СОЕДИНЁННЫХ ШТАТОВ АМЕРИКИ БАЛЕТ

Расстановка ударений: СОЕДИНЁННЫХ ШТА`ТОВ АМЕ`РИКИ БАЛЕ`Т

СОЕДИНЁННЫХ ШТАТОВ АМЕРИКИ БАЛЕТ. Коренным населением территории США до 17 в. были индейцы, существенную сторону жизненного уклада к-рых составляли танцы-обрядовые, охотничьи, военные, ритуальные (нек-рые сохранились, мн. исчезли в процессе колонизации). Европейские колонисты-переселенцы (с нач. 17 в.) исполняли свои нац. танцы, вывезенные из Голландии, Англии, Франции и др. стран. Представления с танцами, близкие комедии дель арте, известны с 1-й четв. 18 в. В 1735 англичанин X. Холт показал в Чарлстоне спектакль "Приключения Арлекина и Скарамуша". С 1792 в Нью-Йорке первая проф. танц. труппа француза А. Пласида ставила арлекинады и танц. представления ("Ловец птиц", "Возвращение землепашцев" и др.), в 1794 - 96 она работала в Чарлстоне, где балетм. Ж.Б. Франсиски были показаны балеты "Причуды Галатеи" по пост. Ж.Ж. Новера, "Французский дезертир" по пост. М. Гарделя. В труппе выступал первый амер. проф. танцовщик Дж. Дюран (прославился исполнением танца "хорнпайп"). В Филадельфии в 1794 был пост, балет "Чёрный лес" франц. комп. А. Ренагля с участием танцовщицы А. Гарди, а также балеты француза Кене. В 1796 в Нью-Йорке для Гарди и Дюрана Франсиски ставил комич. пантомимы ("Молочница, или Смерть медведя" и др.) и истории, представления ("Американская героиня" и др.) с индейскими танцами, к-рые сочинял Дюран. В 1796-1800 в Филадельфии работал Дж. Берн, знаменитый англ. исполнитель роли Арлекина. В нач. 19 в. во мн. городах показывались балеты и пантомимы. В Новом Орлеане работала Пласид (С.Т. Дувилье), ставившая балеты собств. сочинения, а также спектакли балетм. Ж.Ж. Новера, Ж. Доберваля. Известны были семьи танцовщиков Дюран, Паркер, Кону эй. В 20-х гг. в США приезжали франц. труппы К. Лабассе, Ф. Ютен и др. В нач. 30-х гг. в операх-балетах Д. Обера "Немая из Порти-чи" (под назв. "Мазаниелло, или Немая девушка из Генуи") и "Бог и баядерка" (под назв. "Девушка из Кашмира") и в 1835 в "Сильфиде" выступила француженка Селест. В 1837 в её труппе впервые участвовали американки - О. Мейвуд и М.Э. Ли. В 1839 состоялись гастроли П. и А. Тальони ("Сильфида", "Натали, или Швейцарская молочница" на муз. Гировеца и Карафы). Наибольшим успехом пользовалась Ф. Эльслер, выступившая в 1840 - 42 в "Тарантуле" на муз. К. Жида и в "Джипси" на муз. Бенуа, Тома и Марлиани, и др. Гастроли Эльслер способствовали популярности балетного иск-ва, в её труппе работали амер. танцовщицы Дж. Тёрнбулл, X. Вали и танцовщик Дж. У. Смит. В 40 - 50-е гг. приезжали труппы Э. Бланжи, И. Монплезира, Ронзани (с Ч. и С. Чеккетти), показавшие "Фауст" балетм. Ж. Перро. В 1846 в Бостоне была впервые показана^ "Жизель" в пост. М.Э. Ли; в 1866 в Нью-Йорке - феерия "Чёрный вор" (т-р "Ниблос-Гарден", реж. Д. Коста; оставалась в репертуаре на протяжении многих лет и положила начало жанру мьюзыкла). В феерии выступали танцовщицы Р. Сангалли и М. Бонфанти (последняя имела в Нью-Йорке школу). В 70-х гг. К. Ланнер осуществила постановку балета "Жизель". В 1883 был оиткрыт т-р "Метрополитен-опера" (Нью-Йорк), где работали только иностранцы. Первой солисткой "Метрополитен-опера" была М. Каваллацци (в 1909 открыла при т-ре школу). В 1885 - 87 балеты ставились в "Американ опера компани" ("Коппелия", "Сильвия", где выступала М. Джури).

'Белый олень'. Нью-Йорк. 1868

В кон. 19 в. в США возник свободный танец (позднее получил назв. танец модерн) - направление, к-рое имело большое значение для развития амер. сценич. танца, а в дальнейшем и амер. балетного иск-ва. Амер. танцовщица А. Дункан первая противопоставила классич. танцу, с его сложившейся, требующей особой выучки системой, а также балету, с его канонами, новый танец, не подчинённый никаким правилам, в к-ром интуитивно она выражала эмоции, подсказанные музыкой. С 1900-х гг. Дункан выступала в странах Европы (в США почти не работала) и оказала большое влияние на европейский (в частности-на русский) балет. В США основоположницей свободного танца была Р. Сен-Дени. Она обратилась к иск-ву Др. Египта, Индии, Японии и пыталась в своих стилизованных танц. композициях, по аналогии с вост. танцами, выражать внутренний мир человека, его духовную жизнь, религ. порывы ("Радха, танец пяти чувств" на муз. Делиба, танц. драмы "Египет" на муз. У. Мейровица, "О-мика" на муз. Р. Худ Бауэса). С 1914 партнёром Сен-Дени стал Т. Шоун. В 1915 они основали школу и труппу "Денишоун". Шоун, получивший духовное образование, видел в танце средство самоусовершенствования и самопознания. Обращаясь к нац. тематике ("Птица-гром" на муз. Дж. Ф. Сузы, "Ксочитль" на муз. Г. Груна), он стремился привлечь внимание к нац. традициям, раскрыть в танце черты амер. характера. В созданной им в 1933 мужской танц. группе разрабатывал спортивные и трудовые движения, использовал элементы индейских плясок ("Олимпиада", "Kinetic Molpai" на муз. И. Меекера). В труппе "Денишоун" сформировалось иск-во мн. артистов танца модерн 20 - 40-х гг. В 30 - 40-е гг. значительной была деятельность М. Грэхем, пост. к-рой основывались на образах, близких её соотечественникам: "Американский документ" на муз. Р. Грина, "Весна в Аппалачских горах" на муз. А. Копленда. Она пыталась анализировать противоречивость чувств, управляющих поступками людей: их любовь, сомнения и ревность ("Пещера сердца" на муз. О. Барбе-ра), отчаянье ("Ночной путь" на муз. У. Шумена), дух поиска ("Тёмная долина" на муз. К. Чавеса), победу над страхом ("С вестью в лабиринт" на муз. Менотти). Другая представительница танца модерн Д. Хамфри затрагивала в своих пост. психологич. и обществ. проблемы ("Расследование" на муз. Н. Ллойда, "Плач по Игнасио Санчесу Мехи-ас", композитор тот же), воспевала естественность, цельность чувств ("День на земле" на муз. Копленда). Социальная тематика привлекала внимание танцовщиков: Ч. Вейдмана и X. Тамирис (танцы о дискриминации негров: "Город линча" на муз. Л. Энгеля, "Доколе, братья?" на муз. негритянских песен), X. Хольм ("Трагический исход" на муз. В. Фаина о положении евреев при нацизме), А. Соколовой. В 30 - 40-е гг. в результате экспериментов Грэхем, Хамфри и др., а также освоения принципов нем. экспрессионистского танца (М. Вигман, Р. фон Лабан) сложилась техника танца модерн (сильно отличалась от естеств. импровизац. танца Дункан), выработалась методика преподавания, возник ряд студий и школ этого направления.

'Откровения'. Американский театр танца. Балетм. А. Эйли

Балетный т-р в США в 1-й трети 20 в. развивался слабо. В 10 - 20-х гг. имели значение гастроли: А. Жене (впервые в 1908), Ч. Форнароли, работавшей в 1910 - 14 в "Метрополитен-опера", Русского балета Дягилева (1915 - 16), показавшего пост. М.М. Фокина, и В.Ф. Нижинского (в т.ч. поставленный последним в Нью-Йорке балет "Тиль Уленшпигель" на муз. Р. Штрауса), А.П. Павловой (в 1910 - 25), М.М. Мордкина (неоднократно с 1910). После 1-й мировой войны 1914 - 18 балетные спектакли включались в репертуар "Метрополитен-опера" (пост. Фокина, А.Р. Больма). Однако развитие нац. балетного т-ра началось лишь в 30-е гг. Толчком к нему послужила организация школ и трупп рус. деятелями балета (Интимный балет Больма, 1916, ряд трупп возглавлявшихся Фокиным, школа Мордкина, 1927, труппа "Мордкин балле", 1937, Школа амер. балета под рук. Дж. Баланчина, 1934), а также приезд коллектива "Балле рюс де Монте-Карло" (первые гастроли в 1933, с 1939 обосновался в США), познакомившего зрителей с балетами классич. наследия, спектаклями Фокина, Л.Ф. Мясина и др. В этой труппе были рус. танцовщики (А.Д. Данилова и др.), или же воспитанники рус. педагогов (Л. Даниэлян, Ф. Франклин и др.). Традиции рус. балета, к-рые вначале утверждались в США гастролёрами и педагогами, в дальнейшем получили развитие в творчестве нац. балетмейстеров и прежде всего-в иск-ве Баланчина. Его постановки, составившие основу репертуара трупп "Американ баллеи" (с 1935), "Балле сосайети" (с 1946) и "Нью-Йорк сыты балле" (с 1948), представляют одно из направлений амер. балета, в основе к-рого - традиции рус. академич. школы 19 в. (в частности, М.И. Петипа). В балетах Баланчина, чаще всего бессюжетных, обобщённый хореографич. образ вырастает из образа музыкального. Всегда основываясь на музыке (а не лит. сценарии) как источнике содержания, балетмейстер особенно охотно обращается к произв. И.Ф. Стравинского (пост. 27 балетов). В основе др. его работ-музыка крупнейших композиторов (от мастеров Возрождения - до совр. экспериментаторов): "Кончерто барокко" на муз. И.С. Баха, "Серенада" на муз. П.И. Чайковского, "Эпизоды" на муз. А. Веберна и др. Хореография Баланчина требует от исполнителей (солистов и кордебалета) совершенного владения классич. танцем, полного подчинения замыслу хореографа. В Школе амер. балета воспитано неск. поколений артистов, танц. техника и стиль к-рых отвечают требованиям Баланчина. На протяжении 40 - 70-х гг. в его труппе выступали: танцовщицы - Мария Толчиф, Т. Леклерк, Д. Адаме, П. Уайлд, А. Кент, М. Хейден, П. Мак-Брайд, С. Фаррелл, К. Маззо, Г. Керкленд, К. фон Арольдинген; танцовщики - А. Эглевский, Ж. д'Амбуаз, А. Митчелл, Э. Виллелла, П. Мартине, X. Томассон, А. Людере и др.

'Огненный столп'. 'Балле тиэтр'. Балетм. А. Тюдор

Наряду с труппой "Балле рюс де Монте-Карло" др. коллективы также продолжали включать спектакли традиц. европ. и рус. репертуара. Так, основой репертуара труппы "Америкам балле тиэтр" в 40 - 70-х гг. были балеты классич. наследия ("Жизель", "Лебединое озеро", "Коппелия" и др.), пост. Фокина, Мясина и др. Совм. с амер. артистами (танцовщицы - Н. Кей, Л. Серрано, Марджори Толчиф, Р.Э. Кесун, С. Уилсон, С. Грегори, Э. Д'Антуоно, М. Черкаски, М. фон Хамель; танцовщики - Р. Фернандес, Дж. Криза, Т. Кивитт, Б. Маркс, Ф. Бухонес, И. Надь, Дж. Принц и др.) здесь неизменно выступают популярные иностранцы-гастролёры (танцовщицы - К. Фраччи, Т. Ландер; танцовщики Ж. Бабил

'Гольдбергские вариации'. 'Нью-Йорк сити балле'. Балетм. Дж. Роббинс

е, П. Бортолуцци, Э. Брун и др.).

Одновременно с освоением традиций европ. балета формировался нац. репертуар. В 30 - 40-е гг. были показаны первые балеты, основанные на нац. фольклоре ("Barn dance" на нар. музыку, 1937, балетм. К. Литлфилд), на сюжеты амер. баллад ("Франки и Джонни" на муз. Дж. Моросса, 1938, балетм. Р. Пейдж), поев, героям "вестернов" ("Парень Билли" Копленда, балетм. Ю. Лоринг) и ковбоям ("Родео", 1942, балетм. А. Де Милль), о жизни большого амер. города ("Матросы на берегу", 1944, балетм. Дж. Роббинс), о психологич. проблемах, свойственных пуританской амер. провинции ("Огненный столп" на муз. Шёнберга, 1942, балетм. А. Тюдор; "Легенда Фолл Ривер" Гулда, 1948, балетм. Де Милль). В этом же направлении работали балетм. У. Доллар, М. Кидд, бр. Кристенсены. Для балетов этого периода была характерна изобразительность. Классич. танец сочетался с пантомимой, насыщался бытовыми и спортивными движениями и позировками. Хореографич. языком излагались события, конкретно характеризовался герой, его внешность, манера поведения. Со временем фабула стала иметь меньшее значение и содержание балета раскрывалось уже не во внешнем действии, а в смене состояний. В постановках Роббинса 40 - 50-х гг. танц. образ раскрывал в общем плане эмоции, смену настроений, напряжённый ритм жизни совр. человека, в частности амер. молодёжи ("Игры" на муз. М. Гулда, 1945; "Нью-Йорк экспорт; опус Джаз" на муз. Р. Принса, 1959). Таким образом, балетмейстер постепенно отходил от изобразит. форм танца и сближался с направлением, представленным иск-вом Баланчина. В отличие от Баланчина, Роббинс стремится в музыке выявить не только замысел композитора и собственное её понимание, но и выразить в танце настроение, близкое совр. человеку ("Танцы на вечеринке" на муз. Ф. Шопена, 1969; "Гольдбергские вариации" на муз. И.С. Баха, 1971). Ещё более типично для амер. балета сближение хореографов, работающих в классич. балете, с хореографами танца модерн. Оно обусловлено общим тяготением к психологизму, а также стремлением обогатить и расширить танц. язык. С 60-х гг. балетные труппы включали в репертуар мн. постановки хореографов танца модерн ("Павана мавра", 1949, балетм. X. Лимон; "Пир во прахе" на муз. Суринаха, 1962, балетм. А. Эйли). Хореографы 60-70-х гг. (Дж. Батлер, Г. Тетли, Э. Фелд и др.), создавая свою хореографическую лексику, не делают различия между классич. танцем и танцем модерн.

Сцена из постановки хореографа А. Николайса

Танец модерн постепенно эволюционирует, внутри него возникают новые направления. Ещё в 40-х гг. в пост. Лимона вводились элементы фольклорных (мексиканских, индейских) танцев. В эти же годы К. Данем и П. Праймес изучали и демонстрировали афр. танцы, использовали их элементы в танце модерн. В 50 - 60-е гг. эта тенденция продолжена в творчестве Т. Бити ("Дорога Фиби Сноу" на муз. Д. Эллингтона и Б. Стрейхорна, 1959) и Эйли ("Откровения" на традиц. негритянскую муз., 1960) и особенно в спектаклях Амер. т-ра танца Эйли (организованного в 1958, с 1972 - Т-р танца Алвина Эйли в Сити сентер), к-рые способствовали утверждению негритянской тематики в амер. балете. Иск-во артистов К. де Лавальяде, Д. Мак-Кейла, У. Лоутера, Д. Уильямса, М. Хиксон, Дж. Джемисон повлияло на исполнительский стиль танцовщиков танца модерн. Хореографы 60 - 70-х гг. не только разрабатывают находки предшествующего поколения, но и противопоставляют им собств. поиски. Различие между ними подчас так велико, что их трудно объединять в пределах единой школы танца модерн. Один из ведущих хореографов-новаторов -М. Каннингем изучает движение в его взаимодействии со временем. Работая с 50-х гг. с композитором Дж. Кейджем, он применил при сочинении хореографии тот же принцип произвольных сочетаний (алеаторика), что и Кейдж при написании музыки. Хореограф создал большое число постановок, в частности серию "Случаев" (в 1964 - 76 их было пост. 173). П. Тейлор ищет новые сочетания телодвижений и движений групп людей, пользуясь при этом технически развитым танцем, к-рому нередко придаёт юмористич. окраску. А. Николайс создаёт в своём экспериментальном т-ре спектакли, построенные на игре форм: танец в комбинации с бутафорией, декорациями и светом. Среди др. совр. хореографов танца модерн: П. Санасардо, М. Луис, Л. Фалько, Л. Любович и др.

'Танцы для Айседоры' на муз. Ф. Шопена. Труппа X. Лимона. Балетм. X. Лимон

Многие артисты и танц. группы экспериментируют в области импровизации, изобретения новых форм танца и хореографич. спектакля, сочетания танца с нетанцевальными движениями и др. иск-вами (кино, скульптура, архитектура), пытаясь разрушить существующие между ними барьеры. В нач. 60-х гг. артисты (Дж. Уоринг, И. Рейнер, Дж. X. Мак-Доуэлл), художники и скульпторы объединились для проведения подобных экспериментов в "Джадсон дане тиэтр". Популярны работы хореографов Т. Тарп, ставящей экспериментальные балеты для трупп своей и "Сити сентер Джофри балле" ("Dance Coupe" на муз. группы "Бич Бойз", 1973, и др.), и Э. Халприн, поставившей ряд "хэппе-нингов".

'Сон в летнюю ночь'. 'Нью-Йорк сити балле'. Балетм. Дж. Баланчин

Центр амер. балета - Нью-Йорк, где в 50 - 70-х гг. работали труппы "Нью-Йорк сити балле", "Американ балле тиэтр", "Сити сентер Джофри балле", "Харкнесс балле", "Элиот Фелд балле", Танцевальный театр Гарлема и др. и группы танца модерн, возглавляемые Грэхем, Хамфри, Лимоном, Николайсом, Каннингемом, Тейлором, Эйли, Фалько и др. В др. городах также из года в год возникают новые коллективы. Нек-рые созданы ещё в 20-30-х гг. Так, в Чикаго в 1924 в труппе "Чикаго эллайд артс" выдвинулась Пейдж, возглавившая впоследствии "Чикаго гранд опера балле" (с 1934), создавались труппы - "Пейдж-Стоун балле" (с 1938), "Чикаго опера балле" (с 1955) и др. В Филадельфии в 1934 К. Литлфилд организовала "Литл-филд балле компани", затем в 1936 - 42 возглавляла "Филадельфия балле", первую в США труппу, состоящую только из амер. артистов. С 1963 в этом же городе работает "Пенсильвания балле". В Сан-Франциско в 1932 при оперном т-ре под рук. Больма функционировала труппа ("Сан-Франциско балле"), в дальнейшем-под рук. У. Кристенсена (с 1938) и Л. и X. Кристенсенов (с сер. 50-х гг.). В Вашингтоне в 1962 - 74 работал Нац. балет под рук. Франклина. Среди др. трупп: "Юта репертори дане тиэтр" (при Ун-те штата Юта в Солт-Лейк-Сити, с 1966), "Хьюстон балле" (с 1968), "Питсбург балле тиэтр" (с 1970), "Лос-Анджелес балле" (с 1974). Для развития балетного иск-ва в провинции большое значение имеет т.н. "региональное движение", к-рое способствует созданию любительских трупп. Эти труппы, как правило, работают при уч. заведениях. Они объединены в Нац. ассоциацию регионального балета, к-рая делится на Юго-вост., Сев.-вост., Юго-зап., Тихоокеанскую и зап. ассоциации. Первая из региональных трупп была в Атланте (осн. в 1929, с 1944 - "Атланта сивик балле", с 1967 стала проф. под назв. "Атланта балле"). Крупнейшие из них со временем становятся профессиональными: "Бостон балле" (с 1958, проф. с 1963), "Даллас сивик балле" (с 1967), "Цинциннати балле компани" (с 1962, проф. с 1971) и др. Балетные и танц. школы имеются: в Нью-Йорке-Школа амер. балета, "Американ балле сентер", школа при "Американ балле тиэтр", танц. отделение Высшей школы театр, иск-в, школа "Харкнесс балле", танц. отделение Джульярдекой муз. школы, школа танца модерн Грэхем и др. Танц. отделения (преим. танца модерн), дающие диплом о высшем образовании, имеются также при мн. колледжах (Беннингтонском, с 1934, Коннектикутском, с 1948, и др.). В стране проводятся танц. фестивали: в Джейкобс-Пиллоу (1941), Коннектикуте (с 1948), регионального балета (Юго-вост., с 1956, Сев.-вост., с 1958, Юго-зап., с 1963, Тихоокеанский и зап., с 1966).

Осн. периодич. издания: "Dance magazine" (с 1927), "Dance news" (с 1942), "Dance observer" (в 1934 - 64), "Dance index" (в 1942 - 48), "Dance perspectives" (c 1959), "Ballet review" (c 1965), "Dance world" (в 1966 - 1974). Наиболее известные критики и исследователи: Дж. Мартин, П. Мэгриел, Э. Денби, Дж. Амберг, А. Чужой, П.У. Манчестер, Л. Мур, Л. Керстайн, С.Дж. Коэн, О. Мейнард, Уолтер Терри, Дорис Херинг, А. Киссельгоф, М.Г. Суифт, У. Соррелл, Марсия Зигель. В Нью-Йоркской публичной библиотеке имеется "Танцевальная коллекция" (библиотека и музей), к-рую с 1947 возглавляет Ж. Освальд. С 1940 в Нью-Йорке работает Бюро записи танца ("Дане нотейшен бюро").

Лит.: Amberg G., Ballet in America, N.Y., 1949; Twenty five years of American dance, N.Y., 1954; Maynard O., The American ballet, Phil., 1959; Martin J., Book of the dance, N.Y., 1963; Cohen S.J. (ed.), The modern dance. Seven statements of belief, Middletown (Conn.), 1966; Sore 11 W., The dance has many faces, [2 ed.], N.Y., 1966; Percival J., Experimental dance, N.Y., 1971; Terry W., The dance in America, [2 ed.], N.Y., 1971; его же, Miss Ruth; the "more living life" of Ruth St. Denis, N.Y., 1969; его же, Ted Shawn, father of American dance, N.Y., 1976; Emery L.F., Black dance in the United States from 1619 to 1970, [Palo Alto], 1972; Siegel M.B., American dance, в кн.: Ballet and modern dance, L., 1974; Cohen S.J., Pischl A.J., The American ballet theatre: 1940 - 1960, [Brooklyn], 1960; Kirstein L., The New York city ballet, N.Y., 1973; McDonagh D., Martha Graham, N.Y., 1975; Taper В., Balanchine, [2 ed.], N.Y., 1974; Moore L., Echoes of American ballet, N.Y., 1976.

Е.Я. Суриц.

Источники:

1. Балет: энциклопедия. / Гл. ред. Ю. Н. Григорович.- М.: Советская энциклопедия, 1981.- 623 стр. с илл.