. Чернышева, Б. Эйфмана и других - обрел новое качество. И в мужском и в женском танце происходит одинаковый процесс усложнения хореографической основы. Все это должен учитывать педагог.

В балетах Григоровича, например, танцовщик выдвинулся на первый план. Он почти все время на сцене, все время в движении, в танце, которые требуют кроме артистизма, музыкальности и прочего еще и большой выносливости, физического напряжения. И при этом артист должен владеть всем балетным арсеналом абсолютно свободно. Эти движения танцовщик разучивает на репетициях. Но в классе я обязан предложить исполнителям разнообразные композиции, которые бы повышали координацию движений, вырабатывали бы выносливость и в то же время прививали вкус, такт, чувство меры. У меня в классе много народу, но я должен помнить, у кого сегодня вечером спектакль. "Тебе хватит!" - говорю я этому танцовщику. Одно лишнее движение ведь может все испортить. Артист балета, как говорится, "сядет на ноги" и не сумеет хорошо выступить на спектакле. Чувство меры я считаю необходимейшим качеством педагога! Некоторые преподаватели утверждают, что артист из класса должен уползти. Я считаю, что все нужно делать в полную силу и уходить не истощенным. Класс - это как сытный завтрак. После него можно приступать к любой, самой трудной репетиции. И его можно делать даже в день спектакля.

В своей книге "Уроки классического танца" я привожу конкретные примеры построения класса и принципов работы с артистами. Здесь мне не хотелось бы повторяться. Скажу лишь одно. Я по-прежнему готовлюсь к каждому уроку, доминантой которого служит определенное "лейтдвижение", определенная тема. Но композиций на эту тему - бесконечное множество! Это как в музыке. Существует семь нот, но они слагают гармонии симфоний, сонат, песен. Перед сном я обдумываю свой урок - от первого до последнего движения. А утром я его мысленно повторяю. Если я знаю, что сегодня, допустим, будет "кабриольный" класс, все виды прыжков на кабриолях - маленьких, средних, больших, двойных и в разных ракурсах, - я первоначально задаю артистам такую комбинацию па, которая логически подводила бы к этому "кабриольному" классу. И точно так же, когда доминантой урока служит жете, ассамбле, со-де-баск и другие. Из вариаций надо уметь так вывести танцовщиков, чтобы их ноги не страдали. Это самая настоящая творческая учебно-постановочная работа. Так рождаются новые движения и комбинации, которые потом иногда переходят на сцену. Я не раз видел движения своего класса в спектаклях. Если же они не переносятся впрямую, то могут натолкнуть актера на что-то свое, разбудить его фантазию. Это процесс тонкий, трудно объяснимый, иногда сознательный, иногда бессознательный.

Я считаю, что преподаватель обязательно должен быть танцовщиком, испытавшим на своих ногах все тонкости, все секреты каждого движения. В высокопрофессиональном актерском классе он должен сам уметь показать какие-то комбинации, а не только объяснять их на словах или на руках. Не обязательно при этом он должен прыгать, как молодой. Но, допустим, показать посыл прыжка и других движений и их конец - необходимо. В этом показе демонстрируется манера исполнения. Артисты не обязательно должны ее копировать, но хоть в штрихах, в намеках видеть то, к чему нужно стремиться.

Я счастлив, что мое творческое долголетие длится по сей день. Каждое утро я прихожу в репетиционный зал Большого театра, где вдоль "палки" выстраиваются Майя Плисецкая, Екатерина Максимова, Людмила Семеняка, Алла Михальченко, Ольга Суворова, Владимир Васильев, Юрий Владимиров, Марк Перетокин, Борис Акимов, Александр Богатырев, Вячеслав Гордеев, Виктор Барыкин, Валерий Анисимов, Юрий Васюченко, Александр Ветров, Алексей Фадеечев, Борис Ефимов, Андрей Смирнов, Андрей Федотов, Станислав Часов, Михаил Шарков, Игорь Захаркин, Владимир Моисеев, Владимир Каракулев и другие.

На первый взгляд может показаться, что наши отношения идилличны. Я задаю начальные движения, а они повторяют их своими прославленными ногами и руками с полнейшим, казалось бы, бесстрастием.

На самом деле есть скрытый драматизм в каждом уроке. Присужденность повторять упражнения для рук, ног, корпуса, совершенных, казалось бы, и без того, ради ускользающе-изменчивого совершенства тела тяжка. Эта присужденность способна вызвать если не стихийный протест, которому проявиться по законам профессии не дано, то по крайней мере облегчающую нелюбовь к этому вечному "трену", к труду, скрытому дверью репетиционного зала.

Я не жду от них педантичного благоговения. Если есть во мне педагогический апломб, то он для меня в удовольствии - каждый урок пленителен своей новизной. Да, новизной! Потому что ничем иным я не достигну гармонии с ними, кроме благодеяния работы. А они ждут от меня полной художественной и этической самоотдачи. Да и чем еще можно завоевать их добровольное послушание, их уважение?

"Обновление - или смерть!" - этот девиз относится и к педагогике...