ФРАНЦУЗСКИЙ БАЛЕТ

Расстановка ударений: ФРАНЦУ`ЗСКИЙ БАЛЕ`Т

ФРАНЦУЗСКИЙ БАЛЕТ. Во Франции в ср. века танец входил в состав нар. игр и церк. празднеств. С 14 в. он включался в гор. театрализованные зрелища и дворцовые интермедии, иногда в виде вставных сценок. В 15 в. "момерии" с танцами исполнялись во время турниров и празднеств. Проф. танец в ср. века развивался на фольклорной основе в иск-ве жонглёров. Другим его источником были бальные танцы (бассдансы) дворцовых празднеств. На основе разнообразных праздничных увеселений складывалась форма представления, получившего в кон. 16 в. назв. "балет". Устроители дворцовых празднеств, итал. танцмейстеры, овладевшие сложившейся в Италии в 16 в. танц. школой, были постановщиками представлений. "Балет польских послов" (1573) и "Комедийный балет королевы" (1581), поставленные Бальтазарини ди Бельджойозо (Бальтазар де Божуайё), стали первыми полноценными образцами нового жанра-спектакля с последовательно развивающимся действием, включавшим слово, музыку, танец.

Сцена из балета 'Триумф любви'

На протяжении 17 в. развитие "придворного балета" прошло неск. стадий. В 1600 - 10 это были "балеты-маскарады" ("Маскарад Сен-Жерменской ярмарки", 1606), в 1610 - 1620 - "мелодраматические балеты" с пением, основывавшиеся на мифологич. сюжетах и произв. лит-ры ("Балет аргонавтов", 1614; "Безумие Роланда", 1618), затем продержавшиеся до кон. 17 в. "балеты в выходах" ("Королевский балет Ночи", 1653). Их исполнителями были придворные (в 1651 - 70 - король Людовик XIV) и проф. танцовщики - "баладены". В 1660 - 70-х гг. Мольер совместно с комп. Ж.Б. Люлли и балетм. П. Бошаном создал жанр "комедии-балета" ("Мещанин во дворянстве", 1670), где танец подвергался драматизации, проникался совр. содержанием. В 1661 Бошан возглавил Королевскую академию танца (существовала до 1780), призванную регламентировать формы и терминологию балетного танца, к-рый стал складываться в систему классич. танца. В 1669 был основан и в 1671 открыт муз. т-р - Королевская академия музыки, к-рый в 1672 возглавил Люлли. В его операх ("лирических трагедиях"), постепенно оттеснявших придворный балет, танец занимал подчинённое положение. Но внутри спектакля шёл процесс профессионализации танца, шлифовки его форм в иск-ве Бошана, танцовщика Г.Л. Пекура и проф. танцовщиц (Лафонтен и др.), появившихся впервые в 1681 в балете Люлли "Триумф любви". К кон. 17 в. достижения хореографии нашли отражение в теоретич. трудах К.Ф. Менетрие ("О балетах старинных и современных согласно законам театра", 1682) и Р. Фёйе ("Хореография и искусство записи танца", 1700). На рубеже 17 - 18 вв. известность получили танцовщики Н. Блонди и Ж. Балон, танцовщица М.Т.де Сублиньи.

Сцена из балета 'Сильфида'. Балетм. Ф. Тальони

Муз. т-р 2-й пол. 17 - 18 вв. был классицистским, но в балете в связи с его замедленным развитием долго сохранялись черты барокко. Спектакли оставались пышными и громоздкими, лишёнными стилевого единства.

В начале 18 в. наметились признаки застоя в идейно-образном содержании балета при дальнейшем обогащении техники танца. Общая тенденция развития балетного т-ра в 18 в. - стремление к самоопределению, созданию цельного спектакля, содержание к-рого было бы выражено пантомимой и танцем. Однако старые формы сохранялись в течение 18 в., особенно на сцене Королевской академии музыки, вызывая критику просветителей (Д. Дидро и др.). В нач. 18 в. это были галантные пасторали, с 30-х гг. - оперы-балеты комп. Ж.Ф. Рамо ("Галантная Индия", 1735), где танец по-прежнему фигурировал в виде слабо связанных с сюжетом выходов. В этих спектаклях прославились виртуозные исполнители: танцовщица М. Камарго, танцовщик Л. Дюпре, брат и сестра Лани. Попытки передать танцем драматич. содержание наметились в иск-ве танцовщицы Ф. Прево (пантомима на сюжет эпизода из "Горациев" П. Корнеля на муз. Ж.Ж. Муре, 1714; "Характеры танца" на муз. Ж.Ф. Ребеля, 1715) и особенно М. Салле, к-рая, работая наряду с Королевской академией музыки также и в Лондоне, ставила там "драматич. действия" на антич. темы ("Пигмалион", 1734).

'Федра'. Парижская Опера. Балетм. С. Лифарь

Под влиянием идей Просвещения в творчестве наиболее прогрессивных деятелей балетного т-ра зрелищность уступала место "подражанию природе", предполагавшему естественность характеров и правду чувств. Эти опыты, однако, с трудом проникали на сцену Королевской академии музыки. Деятельность великого реформатора балетного т-ра Ж.Ж. Новера протекала за пределами этого т-ра и частично вне Франции (Штутгарт, Вена, Лондон). Принципы реформы балетного т-ра были изложены Новером в теоретич. труде "Письма о танце и о балетах" (1 изд., 1760). Балеты, созданные им под влиянием идей Просвещения, были не развлекательным зрелищем, а серьёзным театр. спектаклем, нередко на сюжеты классицист-ских трагедий. Они обладали цельностью, поступки и переживания персонажей излагались средствами хореографии (гл. обр. пантомимы), без участия слова. В Королевской академии музыки в 1776 - 78 были поставлены его "Медея и Язон" и "Аппелес и Кампаспа" Родольфа, "Горации" Гранье и "Безделушки" Моцарта. Во 2-й пол. 18 в. ряд хореографов осуществлял свои эксперименты в парижском т-ре Итальянской комедии и в театрах Лиона и Бордо. В Бордо работал последователь Новера - Ж. Доберваль, создатель балетной комедии нового типа ("Тщетная предосторожность", 1789). В кон. 18 в. известность получили танцовщицы М. Гимар, М. Аллар, А. Гейнель, Теодор, танцовщики Г. Вестрис, М. и П. Гардель, Доберваль.

'Юноша и смерть'. Балет Елисейских полей. Балетм. Р. Пти

С 80-х гг. 18 в. до 20-х гг. 19 в. во главе - труппы Академии музыки (в 1789 - 1814 неск. раз меняла название) стоял П. Гардель. В репертуар входили его балеты ("Телемак" и "Психея" Миллера, 1790; "Танцемания" Мегюля, 1800; "Поль и Виргиния" Крейцера, 1806) и балеты Л. Милона ("Нина" на муз. Персюи по Далейраку, 1813; "Венецианский карнавал" на муз. Персюи по Крейцеру, 1816). В 20-х гг. шли балеты Ж. Омера: "Тщетная предосторожность" Герольда по Добервалю (1828), "Сомнамбула" Герольда (1827), "Манон Леско" Галеви (1830). Из исполнителей 1780 - 1810-х гг. был особенно знаменит О. Вестрис, в 10 - 20-е гг. - танцовщицы М. Гардель, Э. Биготтини, Ж. Гослен, танцовщик Л. Дюпор. В эти годы резко изменилась техника танца: преобладающими стали не плавные, грациозные, а виртуозные вращательные и прыжковые движения, движения на полупальцах. Когда в 30-х гг. балетный т-р испытал влияние идей романтизма, эти приёмы обрели новую содержательность. В спектаклях Ф. Тальони, поставленных для его дочери М. Тальони ("Сильфида", 1832; "Дева Дуная", 1836), гл. действующими лицами были фантастич. существа, гибнущие от соприкосновения с реальностью. Здесь выработался новый стиль танца, основанный на воздушной полётности движений и технике танца на пуантах, создающих ощущение невесомости. В 30 - 50-х гг. балет во Франции достиг наивысшего подъёма. Одним из самых значит. произв. этого направления была поставленная Ж. Коралли и Ж. Перро "Жизель" (1841). Репертуар Академии музыки 40 - 50-х гг. состоял из романтич. балетов Коралли ("Тарантул" К. Жида, 1839; "Пери", 1843) и Ж. Мазилье ("Пахита", 1846; "Корсар", 1856). В то же время Перро осуществил за пределами Франции (гл. обр. в Лондоне, но в исполнении франц. артистов) свои лучшие балеты - "Эсмеральда" (1844), "Катарина, дочь разбойника" (1846) и др. Это были спектакли, близкие иск-ву поэтов-романтиков эпохи революц. подъёмов, к-рые воздействовали на зрителей героич. пафосом, силой страстей. Напряжённое действие воплощалось в кульминац. моменты развитым танцем, особое внимание уделялось танцу характерному. Большой успех в них имела Ф. Эльслер. Во Франции выступали и др. известные романтич. танцовщицы - К. Гризи, Л. Гран, Ф. Черрито. Практика и теория романтич. балета отражена в трудах Ф.А.Ж. Кастиль-Блаза и Т. Готье, к-рый был также автором ряда сценариев.

'Жар-птица'. Парижская Опера. Балетм. М. Бежар

С упадком романтизма (70 - 90-е гг. 19 в.) балет утерял связь с идеями современности. Постановки А. Сен-Леона в Академии музыки в 60-х гг. привлекали богатством танца и обилием сценич. эффектов ("Немея" Минкуса и др.). Лучший балет Сен-Леона - "Коппелия" (1870). В 1875 труппа т-ра начала работать в новом здании, построенном арх. Ш. Гарнье, и за ней утвердилось название балета парижской Оперы. Но балетное иск-во в 80 - 90-е гг. 19 в. деградировало. В парижской Опере балет превратился в придаток к оперному спектаклю. Обращение к балетам композиторов Л. Делиба ("Сильвия" в пост. Меранта, 1876), Э. Лало ("Намуна" в пост. Л. Петипа, 1882), А. Мессаже ("Два голубя" в пост. Меранта, 1886) не изменили положения. Спектакли Меранта в 70 - 80-х гг., И. Хансена в 90-х гг. и в нач. 20 в. ("Маладетта" Видаля, 1893; "Вакх" Дювернуа, 1905) не пользовались успехом, несмотря на участие выдающейся танцовщицы К. Замбелли.

Возрождение балета во Франции произошло под влиянием русского и было связано с Русскими сезонами, к-рые С.П. Дягилев проводил в Париже с 1908 (первое представление балета в 1909), а также с деятельностью труппы Русский балет Дягилева, выступавшей во Франции в 1911 - 29. Многие работавшие здесь артисты и балетмейстеры в дальнейшем были связаны с франц. балетным т-ром: М.М. Фокин, Л.Ф. Мясин, Б.Ф. Нижинская, Дж. Баланчин, С. Лифарь. Влияние оказали и др. рус. труппы и артисты: труппа И.Л. Рубинштейн (1909 - 11 и в 20-х гг.), для к-рой писали К. Дебюсси ("Мученичество св. Себастьяна", балетм. Рубинштейн, 1911) и М. Равель ("Болеро", балетм. Нижинская, 1928); Н.В. Труханова, для к-рой ставил И.Н. Хлю-стин, работавший и в парижской Опере. Рус. труппы обращались к музыке франц. комп. (Равеля, Дебюсси, Дюка, в 20-х гг. - композиторов "Шестёрки"), для их спектаклей создавали декорации франц. художники (П. Пикассо, А. Матисс, Ф. Леже, Ж. Руо и др.). После 1-й мировой войны мн. рус. артисты открыли в Париже балетные школы, воспитавшие не одно поколение франц. артистов. Директор парижской Оперы (1910 - 44) Ж. Руше, стремясь поднять уровень балета, приглашал в театр видных художников (Л.С. Бакста, Р. Дюфи, М. Брианшон, И. Брейе, М. Детома), рус. артистов, балетмейстеров. Нек-рое оживление деятельности балета Оперы наметилось ещё в 10 - 20-е гг. Ряд спектаклей пост. Л. Статс ("Пчёлы" на муз. Стравинского, 1917; "Сидализ и Сатир" Пьерне, 1923), приглашались Фокин ("Дафнис и Хлоя", 1921), О.А. Спесивцева. После 1929 на основе антрепризы Дягилева возник ряд русско-франц. балетных коллективов: "Балле рюс де Монте-Карло" и др. В 1930 - 59 (перерыв 1944 - 47) труппу Оперы возглавлял С. Лифарь, поставивший св. 50 спектаклей. Его деятельность имела большое значение для франц. балета, к-рый обрёл прежний престиж. Репертуар Оперы полностью обновился. К созданию балетов привлекались крупные композиторы, художники, сценаристы. Лифарь использовал для своих постановок античные, библейские, легендарные сюжеты, подчас трактуя их символически: "Икар" на ритмы Сифера (1935, в 1962 возобн. с декорациями П. Пикассо), "Жоан из Цариссы" Эгка (1942), "Федра" Орика (1950, со сценарием и декорациями Ж. Кокто), "Видения" Core (1947), "Фантастическая свадьба" Деланнуа (1955). От своих старших современников, балетмейстеров дягилевской антрепризы Лифарь воспринял традиции фокинской балетной драматургии и традиции хореографии 19 в., где главным выразительным средством был классич. танец. Танц. язык он модернизировал и образы строил на началах рациональных, а не эмоциональных ("неоклассицизм" Лифаря). На его спектаклях было воспитано не одно поколение франц. артистов: танцовщицы С. Шварц, Л. Дарсонваль, И. Шовире, М. Лафон, К. Воссар, Л. Дейде, К. Бесси; танцовщики М. Рено, М. Боззони, А. Калюжный, Ж.П. Андреани, А. Лабис. Однако отвлечённая риторичность, свойственная балетам Лифаря, утрата связи с совр. действительностью, особенно ощутимая после 2-й мировой войны 1939 - 45, вызывали к этому времени неудовлетворение. Молодые артисты, ищущие новых путей и сближения иск-ва с современностью, стали работать за пределами Оперы, чей репертуар Лифарь ограничивал собственными постановками. Р. Пти создал труппы Балет Елисейских полей (1945 - 51) и Балет Парижа (1948 - 67, с перерывами), где поставил балеты "Бродячие комедианты" Core (1945), "Юноша и Смерть" на муз. И.С. Баха (1946), "Кармен" на муз. Бизе (1949), "Волк" Дютийё (1953). Позднее (в 60 - 70-е гг.) в числе его лучших работ - "Собор Парижской богоматери" (1965, парижская Опера) и "Зажгите звёзды!" на сборную музыку (1972, "Балет Марселя"). Пти работает в жанре драматич. балета (неск. сценариев для него написал Ж. Ануй), тяготеющего то к трагедии, то, особенно в ранний период, к буффонной комедии, но всегда построенного на живых характерах и сочетающего танц. формы с бытовой лексикой. В лучших балетах он обращается к конфликтам, отражающим реальные противоречия жизни, и решает их в гуманистич. плане (неприятие неизбежности зла, нравственная стойкость, вера в человека). Наряду с самим Пти в его труппах выступали танцовщицы Н. Вырубова, Р. Жанмер, Э. Пагава, Н. Филиппар, К. Маршан, В. Верди, И. Скорик, танцовщики Ж. Бабиле, Ю. Алгаров, Р. Бриан. В 50-х гг. возникли и др. труппы, где велись искания в области обновления тематики и танц. языка: Балет Франции и др. труппы Ж. Шарра, "Балле де л'Этуаль" под руководством М. Бежара. Бежар, несмотря на то, что с 1960 стал руководителем брюссельской труппы Балет XX века, является одним из ведущих франц. балетмейстеров. Он видит в иск-ве хореографии средство выразить отношение к жизненным проблемам, иногда впрямую, иногда в философском или мистич. аспекте. Хореограф проявляет особый интерес к вост. философии, вост. театр, формам и танцу (балет "Бакти" на инд. музыку, 1968). Им созданы новые формы хореографич. зрелища: вид "тотального т-ра" с преобладанием хореографии ("Четыре сына Эмона" на сборную музыку, 1961), балеты со словесным текстом ("Бодлер" на сборную музыку и стихи, 1968; "Наш Фауст" на сборную музыку, 1975), монументальные представления на спортивных аренах и в цирках ("Девятая симфония" на муз. Л. Бетховена, 1964). Он поставил собственные редакции известных балетов: "Весна священная", 1959; "Болеро", 1961; "Жар-птица", 1970. Острое чувство современности делает балеты Бежара близкими ранее чуждой этому иск-ву аудитории, особенно молодёжной.

В 70-е гг. реорганизации подверглась парижская Опера. Здесь наметились две тенденции: с одной стороны, включать в репертуар апробированные балеты видных хореографов (Баланчина, Роббинса, Пти, Бежара, Алисии Алонсо, Григоровича) и восстанавливать ка-нонич. редакции старинных балетов ("Сильфида" и "Коппелия" в ред. П. Лакота), с другой стороны, предоставлять возможность экспериментировать молодым франц. хореографам (Ф. Бласка, Н. Шмуки) и иностранцам, в т.ч. представителям танца модерн (Г. Тетли, Дж. Батлеру, М. Каннингему). При Опере была создана в 1974 Группа театр, поисков под рук. американки К. Карлсон. Отойдя от привычного академизма, парижская Опера следует общей тенденции франц. балета, где возрос интерес к новейшим театр, формам.

В 60 - 70-е гг. во Франции работало мн. балетных трупп: "Гран балле дю марки де Куэвас" (1947-62), к-рая ориентировалась на традиционный репертуар, привлекая известных исполнителей (Т. Туманову, Н. Вырубову, С. Головина, В. Скуратова); Современный балет Парижа (балетм. Ф. и Д. Дюпюи, с 1955), Французский театр танца Ж. Лаззини (1969 - 71), Балет Феликса Бласки (с 1969, с 1972 в Гренобле), Нац. балет муз. молодёжи Франции (балетм. Лакот, с 1963 - до кон. 60-х гг.), Балетная труппа под рук. Ж. Руссильо (с 1972), Театр молчания (с 1972). Многие труппы работают в провинции: Современный балетный театр (балетм. Ф. Адре, с 1968 в Амьене, с 1971 в Анже), Балет Марселя (балетм. Пти, с 1972), Балет Рейна (с 1972 в Страсбург, балетм. П. ван Дийк с 1974), при оперных т-рах Лиона (балетм. В. Бьяджи), Бордо (балетм. Скуратов). Ведущие солисты 60 - 70-х гг.: Ж. Амьель, С. Атанасов, К. Бесси, Ж.П. Бонфу, Р. Бриан, Д. Ганио, Ж. Гизерикс, М. Денар, А. Лабис, К. Мот, Ж. Пилетта, Н. Понтуа, В. Пьолле, Ж. Райе, Г. Тесмар, Н. Тибон, Ж.П. Франкетти.

Школа при парижской Опере осн. в 1713 (с 1972 её директор К. Бесси). В Париже с 20-х гг. 20 в. работали многочисл. частные школы: М.Ф. Кшесинской, О.И. Преображенской, Л.Н. Егоровой, А.Е. Волинина, X. Ландера, Б. Князева, М. Губе и др. В Канне в 1962 открыт Центр классич. танца (осн. Р. Хайтауэр). В Париже с 1963 проводятся ежегодные фестивали танца; танец занимает большое место на фестивале в Авиньоне и др.

Среди балетных журналов: "Archives Internationale de la danse" (1932 - 36), "Tribune de la danse" (1933 - 39), "Art et danse" (c 1958), "Toute la danse et la musique" (c 1952), "Danse et rythmes" (c 1954), "Les saisons de la danse" (c 1968).

Наиболее известные исследователи и критики (20 в.): А. Прюньер, П. Тюгаль, Ф. Рейна, П. Мишо, Л. Вайя, М.Ф. Кристу, И. Лидова, Ю. Сазонова, А. Ливио, Ж.К. Диени, А.Ф. Эрсен. Более 25 книг написал Лифарь.

Лит.: Худеков С., История танцев, ч. 1-3, СПБ -П., 1913-15; Левинсон А., Мастера балета, СПБ, 1914; Соллертинский И., Жизнь и театральное дело Жана Жоржа Новерра, в кн.: Новерр Ж.Ж., Письма о танце, [пер. с франц.], Л., 1927; Мокульский С., История западноевропейского театра, ч. 1, М., 1936; Классики хореографии. [Сб.], Л.-М., 1937; Слонимский Ю., Мастера балета, М.-Л., 1937; его же, Драматургия балетного театра XIX века, М., 1977;Иофьев М., Балет "Гранд-Опера" в Москве, в его кн.: Профили искусства, М., 1965; Чистякова В., Ролан Пети, Л., 1977; Красовская В., Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века, Л., 1979; Prunieres H., Le ballet de cour en France avant Benserade et Lully, P., 1914; Lev ins on A., La vie de Noverre, в кн.: Noverre J.G., Lettres sur la danse et sur les ballets, P., [1927]; его же, Marie Taglioni (1804 - 1884), P., 1929: Beaumont C.W., Three French dancers of the 18th century: Camargo, Salle, Guimard, L., 1935; Lifar S., Giselle, apotheose du ballet romantique, P., [1942]; Michaut P., Le ballet contemporain, P., 1950; Lidova L, Dixsept visages de la danse francaise, P., 1953; Kochno В., Le ballet. [Le ballet en France du XV siecle u nos jours], P., 1954; Reyna F., Des origines du ballet, P., 1955; Arout G., La danse contemporaine, P., 1955; Guest L, The ballet of the Second empire, [v.] 1 - 2, L., 1953 - 1955; его же, The romantic ballet in Paris, L., 1966; его же, Le ballet de ГОрёга de Paris, P., 1976; Lobet M., Le ballet francais d'aujourd'hui de Lifar u Bejart, Brux., 1958; Tugal P., Jean-Georges Noverre. Der grofie Reformator des Balletts, В., 1959; Laurent J., Sazonova J., Serge Lifar, renovateur du ballet francais (1929 - 1960), P., 1960; Christout M.F., Le ballet de cour de Louis XIV, P., 1967; её же, Maurice Bejart, P., 1972.

Е.Я. Суриц.

Источники:

1. Балет: энциклопедия. / Гл. ред. Ю. Н. Григорович.- М.: Советская энциклопедия, 1981.- 623 стр. с илл.